Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
12 марта 2009
Томас Эльзессер Перевод: Ксения Тимофеева
Зрительный зал как коллектив
Британский историк Николас Хайли (Hiley) подробно изучил меры лондонских муниципальных служб в их стремлении взять под контроль неразбериху тел и чувств, потребностей и желаний, поедания и созерцания, хватания и глазения с помощью гигиенических инструкций, лицензий на торговлю спиртным, освежителей воздуха и мер противопожарной безопасности. Так, например, в кинотеатрах Вест-Энда специально нанятый для этой цели человек должен был каждые два часа дезинфицировать или опрыскивать парфюмерной водой зрительный зал, не обращая внимания на открытый протест посетителей.
Хайли относится к числу тех историков, которые доводят до предела тенденцию отказа от истории фильмов в пользу истории кинотеатров. Для него фильмы как таковые не являются предметом исторического исследования. При этом он ссылается на заявление некого владельца кинотеатра, якобы сделанное в 1960-х гг., т.е. в те годы, когда не смолкали разговоры об умирании киноискусства: "Если бы я мог на два часа запирать 400 человек в лифте и продавать им колу и поп-корн, то это больше соответствовало бы моей профессии, нежели показ фильмов". Решение полностью абстрагировать кинопереживание от самих кинокартин, каким бы обоснованным оно ни казалось в качестве важного шага "новой истории кино", здесь снова превращается в идею-фикс. Ведь, как мы уже упомянули выше, зрительный зал не может быть определен сам по себе. Скорее, наша задача заключается в том, чтобы выяснить, как на самом деле функционировала эта связь конкретной аудитории с вымышленным пространством изображения и проекции и насколько это отношение подвержено историческим изменениям. Очевидно, что ориентация на развлекаемую публику в состоянии коллективного восприятия прослеживается уже в самих ранних кинолентах: первые примеры съемки крупным планом, как в Маленьком докторе (The Little Doctor) (Дж.А. Смит, 1900), Веселом продавце обуви (The Gay Shoe Clerk) (Э.С. Портер, 1903) или Злоключениях Мэри Джейн (Mary Jane's Mishap) (Дж.А. Смит, 1903), не следует путать с (классическими) ракурсами "point-of-view". Как заметил Ноэль Берч, хотя они и являются частью демонстрационного модуса, их цель состоит "исключительно в том, чтобы акцентировать значимые детали". Таким образом, кадры, снятые крупным планом, не связаны с кинематографическим вуайеризмом, отсылающим к индивидуализирующему, субъективному способу восприятия, а скорее относятся к логике демонстрации, комментария и предъявления, как, например, в фильме Бабушкина лупа (Grandma's Reading Glasses) (Дж.А. Смит, 1900). Точно так же следует интерпретировать и заговорщический взгляд в камеру, часто встречающийся в картинах на пикантные сюжеты, например, когда исполнитель мужской роли бросает косой взгляд в камеру перед тем, как приблизиться к даме на улице, в кафе или будуаре. Впрочем, подобный взгляд мы встречаем и в фильмах совершенно иного рода, например, в Злоключениях Мэри Джейн, где по сюжету домработница зажигает плиту с помощью парафина и в результате взлетает на воздух. Беря в руки бутылку с парафином, она поворачивается лицом к камере, смеется, довольная собственной находчивостью, а уже в следующем кадре мощный взрыв выбрасывает ее в облаке дыма через камин в небо.
Наконец, галантный поклон в сторону камеры – это знак особого отношения к воображаемым зрителям. Он часто встречается в фильмах Мельеса, и даже если в кадре нет явных указаний на фокусы или магические превращения, такой поклон служит имитации театральной сцены. В той же традиции, но еще более зловеще, чем в Несчастном случае с Мэри Джейн, взгляд в камеру появляется в фильме без названия, снятом Месстером в 1901 году. Мы видим госпиталь или больницу. В окружении медперсонала главный врач со знанием дела при помощи хирургической пилы ампутирует больному ногу. Больного держат два санитара. Мы видим отпиленную ниже колена ногу; хирург накладывает повязку, завязывает ее бантом, после чего поворачивается к камере, довольно улыбается, при этом слегка наклоняясь вперед, как будто в самом деле мы были свидетелями особенно удачного трюка в цирке или как будто он милостиво выслушивает восторженные аплодисменты воображаемых студентов.
Такие непривычные моменты нередко приводили в смущение киноведов. В поисках "отцов" повествовательного кино не соответствующие их представлениям примеры или задвигались в категорию предыстории как "примитивные", или подгонялись под более позднюю "норму" в соответствии с идеей целенаправленного развития. Самый известный случай подобного исправления истории (безусловно, непреднамеренного, а потому особенно поучительного) связан с фильмом Эдвина С. Портера Жизнь американского пожарного (1903), который в истории кино долгое время считался особенно "современным" примером параллельного (т.е. классического непрерывного) монтажа, пока в 1970-х годах не была найдена совершенно иная версия фильма. При этом выяснилось, что тогдашний куратор Музея современного искусства в Нью-Йорке Льюис Джейкобс в 1930-е гг. заново смонтировал этот фильм, вырезав некоторые сцены, которые показались ему лишними и не нужными для понимания развития сюжета, поскольку в них дважды демонстрировалось одно и то же действие – один раз изнутри, а потом еще раз со стороны. Однако это была медвежья услуга как по отношению к режиссеру, так и к зрителям следующего поколения. Именно первоначальная версия представляла собой чрезвычайно богатый материал для анализа – во всяком случае, для тех, чьи зрительские привычки вырабатывались под влиянием совершенно иного транслятора информации.
