Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
13 января 2009
 [3] В то время, как некоторые комментаторы склоняются к тому, чтобы отдавать предпочтение тем фильмам, которые Оливейра сделал в сотрудничестве с писательницей Беса-Луис, я считаю эти фильмы второстепенными – значительное исключение из этого правила составляют только Франциска и третья часть Беспокойства. Не менее значителен, и для меня более интересен, еще один друг Оливейры, Жозе Регио, известный главным образом как поэт, написавший пьесы, использованные Оливейрой в Бенильде и Моем случае, а также в Божественной комедии (которая заимствует материал из Библии, Достоевского и Ницше, но странным образом игнорирует Данте) и в Пятой империи (по мотивам пьесы Регио "Король Себастьян", написанной всего лишь два года спустя после "Бенильды"). Хотя я не читал ни Бесса-Луис, ни Регио, на основании постановок Оливейры я сделал базовый вывод, что экзистенциализм и скептицизм Регио выглядят куда более плодотворно и интригующе (по меньшей мере, с романтической точки зрения), чем замороженная и консервативная джеймсианская ирония Бесса-Луис.
Однако, я также должен признаться, что когда я 17 лет назад смотрел Божественную комедию, я нашел ее нестерпимо претенциозной, оскорбительной и скучной; в своей худшей ипостаси произведения Бесса-Луис кажутся скучными и снобистскими, но я бы не обвинил ни одно из них в притворстве или агрессии. (Агрессия – кажется, именно то, чего подчас в наибольшей степени не хватает этим фильмам. Для меня самым вознаграждающим моментом в Долине Авраама стал эпизод в начале третьего часа фильма, когда бесконечный монолог одного из персонажей о закате западной цивилизации прерывает другой герой, швыряющий прямо в объектив кошку, которая до того мирно мурлыкала на коленях у героини).
Странное смешение источников в Беспокойстве, которые датируются 1910, 1968 и 1971 годами, при том, что действие происходит в 30-е годы, приводит к заключению о том, что фильмы Оливейры сложно связать с одной конкретной эпохой, если брать не только основные источники вдохновения (например, 16-17 век для Сатиновой туфельки, 17 век – для Слова и утопии, 19 столетие – для Проклятой любви, Франциски и недооцененного Дня отчаяния - трилогии о романисте Камило Кастело Бранко). Наряду с современными историями – такими, как Я иду домой и Красавица навсегда, фильм Письмо гораздо более прямо относится к 20 веку, чем восемь фильмов, сделанных на основе произведений Бесса-Луис, которые лично для меня существуют словно бы в искривлении времени – из-за своей обособленности и претенциозности, прямой связи с богатством, а также некоторым замораживанием времени, которое часто встречается при тоталитарных режимах.
[4] Для большей части комментаторов, 160-минутная Франциска затмила или вытеснила 262-минутный фильм Проклятая любовь, снятый для телевидения в формате 16 мм – великий шедевр Оливейры о навязчивой, неразделенной любви. Вероятно, отчасти это произошло потому, что первый фильм гораздо более распространен, чем второй. Я отдаю свой голос в пользу второго, более длинного фильма (с подробной аргументацией можно ознакомиться в моем сборнике статей "Расставляя фильмы"), что связано с высокими достоинствами литературного материала (широко признанного в качестве величайшего португальского романа), а также с тем, что фильм представляет исключительный теоретический интерес в качестве экспериментальной площадки по адаптации литературы для кинематографа – в этом смысле мне приходит на ум только сравнение с Алчностью Штрогейма.[5] Вычурная, избыточная актерская игра, представленная в Моем случае и в вступительном эпизоде Беспокойства поразительно контрастирует с дистанцированной недоигранностью более характерных для Оливейры фильмов. Этот приглушенный тип актерской игры можно определить скорее как репрезентацию, в отличие от шоу (особенно в Проклятой любви, Франциске и Сатиновой туфельке). Для меня наиболее выразительно сыгранным фильмом является Бенильда, как бы лежащая между двумя вышеозначенными крайностями – кроме того, здесь же можно увидеть самый удивительный из всех первых планов, снятых Оливейрой.
Как и в Печати зла, этот первый план начинается непосредственно за титрами – помпезная, апокалиптическая музыка Паэса, которую разрывают безумные стоны и крики, сопровождает бесконечный трекинг, скользящий и панорамирующий в лабиринтах лиссабонской киностудии "Тобис", пока, наконец, камера не упирается в съемочную площадку фильма, комнату в особняке, в которой и происходит действие. Затем, точно так же, как в Длине волны Майкла Сноу, камера продолжает свой путь и надвигается на висящую на стене фотографию в рамке – на фото изображено поле, и в это время на экране появляется наложенный титр: "Действие этого фильма предположительно происходит в 30-е годы".
|
|
|
Версия для печати
