Карл Теодор Дрейер - обзорная статья на Синематеке

ИНТЕРВЬЮ

Бакур Бакурадзе: "Кинообразование имеет к режиссуре то же отношение, какое умение читать и писать - к сочинению романа"
Елена Сибирцева

Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.

Также на одиночество и медленное угасание обрекает себя героиня картины Гертруда (1964). Казалось бы, ее стремление раствориться в любви должно найти поддержку со стороны "современного" мира, в котором "поэт любви", певец "сексуального экстаза" Гэбриэл Лидман чествуется как национальный герой. Однако мир этот остается "мужским", и даже идеологи полового влечения, проповедующие раскрепощение плоти, преследуют в этом мире вполне "мужские" цели. Они жаждут власти, славы, богатства и "презирают любовь, смотрят на нее свысока". Наступление современности приводит к исчезновению "дома" и "семьи", и теперь женщине негде обустраивать частное пространство "любви, бесконечной нежности и тихого счастья". Одиночество становится единственным прибежищем женской свободы.

Действие фильма Слово (1955) разворачивается где-то в двадцатом веке, однако "современность" остается пока за кадром. С другой стороны, консолидированное пространство мужской "религии смерти", актуальное в пятнадцатом или семнадцатом веке, давно расколото на многочисленные протестантские мирки — отдельные "дома", большие фамильные гнезда, в каждом из которых исповедуется "своя" вера. В фильме враждуют два таких "дома" — дом Мортена Боргена и дом Петера Петерсена. Мужчины обоих домов полны амбиций и, вместе с тем, сомнений относительно собственной веры. Вера для них — предмет постоянной рефлексии. Круглосуточно заняты они вынесением суждений об интенсивности, чистоте, подлинности или недостаточности своей или чужой веры. Это похоже на карточную игру — кто-то повышает ставку, надеясь на выигрышность своей комбинации, кто-то пасует, кто-то пытается угадать карты соперника, однако никто не уверен в своих картах до конца. "Мужская" вера — это вера, необходимым условием которой является богооставленность. В этом смысле карточная стратегия Йоханнеса, вопреки первому впечатлению, — это блеф чистой воды. Произнося длинные монотонные монологи от имени Христа, Йоханнес на самом деле не верит в живое и деятельное присутствие Христа здесь и сейчас, вот почему его первая попытка воскрешения оборачивается провалом.

Ингер, жена Миккеля, не только обладает "истинной верой" — верой в любовь — но и деятельно воплощает эту веру в жизнь, наполняя дом Боргена теплом и светом. Ингер верит в то, что Бог не оставляет мир ни на минуту, что он "постоянно совершает повсюду маленькие чудеса, но потихоньку. Он действует тихо, без шума, чтобы слух не разошелся".

Случается так, что жизнь и смерть Ингер становится очередной ставкой в мужской игре. Пока Ингер в мучениях пытается родить своего третьего ребенка, мужчины ввязываются в очередной спор о вере. Мортен утверждает, что вера Петера — это "наказание и расплата", что она заставляет "желать смерти". Его же, Мортена, вера — это "радость и жизнь, жизненная сила и тепло". Петер, уверенный в обратном, объявляет, что смерть Ингер станет доказательством его правоты. Мортен — заядлый игрок, которому в молодости случилось выиграть "битву за правильную веру", — начинает думать о выживании Ингер как о наглядном свидетельстве его победы над Петером. Доктор, принимающий роды, ставит на жизнь Ингер с целью продемонстрировать преимущество медицинской науки по сравнению с религией. Йоханнес делает ставку на смерть, рассчитывая убедить всех, что, будучи Христом, он способен совершить чудо воскрешения.

Ингер умирает. И только тогда мужчины понимают, что в этой постыдной партии не может быть победителя. Петер раскаивается и предлагает Мортену примирение. Йоханнес "обретает разум" — он понимает, что все это время был слеп и, называя себя Христом, не замечал постоянного присутствия Христа где-то совсем рядом. Йоханнес обвиняет собравшихся на похоронах в том, что никто из них по-настоящему не верит в живого Бога. А раз Бог жив, раз он видит и слышит нас, то его можно попросить совершить чудо — воскресить Ингер. Что Йоханнес и делает — просит Иисуса оживить мертвую. Иисус не может отказать в такой искренней просьбе и мертвую оживляет, оставаясь при этом, разумеется, невидимым. Этот апофеоз условности знаменует символическую победу жизни над смертью и оформляет один из самых загадочных финалов мирового кинематографа.

Актуальность Дрейера несомненна именно в силу ее заведомой сомнительности. Это актуальность "против" контекста. Она трактует "современность" в терминах "культуры смерти", не оставляя надежды тем, кто ждет спасения, не прикладывая к этому усилий. Реализуя взрывной потенциал евангелия в новом визуальном медиуме, Дрейер и его последователи, главным из которых является Ларс фон Триер, продолжают оказывать мощное подрывное воздействие на воображение потребителя массовой культуры. Хотя бы потому, что он этого панически боится.