Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 марта 2009
Жан-Мишель Фродон Перевод: Михаил Гунин
 Как вы решили снимать фильм?
Мне всегда хотелось снимать на 35-миллиметровую пленку. В Японии кто-то показал мне кадры, сделанные при помощи технологии Techniscope, что позволило получить великолепное качество изображения. Шон Боббит, мой оператор, сделал несколько проб с помощью камеры Arri 2, что в итоге положительно сказалось на игре актеров, поскольку нам уже не приходилось столь часто менять пленку.
Каковы были ваши предпочтения в визуальном плане?
Я предпочитаю естественный свет. С формальной точки зрения, меня интересовала текстура фильма. Вся работа с изображением во время съемок и на стадии постпроизводства и переноса на видео была направлена на подчеркивание элементов, связанных с содержанием. Я пытался сделать камеру похожей на кончики пальцев, превратив ее в орган осязания, а не только зрения.
Что вы можете сказать о влияниях?
Они не из области кино, я вообще не думал о других фильмах во время работы. Главный источник влияния – это живопись, в частности, испанская, особенно Веласкес - и то, как он использовал естественный свет. Очень реалистичный стиль, в то же время придающий образам дополнительный драматизм. Он придает им значимость, и в то же время сообщает достоинство всему, что показывает, в том числе и тому, что может показаться ужасающим или гротескным. Структура фильма позволяет добиться этого – это сила присутствия смысла, содержание, берущее начало из плоти и человеческого обличья.
А помогла ли технология достичь того, к чему вы стремились?
Ммм… иногда (смеется). Скажем так: в большинстве случаев, хотя это очень непросто. И проблема состоит скорее не в технологических сложностях, а в понимании того, что, собственно, ты пытаешься найти.
И именно тогда вы обращаетесь к картинам…
Не к картинам, а к воспоминаниям о них. Важно то, какое впечатление оказала на нас та или иная работа, тот образ в памяти, который мы сохраняем. Я предпочитаю вспоминать об образах, а не смотреть репродукции или телепрограммы из прошлых времен. Меня интересуют не документы, а то, как они отпечатываются в нашем сознании. Таким образом, фильм может затрагивать вещи, которые находятся за рамками повествования.
Отстраненность от свидетельств той эпохи сказывается при работе с актерами?
Безусловно. В частности, это касается длительного центрального эпизода – диалога между Бобби Сэндсом и священником, который, безусловно, не является документальным. Диалог в фильме выходит за рамки реальных ситуаций и действующих лиц, в частности, напрямую обращаясь к вопросам смысла жизни и смерти.Тем не менее, вы детально исследовали события, о которых говорится в фильме.
Конечно. Начало восьмидесятых – это очень мрачное время. Перечитывая газеты того периода, поражаешься накалу и драматизму происходивших событий. Мы пытались войти в это эмоциональное состояние, и лишь после этого принимались за работу. Мы репетировали, репетировали, репетировали… В сценарии все фиксировалось дословно, мы не прибегали к импровизации, речь шла не об исполнении роли, а о существовании в ней. Репетиции позволяют избавиться от актерства и игры, они позволяют "быть" вместо того, чтобы "делать" (если можно так сказать). Они практиковались также и потому, что актеры работали в парах.
Майкл Фассбендер и Лайам Каннингэм не были знакомы до съемок, но их встреча напоминала знакомство Мика Джаггера и Кита Ричардса! Они были похожи на боксеров и много репетировали вместе, но в день схватки обменивались настоящими ударами. Это было крайне необычно.
|
|
|
Версия для печати
