Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
12 марта 2009
Томас Эльзессер Перевод: Ксения Тимофеева
Фокусировка взгляда в контексте развития повествовательного кино
 На приведенные выше аргументы можно было бы возразить, что в подобных различениях не соблюдается хронология. Сосредоточенности и фокусировки внимания требовали уже самые первые фильмы, и в наибольшей степени это относится к фильмам братьев Люмьер и так называемых пионеров британского кино – Уильямсона, Хепуорта и Смита. В опубликованной в американском специализированном журнале рецензии на первые представления братьев Люмьер в Нью-Йорке в 1896 году мы читаем:
Состоялась демонстрация нового фильма, в котором показана фабрика братьев Люмьер в Лионе (Франция) во время обеденного перерыва. С гудком сирены фабричные ворота распахнулись, и толпа мужчин, женщин и детей вышла из здания. У некоторых рабочих имелись велосипеды, на которые они сели и уехали. Лошадиная повозка, используемая для перевозки далеко живущих рабочих, появилась самым естественным образом. Комментатор должен был пояснять картины фильма во время показа, но это было совершенно не обязательно, т.к. изображение (…) говорит само за себя.
Вызвать это ощущение "сосредоточенности" и фокусировки взгляда братьям Люмьер удалось не только за счет того, что в их фильмах неизменно демонстрируются рабочие процессы или определенные производственные методы (как своеобразное продолжение важного аспекта живописи XIX века, который искусствовед Майкл Фрид описывает как "втягивание" - в противоположность так называемой "театральности" исторической живописи) ; достичь такой степени "интериоризации" они смогли в том числе благодаря эффекту mise en abyme, когда изображаемое действие различными способами отображает сам процесс изображения. Удачным примером здесь может служить фильм Разрушение стены (Demolition d'un Mur).
У режиссеров так называемой "брайтонской школы" совсем другие методы работы; они кажутся нам еще более знакомыми, так как уже на рубеже XIX и XX веков их подход ко времени и пространству был таким же аналитическим, как этого впоследствии требовали каноны классического стиля. В этом отношении история развития кино определяется умением создателей фильма сконструировать пространство и время (измерения, одновременно присутствующие в фильме) так, чтобы это было понятно для зрителя. Такая логика не столько видимого, сколько физически переживаемого зависит от создания довольно непростой иллюзии, а именно иллюзии непрерывности и соприсутствия. Другими словами, сначала необходимо сделать так, чтобы переменные величины пространство и время воспринимались раздельно, а затем в их новом соединении (посредством монтажа или изменения плана съемки) создать у зрителя впечатление причинной сопряженности и тем самым представление о действии как о связном и логически обусловленном процессе. Например, в картине Чарльза Хепуорта Спасенный Ровером (1905) простая сцена с убегающей в глубь кадра овчаркой Ровером использована для того, чтобы избежать дискретности и наряду с иллюзией непрерывного времени показать также последовательную смену места действия (территория вокруг виллы, улица в пригороде, берег реки, переулок в трущобах), символизирующую также перемещение по социальной лестнице. Таким образом, ощущение "само"-очевидности действия зависит не столько от того, насколько реальны заснятые на пленку события, т.е. не от документальной ценности того, что стояло или двигалось перед камерой, хотя сегодня, конечно, именно псевдо-документальные виды рабочих кварталов обладают особым очарованием в Спасенном Ровером. Гораздо большее значение имеет то, насколько понятна зрителям система, делающая из картинок "репрезентацию". Другой часто цитируемый пример – это картина Дж. Э. Смита и Джеймса Уильямсона Фрегата в Хенли (1899), где чередуются снятые с берега кадры с лодками и кадры с толпой зрителей на берегу, снятыми, очевидно, с середины реки. Решение перемежать эти ракурсы создает причинную взаимосвязь, чисто кинематографической пространство (толпа радостно приветствует лодки, которые открываются взору в предыдущих и последующих кадрах). Я называю это чисто кинематографическим пространством, поскольку невозможно ответить на вопрос о том, действительно ли эти зрители приветствовали гребные лодки (а не камеру), и если да, то шла ли речь именно об этих лодках, а не о каких-то других. Здесь историческое событие (о котором можно прочитать в старых газетах) – регата – становится кинособытием, существующим абсолютно независимо от исторической реальности того, что происходило в мае 1899 года.
"Алиса в Зазеркалье", реж. Сесил Хепуорт, 1903
Такие примеры ставят перед нами и другие вопросы, не связанные с реальной составляющей изображения или атмосферой изображаемого пространства. Смит и Уильямсон не просто смонтировали отдельные кадры один за другим, но выстроили их в соответствии с каузальной логикой, предполагающей совершенно определенное темпоральное и пространственное мышление. Означает ли это, что им с самого начала было известно не только то, что мы называем "киномонтажем", но и его особая форма – плавный монтаж? На это указывает тот факт, что создатели фильма основывают свою каузальную логику на трехчастной схеме "смотреть/быть увиденным/смотреть", и именно поэтому данный пример столь удивителен. Он показывает, каким образом зрители "вовлекаются" в представление (понятие "действия" звучало бы здесь слишком претенциозно). Создатели этого раннего фильма систематично разделяли время и пространство, чтобы затем снова соединить их в соответствии с понятными с точки зрения когнитивной психологии принципами. "Брайтоновской школе" и ее фильмам (наряду со Спасенным Ровером следует упомянуть Дерзкое ограбление среди бела дня и Пожар!) отводится значительное место в дискуссии о раннем кино в том числе потому, что ее представители, помимо принципа "смотреть - быть увиденным - смотреть", мастерски владели столь важной и для классического повествовательного кино логикой вопроса и ответа (один кадр заставляет зрителя спрашивать себя "где?" или "как?", а следующий уже ему отвечает "здесь" или "так", и вот уже, сами того не осознавая, мы оказываемся "внутри" повествования, "ввели" себя в него через так называемые "эротетические" пробелы в кадрах). Именно так действует и Альфред Хичкок, когда монтирует напряженную сцену, и ничем не отличается от этого метода метод Стивена Спилберга при создании так называемого "кино спецэффектов" (например, ставшей уже канонической сцены у стены безопасности в Парке юрского периода).
|
|
|
Версия для печати
