Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
18 мая 2009
Эженио Ренци, Ариэль Швейцер Перевод: Ольга Надольская
А что касается анимации?
Это был процесс постоянных открытий и изобретений, поскольку справочников о создании фильмов такого типа не существует. В Вальсе с Баширом у семи персонажей были реальные прототипы, еще два персонажа были выдуманы. Мы анимировали девятиминутный набросок, используя мой сценарий и снятые на видео интервью. На основе этого короткого наброска мы сняли полнометражный игровой фильм.
Последующая анимационная работа включала прорисовку интервью, а также архивных изображений, в том числе военных фотографий, найденных через информационные агентства и Интернет. Эта методика отличается от использованного Ричардом Линклейтером в Помутнении прямого перевода – бездушного, на мой взгляд – реальных изображений в анимационные. В моем фильме реальные изображения и архивные фотографии использовались лишь в качестве исходной точки творческого процесса, оставляя художникам-аниматорам широкий простор для воображения.
Сюжет включает в себя множество поэтических моментов, в частности сцену вальса, которая дала название фильму.
Когда в фильме впервые появляется персонаж ветерана, занимающегося кун-фу, его воинственные жесты уже анонсируют сцену вальса, в которой он будет "танцевать" перед портретом президента Башира Жмайеля. Эти поэтические "моменты", как вы их называете, составляют суть моего подхода к изображению войны. Если говорить более конкретно, то сцена вальса используется для того, чтобы показать, как в ситуации боевых действий искажается время. Я не знаю, как долго мой товарищ находился в центре огневой позиции, никто не знает. Возможно, не больше пяти или десяти секунд. Я хотел, чтобы зрители увидели эту сцену с точки зрения очевидца происходящего, в глазах которого этот солдат провел на тротуаре целую вечность, танцуя и стреляя из пулемета под прицелами снайперов. Именно с точки зрения очевидца показаны события, происходящие в фильме. Я не пытался воссоздать реальность в отвлеченной манере. Я хотел передать ощущения солдат, которые были свидетелями этой сцены. Анимация как способ передачи имела здесь решающее значение, потому что она позволяла с легкостью перемещаться из одного измерения в другое.
Какие впечатления остались у вас от войны? У вас было ощущение, что ливанской войне не хватает образов?
Действительно, я хотел представить образы этой войны. Главная задача состояла в том, чтобы любым способом избежать героического изображения военной жизни. Танк, въезжающий в никуда, с молодыми ребятами на борту, которые не знают, где они, почему они там, и которые день и ночь стреляют в невидимого врага – вот, как я представляю себе войну. В моем окружении многие, как и я, принимали участие в захвате и оккупации Ливана. И они все узнали себя в этих солдатах в танке, все они сказали: это и есть война.
Фильм даже не пытается дать описание политической обстановки в Ливане во всей ее сложности. Там были палестинцы, христианские фалангисты, израильская армия… Было невозможно установить, кто осуществляет контроль над той или иной улицей в Бейруте, тем или иным пропускным пунктом.
|
|
|
Версия для печати
