Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
27 мая 2009
Владислав Шувалов
 Немое кино давно вышло за границы сиюминутных рефлексий, став предметом неспешных академических разборов. Молодой эйзенштейновско-кулешовский кинематограф занимает весь пьедестал, а дореволюционные образцы как бы остаются над схваткой. Заочно их уважают, и только. В целом попытка отражения раннего буржуазного кино России напоминает отношение к маразматичному старику, некогда пионеру территории, красавцу и кавалеру, которого давно не принимают в расчет, но не показывают виду: о дореволюционном кино выражаются либо хорошо, либо никак. Пагубность подобного подхода ведет, прежде всего, к утрате живости объекта, и, как следствие, к потере интереса со стороны. В итоге за исключением трех-пяти персоналий, о которых знают и помнят, отношение к раннему немому исчерпывается. Вот и Веру Орлову, актрису периода "серебряного века", героиню великих протазановских фильмов и партнершу Ивана Мозжухина, уступавшую по популярности Вере Холодной, но уверенно входившей в первый ряд, мало кто помнит.
1.
Она родилась 27 мая 1894 г. Заболев театром в отрочестве, к 19-ти годам приобрела некоторые актерские навыки (как уверяют куцые энциклопедические данные, Орлова брала частные уроки), которые позволили ей поступить в Школу Московского художественного театра. В этот период (1914-1915 г.г.) начинается подъём национального кино, начинающий вербовать в свои ряды театральных актеров. С одной стороны активизируется перенос на экран театральных пьес, с другой – получает толчок литературная киноэкранизация. Актеры МХТ (О. Бакланова, П. Бакшеев, И. Берсенев, Е. Вахтангов, О. Гзовская, М. Чехов) принимают активное участие в развитии кино, вставшим перед необходимостью наращивания драматургической части и психологической составляющей. Свой путь в дореволюционном кино Орлова проходит под покровительством Якова Протазанова: с сотрудничества с ним и началась её кинокарьера.
Если Сашка–семинарист /1915/ представлял собой парафраз французского "разбойничьего" фильма (второе название фильма – Русский Рокамболь). то уже следующая картина Николай Ставрогин /1915/ закрепила за Орловой статус актрисы протазановского корпуса. Фильм был снят в типовой манере тех лет - механического переноса на экран театрального спектакля.  Протазанов адаптировал "Николая Ставрогина", до этого поставленного на сцене МХТ, для экрана, собственноручно написав сценарий инсценировки. Значение фильма заключалось в том, что театральное смещение позволяло препарировать сложную структуру литературного текста, выделив психологическую часть и скорректировав акценты в область переживаний. Фильм не сохранился, однако современники указывали, что Николай Ставрогин обозначил перспективу поисков русского режиссера. А сам фильм (вместе Пиковой дамой и Отцом Сергием), по мнению Неи Зоркой, образует условную литературную трилогию Протазанова, считающуюся не только его личной вершиной, но и всего дореволюционного кино. Во всех трех фильмах снималась Вера Орлова.
2.
Орлова была занята в ателье Иосифа Ермольева, одной из четырех крупнейших кинофабрик России. Глава производства был известен как крупный прокатчик, являвшийся российским представителем "Пате". В начале Первой мировой войны, когда поток импорта сократился, "Пате" организовали через Ермольева предприятие по производству фильмов в России с правом их демонстрации за пределами страны (в будущем, это поможет трудоустройству за рубежом Мозжухина и Протазанова, и посодействует европейскому прокату Отца Сергия).
4 страницы
1 2 3 4  
|
|
|
|
Версия для печати
