Иван Денисов
Обычно супергероев мы ассоциируем с комиксами, их экранизациями или стилизациями под эти экранизации. Но супергерои попали под каток леволиберального конформизма.
Читать далее
|
|
|
|
|
27 мая 2009
Владислав Шувалов
Одна из новаций фильма, ставших хрестоматийными страницами эволюции отечественного кино, напрямую обусловлена участием Орловой. Это гениальный кадр появления актрисы. Лизавета Ивановна стоит спиной к камере и смотрит с высоты второго этажа на силуэт молодого человека, прогуливающегося под её окнами. По существу характера, описанного Пушкиным, Лиза должна следить украдкой за молодым человеком. В миг, когда Германн поднимал глаза, Лиза пряталась от уличного соглядатая. В фильме она отворачивается от окна, и тем самым поворачивается лицом к зрителю. Ничего подобного не могло быть в театральной практике, поскольку взаимодействие двух объектов (Германна на улице и Лизы в комнате) было предложено единым планом, что означало не просто фронтальную статическую съемку, а появление в русском кино ракурсного кадра. В этом кадре зритель синематографа видел одновременно силуэт Германна и приятное миловидное личико с грустными-грустными глазами. Актриса смотрела исподлобья, отчего возникала аналогия с затравленным безобидным зверьком, бедным человечком, испытывавшим притеснения со стороны властной старухи, с одной стороны, а с другой, предчувствовавшим подбиравшееся к сердцу опасное чувство. Этого кадра было достаточно, чтобы расположить публику. Орловой повезло с режиссером, но она выступала в плоскости традиционных сентиментальных сюжетов, свойственных кинематографу 1910-х гг. Сусальность лирических сцен объяснялась уровнем и амбициями раннего кино, который начинал с подражательства и фиксировал лишь внешнюю сторону события. Нравственная тенденциозность при примитивном художественном арсенале вызывает ту неловкость, которую нередко испытывает зритель, неготовый к приему немого кино и потешающийся над карикатурностью экранных событий. Однако Пиковая дама была, пожалуй, первой картиной российского кинематографа, к которой подобные упреки относились в наименьшей степени. Известная заслуга в этом принадлежит и Вере Орловой, которая не пустила на самотек лубка лирические сцены.
3.
Мощное зрелище с декадентскими оттенками и символическим звучанием вывело Протазанова в авангард отечественной кинорежиссуры. Однако это не означает, что с этого момента Протазанов будет снимать только так, то есть психологически акцентировано и визуально изысканно. Ситуацию точно подметил Мейерхольд, который приблизительно в это время писал, что "способности кинематографии глубоко скрыты и не исследованы". Отсутствие критериев, низкий уровень киношколы, пренебрежительное отношение образованной прослойки, театральной и литературной критики, неверие самих авторов в перспективу развития аттракциона кино в искусство кино, создавало синематографу отрицательную репутацию, программируя творцов на наивные безделушки.
В 1916 году, принесшем отечественной истории экранизацию Пиковой дамы, Протазанов снял ещё 13 фильмов. Эта картина была вырвана из контекста, признана историческим артефактом и помещена в пантеон, где впоследствии сравнивалась лишь с подобными себе, т.е. другими членами высшей селекции. Но достаточно сделать усилие и спуститься на другой уровень, чтобы обнаружить и получить явственные доказательства, чем таким была Пиковая дама, и насколько витиевато, с осечками, на ощупь, находило себя киноискусство. В 1917 году Протазанов снимает полуторачасовую драму, в двух сериях, Сатана ликующий. Разница между Пиковой дамой и Сатаной… столь разительна, что удивляешься: неужели эти фильмы снимала одна и та же группа? Правда, в Сатане… больше натурных съемок, но поразительна раздрызганность сюжета, обилие смехотворных образов, лишенных всякой психологической нюансировки, и вновь - присутствие всех несуразных ляпов, которые сопровождают встречу с фильмами ранней поры, и которые после успешной экранизации пушкинской новеллы, кажется, навеки должны были покинуть кино Протазанова. И если Пиковая дама была драмой на мотивы Фауста, то Сатана ликующий стал анекдотом на эти мотивы. Мозжухин исполняет в фильме сразу две роли – пастора Тальнокса и его сына Сандро Ван-Гогена. Уже по несуразным именам понятно, что зритель имеет дело с вариацией зарубежных киноподелок. Служитель церкви предстает достаточно нелицеприятным типом, сухарем, мешающим людям жить своими утомительными проповедями. Колоритный орлиный профиль Мозжухина, украшенный импозантной сединой выдает в герое этакого доктора Франкенштейна, озабоченного выведением идеального человека, лишенного радостей жизни и сердечных привязанностей. Однако появившийся из преисподней нечистый в два счета соблазняет пастора, который становится вором и прелюбодеем. Вера Орлова появляется во второй серии, знаменующейся событиями в прошествии двух десятков лет после гибели падшего священника. Орлова играет Ингу, дочку банкира Михаэлиса, которая влюбляется в талантливого пианиста, незаконнорожденного сына пастора, попавшего, как и отец, под власть темных сил. Орловой был предписан романтический образ девушки, страдающей от неразделенной любви, однако играет она вполне сдержанно, что на фоне суетливых и пучащих глаза персонажей, включая самого Мозжухина, выглядит выпадающим из общего стиля картины. Орлова даже незаметна - в эпизодах она присутствует чуть поодаль. Может показаться, что ей самой была чужда вся эта лицедейская вакханалия, построенная на несусветных замыслах. По сюжету, люди теряли волю перед Сатаной, когда на фортепиано проигрывался некий "гимн ликующего". Творческие ипостаси человека – живопись и музыка - трактовались как дьявольское оружие, двери в мир соблазна и утраты божественного начала, что выглядит неимоверно глупо и даже вредно. Бездарные сюжетные повороты и драматические эффекты невысокого вкуса утягивают фильм на дно безликой продукции.
|
|
|
Версия для печати