Это звучит парадоксально, но именно телевидение и в первую очередь трансляции спортивных состязаний сделали доступными для нашего понимания смысл и своеобразие портеровской манеры. Портер снимал Жизнь пожарного по принципу action replay, т.е. комментированного повторения кульминационных моментов, как это, например, имеет место в трансляции футбольных матчей (повторение голевых моментов или голов). Он мог исходить из того, что при показе его кинокартины в любом случае будет присутствовать комментатор, а сам фильм будет служить иллюстрацией к рассказу об успешной акции спасения женщины с ребенком из горящего дома!
Из многих других аналогичных примеров можно сделать вывод, что ранние фильмы в первую очередь "изображали" события и действия. "Рассказывание" они, по крайней мере отчасти, перепоручали внешним факторам демонстрации, т.е. комментатору или организатору, составляющему программу вечера. Наиболее известный пример мы опять-таки находим у Портера. Его фильм Большое ограбление поезда (1903) стал знаменитым в том числе благодаря необычному приему: в начале, в середине и в конце фильма показан бандит, стреляющий прямо в камеру.
Это может служить свидетельством (если не доказательством) того, что подобные фильмы – едва ли не так же откровенно, как их смотрящие в камеру герои – представляют себе свою публику в виде физически присутствующего в зале коллектива. И так как они хотят обращаться непосредственно к публике, чтобы стереть границы между пространствами, они неизбежно используют изобразительные и стилистические средства перформативного жанра (среди которых прямой обмен взглядами – лишь самый очевидный). Сегодня это обстоятельство еще сильнее подчеркивает кажущуюся "наивность" подобных попыток. С другой стороны, наше мнимое превосходство знаменует собой дистанцию, отделяющую нас даже не столько от фильмов, сколько от посетителей первых кинотеатров. Обратимся к цитате Андре Годро:
Создатели ранних фильмов более или менее осознанно воспринимали каждый кинематографический план как самостоятельную единицу; объектом был не короткий отрезок времени, а скорее целостное действие, разворачивающееся в однородном пространстве. Между единством пространственного плана и единством временной непрерывности предпочтение отдавалось первому. Прежде чем камера переходит к следующему месту съемки, показывается все, что произошло на первом месте, вплоть до того момента, когда кадровое пространство остается пустым. Устойчивость пространства доминирует над логикой времени.
Жизнь американского пожарного, реж. Эдвин Портер, 1903
Если исходить из того, что единица действия раннего фильма – это отдельный план съемки или сцена, в которой происходящее всегда изображается как единое целое (в отличие от классического стиля, где действие посредством монтажа сокращается до необходимых – с точки зрения логики, времени или пространства – моментов), то многие из этих визуальных попыток форсировать развитие сюжета укладываются в довольно связную модель рассказывания через изображение и вовлечение зрителя жестом заговорщического согласия и участия. При этом раннее кино работало с "эстетикой удивления", а не с категориями психологического напряжения или suspense. Подобные противопоставления выдвигают на первый план и то обстоятельство, что один из аттракционов раннего кино был связан непосредственно с киноаппаратом, т.е. не зависел от того, что именно он показывал. Публика была зачарована движением и необычными объектами, которые могли быть показаны в кино, и при этом они не должны были быть интегрированы в какую-то определенную повествовательную форму. Например, если говорить о фильмах братьев Люмьер, то здесь особый восторг неизменно вызывал шелест листьев или клубы дыма. В данном случае перформативный характер природы подчеркивает, в какой степени взаимодействие между персонажами на экране и публикой в раннем "кино аттракционов" основывалось на осознанном, чувственном эксгибиционизме актеров, в отличие от "классического" кино, где в основе этого взаимодействия лежит вуайеризм зрителей (в котором они не спешат признаваться). Такие наблюдения помещают в исторический контекст негативно окрашенное замечание о том, что в нынешнем кино и телевидении господствует исключительно "Show". Но ранее кино показывает, как важно отличать перформативную составляющую от нарративизации, но и как сложно четко развести и противопоставить друг другу эти два модуса аффективной коммуникации.
О том, что кинопрокатчики тоже воспринимали публику как коллектив, существует немало свидетельств, почерпнутых историками кино из специализированных изданий того времени. Так, например, Бен Брюстер проанализировал несколько опросов в газетах, с помощью которых владельцы кинотеатров хотели узнать, какой должна быть величина экрана для оптимальной проекции. В 1908 году ответ на этот вопрос звучал так:
"Экран и проекция на него должны были быть устроены так, чтобы проецируемые персонажи имели реальный человеческий рост; [но уже в] 1915 году [кинопрокатчикам] советовали варьировать величину экрана в зависимости от размера зрительного зала. Прежняя позиция была основана на литературной, театральной концепции изображаемого пространства: экран представлял собой окно, за которым в пределах досягаемости находились герои картины. В более поздней рекомендации 1915 г. киноизображение измеряется уже не в абсолютных, а в относительных категориях, и ключевой переменной становится (относительное) расстояние между зрителями и героями фильма."
Это означает, что до 1915 года отношение зрителя к проецируемому изображению имитировало процесс восприятия в театре, варьете или на эстрадном представлении, а после 1915 года, т.е. в момент перехода к "классическому" повествовательному кино кинематограф уже стремился создать свое особое ощущение пространства. При этом важнейшим фактором создания единой перспективы для всех были зрители, независимо от их места в зале. Но это также означает, что отныне зритель в понимании кинематографистов становился отдельным, индивидуализированным и обособленным, и уже к такому зрителю обращались создатели фильмов. Теперь у каждого зрителя было "лучшее место" в зале, и до сегодняшнего дня это остается принципом не только планировки кинозалов, но и композиции движущегося изображения (в "классическом" кино).
|
|
|
Версия для печати
