Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
2 апреля 2009
Владислав Шувалов
 Архивная часть Кинофестиваля франкофонии-2009 была представлена выборочными работами французской постановщицы Аньес Варда. Принадлежа эстетике и идеям "новой волны", Варда начала практиковать кинематограф свободной наррации значительно раньше легендарной плеяды критиков из "Кайе". Её первый фильм Пуэнт Курт, монтажером в котором выступил Ален Рене, был снят в 1954 г. Сегодня без её имени не обходится ни одна историческая справка о славных временах французского кино. Кроме того, Варда - пожалуй, единственная женщина-режиссер "новой волны" (можно также вспомнить Маргерит Дюрас, но она, прежде всего, литератор и драматург).
С самого начала Варда была одним из самых своеобычных авторов. Она противилась как шаблонам авторского кино, так и жанровому тоталитаризму. Её фильмы обладают гибкой формой с размытой границей неигрового и постановочного. В этюде, посвященном истории французских замков О сезоны! О замки! /1957/, камера блуждает по сырым лабиринтам побитых временем крепостей. Закадровый голос утомляет датами и титулованными фамилиями. Утопая в эпохе, зритель медленно засыпает, как вдруг автор выводит на экран статисток-манекенщиц, позирующих на фоне суровых сводов и тяжелого камня. В другом документальном фильме Со стороны берега /1958/, посвященном Лазурному берегу (и, кстати, Андре Базену), кажется, что постановщица подчинила себе не только прелестные уголки французской Ривьеры, но даже случайных пляжных туристов, которые словно подыгрывают Аньес. Меру авторского озорства поймут те, кто видел романтический фильм, в котором на протяжении 6 минут молодая пара, француженка и араб, изъясняются в любви на фоне неописуемых красот Мечети Имама (Любовное наслаждение в Иране /1976/).
Не миновали автора и революционные настроения. В 1968 году она снимает фильм в поддержку "Черных пантер", как раз в тот самый период, когда Калифорнию захлестнула волна афроамериканских протестов в связи с арестом одного из лидеров партии Хьюи Ньютона. Сегодня, когда Америка избрала своего первого черного президента, пропаганда агрессивно настроенной толпы, облаченной в черную кожу и черные береты, не кажется столь безобидной. Но художника-бунтаря 60-х привлекают любые протестные акции, направленные против официоза, даже если словесные выпады в адрес белых оскорбительны, а требования радикальны (вроде создания автономий, управляемых черным правительством и черной полицией). Надо заметить, режиссера Черных пантер, в не меньшей степени, чем политическая борьба, интересует борьба женщин за свои права. Иногда это приобретает нарочито прокламационный характер как в киноагитке Женские ответы /1976/. Разновозрастные статистки разыгрывают фигуры в манере революционного авангарда, требуя вернуть себе "пол" и "тело", оказавшиеся в условиях мужецентристского мира объектами насилия и эксплуатации. Защищая женскую позицию, Варда оказывается на одной параллели с выдающимися современницами – Кирой Муратовой и Верой Хитиловой: их творческая потенция и несгибаемое упорство не только вознаграждались восторгами, но и нередко получали однобокое, а именно, феминистское объяснение. Варда, как и её коллеги из Восточной Европы, обладают истинной свободой выражения, поэтому их кино произрастает из самого естества, имеющим женский взгляд на положение вещей. Если продолжать сравнения, кинематограф Аньес Варда - более мягкий, теплый, лишенный свинцовых опилок, которые были подмешаны в стилистику Муратовой и Хитиловой в результате жестоких схваток с железными твердолобами. Кино Аньес Варда автобиографично. Собственно, фактом принадлежности режиссера к "новой волне" является наличие у неё того монтажного мышления, которое позволяет француженке превращать в кино любые бытовые эпизоды и случайные наблюдения. В 1967 году Варда отправляется в Сан-Франциско, где живет её некий дальний родственник (Дядя Янко). Дядя оказывается весьма киногеничным типом: эпикурействующим художником и держателем плавучей хижины, которую облюбовали "дети цветов". Всякие обвинения автора в злобном феминизме снимаются фильмом Жако из Нанта /1991/, посвященным покойному мужу, кинорежиссеру Жаку Деми, с которым Варда прожила 28 лет. Ироническое повествование о детских и юношеских годах режиссера преисполнено такта и уважения к мастеру, но вновь лишено формальных ориентиров: оно сочетает черно-белые и цветные эпизоды, будучи игровым фильмом Жако из Нанта насыщен документальными кадрами, анимированными вставками, эпизодами из фильмов Деми. В известном смысле, фильм посвящен сумасшедшим синефилам, которые, как и маленький Жак, болеют кинематографом, бегают на все фильмы, а затем пытаются делать кино сами, из подручных средств, не имея соответствующего образования, вызывая гнев родителей и недоумение провинциального окружения. Неслучайно, именно Аньес Варда было поручено снять фильм к столетию кинематографа, который в итоге вышел настолько дурашливым и безумным, пресыщенным цитатами, фразами, отсылками, фикциями, что у одних фильм вызывал полное несварение, у других - экстаз гремучей концентрацией синефильского счастья. Сто и одна ночь /1995/ был умопомрачительной авантюрой: на экране был "разбит" небывалый "цветник" из полсотни звездных имён мирового экрана, управиться с которыми и найти для каждого своё место на "клумбе" было под силу лишь женщине, внимательной, заботливой и сильной.
|
|
|
Версия для печати
