Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
12 марта 2009
Томас Эльзессер Перевод: Ксения Тимофеева
Хореография взглядов в раннем немецком кино
 Примечательным, хотя, разумеется, не уникальным примером этого процесса интериоризации, субъективизации и психологизации точки зрения зрителя в раннем немецком кинематографе являет собой фильм с участием Хенни Портен Дочурка пастора (1912), где главная героиня становится невольной свидетельницей того, как ее отец венчает неверного жениха с его новой избранницей.
Возможно, Адольф Гертнер снял свой фильм по мотивам картины Джона Эверетта Миллеса, датированной 1853-м годом, хотя тема "брака по расчету" и вероломной измены была весьма популярной в литературе XIX века. Вот что пишет Вольфганг Кемп о картине Миллеса:
Женщина в черном стоит на хорах в церкви и наблюдает за происходящим внизу венчанием. Церемония завершилась, и новобрачные повернулись лицом к свидетелям и родным. Женщина использует эту минуту, чтобы подняться со своего места и лучше разглядеть пару. Ее интересует главным образом жених, который предпочел другую женщину и, по-видимому, другое положение в обществе. Мы добавляем эти комментарии не только потому, что многие романы викторианской эпохи и фильмы более позднего времени (мне припоминается заключительная сцена фильма Выпускник) подсказывают нам эту предысторию: на нее указывают некоторые детали в самой картине. (…) Женщину в черном можно сравнить с негативом прожектора: он направлен на происходящее внизу, но сам остается темным и распространяет вокруг себя тени и мрак. То, что мы с такой готовностью "вживаемся" в образ наблюдательницы и принимаем ее взгляд на это событие, связано с ее/нашим местонахождением, скрытым от людских глаз, с непреодолимым разрывом между зоной происходящего и зоной наблюдения, которая доминирует, так как вся картина сконцентрирована на этом моменте и на этом взгляде, остающемся без ответа. В психологическом плане это делает нас сообщниками, в нарратологическом – даже более осведомленными о ситуации в целом, чем ее участники.
Кемп, по-видимому, не будучи знакомым с фильмом с Хенни Портен, описывает здесь ситуацию, которая наглядным образом воссоздает сюжет Дочурки пастора в другом виде искусства. В отличие от нарисованной картины, в фильме мы видим, как разворачивается подлинная драматургия или даже хореография взглядов – сначала между главными героями драмы; в то же время отец бросает отчаянные взгляды на дочь, а она – на него; потом, в момент выхода из церкви, в эту драму вовлекаются все присутствующие, и, наконец, в финале камера словно растворяется в сострадании и снимает упавшую замертво героиню с точки зрения всемогущего Господа. Эта хореография и чередование точек зрения – от Хенни Портен до Бога – выстраивается в особой ритмике, в разных вариантах кадрирования и по классическому варианту монтажа "shot - reverse shot", который мы можем наблюдать как бы в момент зарождения, хотя уже едва ли не в декадентско-барочной форме.
Особую роль в превращении трогательной сцены в настоящую полнозвучную мелодраму играет орган. Своим давящим присутствием и неслышными звуками он как бы вносит в кадр бурю чувств обесчещенной женщины. Этот орган сыграл свою драматичную роль как раз в то время (приблизительно 1912 год), когда в больших кинотеатрах были установлены первые органы, а музыка – будь то большой оркестр или маленький ансамбль – исчезла в оркестровой яме, так что звуковое пространство уже не отпугивало неподобающей какофонией, против которой еще в 1907 и 1911 гг. восставали реформаторы кинематографа и карикатуристы.
Подведем некоторые итоги. Мой основной тезис заключается в том, что развитие классического "повествовательного кино" с его стремлением к прозрачности и отображающему действительность реализму следует понимать не как неотвратимую судьбу кинематографа, а как "экономически" (в обоих смыслах этого слова) и исторически обусловленное решение целого ряда противоречий, тесно связанных не только с репрезентацией пространства и времени, но и с репрезентацией зрителя в этом пространственновременном соотношении. Компромисс, позволивший кинематографу стабилизироваться и на широком фундаменте развиваться в направлении индустрии, сформировался вокруг "логики функциональной эквивалентности". Последняя, в свою очередь, требовала отказа киноизображения от двух форм зависимости от репрезентируемого: от верифицируемой сопряженности отснятого материала с тем, что происходило перед камерой (функция отображения), а также от физической связи между зрителем и экраном (модус переживания). Вначале фильмы являли собой простое отображение действительности, представляя "живой публике" преимущественно те ситуации, которые уже где-то происходили, но в кино были оформлены как завершенные действия, живописные ландшафты, водевильные номера, скетчи или эффектные трюки. Однако историческая динамика вынуждала кинематограф развивать собственную автономию, и он пошел по пути превращения этой "двойной реальности" (разыгрывающегося перед камерой события и связи между зрителем и экраном) в единый, однородный "мир", в котором каким-то образом содержатся обе эти реальности, пусть и в слегка измененной форме. Зритель теперь не мог быть связан ни с экраном (как перформативным пространством), ни с событием или персонажем, а должен был соотноситься с их репрезентациями. Это требовало изменения как логики изображаемого события, так и точки зрения зрителя по отношению к действию. Таким образом, с одной стороны, "раннее кино" - это совместное переживание, ориентированное на коллективную публику, которая воспринимает свою собственную ситуацию смотрения как внешнюю, не связанную с демонстрируемыми на экране видами. С другой стороны, мы видим (причем уже начиная с представлений братьев Люмьер) возникновение индивидуализированного субъекта-наблюдателя, в котором уже прослеживается субъект классического кино. Когда с появлением фильмов с множественной композицией (multi-shot) и аналитического монтажа на экран были выведены более сложные сюжетные ходы, изменилась и позиция зрителя и способ переживания событий и персонажей, о чем мы уже упоминали выше в связи с крупным планом ("перебивками") или ракурсом point-of-view. Наложение кадров в фильмах Эдвина Портера и параллельный монтаж Гриффита – наиболее яркие свидетельства этого перехода от отображения к репрезентации, от показа к рассказу, от перформативного к воображаемому киноизображению.
Пример раннего параллельного монтажа в фильме Путь на Восток, реж. Д.У. Гриффит, 1920
Таким образом, обращение кинематографа к нарративу представляется не причиной, а следствием превращения публики в индивидуализированных зрителей, которые втягиваются в представляемое на экране посредством другого телесного самопереживания (что не совсем адекватно отражено в понятии повествовательного кино) и тем самым вступает в систему пространственно-временных отношений, обозначаемую в теории кино термином "воображаемое". Сегодня данное явление все чаще рассматривают как виртуальную реальность. Впрочем, здесь можно было бы возразить, что воображаемое в кино включает в себя виртуальную реальность, но не исчерпывается ею. Некоторые считают, что моделирующим виртуальную реальность дисплеям не хватает того очарования, которое присуще кинематографу. Это связано с отсутствием субъективизации как признака воображаемой реальности. Лев Манович выразил свое скептическое отношение к этому, показав, что на настоящий момент виртуальная реальность представляет собой последовательность отдельных неподвижных кадров, объединенных в соответствии с весьма архаичной концепцией монтажа , и не более того. В связи с этим можно усомниться в том, что будущее кинематографа (как это видится Эдгару Райтцу) действительно за так называемым интерактивным рассказом. На больших мониторах в залах ожидания и после реконструкции все же не показывают Парк юрского периода или Титаник, не говоря уже о Родине самого Райтца.
|
|
|
Версия для печати
