Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
16 октября 2008
Владислав Шувалов
 Документальное кино долгое время пребывало на территории кинематографической резервации. Неигровой опыт нередко служил стартом для начинающего режиссера, уделом чудаков и невостребованных авторов. Однако с нарастанием кризиса игрового кино, которое не способно остановиться в изматывающей гонке за цифрами со многими нулями, многие потенции игрового кино оказались атрофированными за их ненадобностью. Одновременно и сами документалисты всё чаще оказываются более проворными, активными, рассудительными, чем их коллеги от игрового цеха. Работая с реальной фактурой, они с ходу улавливают фальшь, искушены в диспутах, тонко чувствуют рычаги манипуляции и способны лихо руководить взглядом и настроением зрителя. Документалисты, ежедневно воюющие на границе реального и постановочного кино, лучше оперируют паллиативной ситуацией, когда "черное" и "белое" поменялись местами, а линия качества, отделяющая произведение от его профанации, оказалась почти размытой. Неигровое кино становится предметом переживаний и обсуждений, и всё чаще находит себя на фестивальной орбите.
На "Амфесте" было представлено две неигровых программы, не считая секции "Индивид", едва ли не все фильмы которой были отмечены полудокументальной манерой повествования. Надо сказать, что неигровой сегмент был самым внушительным – все работы были отобраны Робин Хессман, куратором цикла "Экран.Док", выпускницей ВГИКа, режиссёром. Она привезла в Москву не только сами фильмы, но и всех авторов фильмов (к слову, эта женщина прекрасно владеет русским языком, и в процессе обсуждения с режиссёрами выступала в качестве переводчицы).
Основным событием стала ретроспектива 51-летнего документалиста Росса Макэлви, который своими семью картинами, отобранными для показа в Москве, обнаружил природу кино в области странной и безыскусной. Из неприхотливого кинопотока, снятого с руки на обычную камеру, с помощью закадрового текста, использованного в качестве монтажного стыка и самых банальных средств склейки, на глазах зрителя Макэлви рождает кино связное, осмысленное, неглупое, лишенное позёрства и демонстративной амбициозности. Мало того, что он точно следует задаче конкретного фильма: будь то попытка самодеятельных вестей и ирония над телепрограммами (Шестичасовые новости) или рассуждения о прошлом и настоящем табачной индустрии (Яркие листья). Во всех фильмах присутствует субъективный аспект: пострадавшая в ходе урагана знакомая режиссёра Шарлин (Шестичасовые новости) или фантазии на тему прадеда Макэлви, который при благоприятных обстоятельствах стал бы табачным королем (Яркие листья).
Строго говоря, получается, что на протяжении 30 лет автор снимал фильмы-репортажи, в которых так или иначе задействовал свою семью. На первый взгляд, это кино кажется чужим семейным альбомом - зрелище непритязательное, малоинтересное и занудное. Тематическая направленность каждого фильма сопровождается авторской оценкой, подкрепленных записями из семейного архива. Начинать просмотр фильмов Макэлви сложно и утомительно. Но зритель, который осилил хотя бы несколько его картин, получит несравнимо большее удовольствие, чем от просмотра одной случайной ленты. В награду за терпение очевидцу концепции Макэлви откроется своеобразное "метакино", в котором самые обыденные и заурядные сцены приобретают статус кинематографических образов, рождающихся не на экране, а за его пределами, во взаимосвязи фильмов друг с другом. То, что в рамках одной ленты будет воспринято, как зрелищная недостаточность, в ряду работ реабилитируется за счёт осознания обособленных фильмов единой материей. Наблюдая за путешествиями режиссёра, и, несмотря на то, что он редко появляется в кадре (разве что в отражении зеркала, которое ловит оператора), автобиографические мотивы фильма приобретают для зрителя личностный оттенок. Фильмы Росса Макэлви при внешней простоте и неизысканности изображения несут в себе платонический принцип соответствия идеалу, в качестве которого выступает сама реальность. Частная жизнь простого человека, поначалу вызывающая отторжение (да кто он такой, чтобы слушать его походные комментарии и акцентировать внимание на фактах его судьбы?) становится важным инструментом постижения действительности, поскольку мы сами воспринимаем качество жизни через призму счастья и неудач своих близких. Наблюдая за друзьями и родственниками автора, запечатленными в разных ситуациях на протяжении десятилетий, мы находим подтверждение давней истине, согласно которой "всё есть кино". Зритель осваивает "территорию Макэлви", как поселенец осваивает среду обитания, открывая неизвестные объекты и приобретая новых знакомых, а затем, расширяя уже имеющийся опыт за счет дополнительных впечатлений и новых встреч. Кино Макэлви становится инструментом рефлексии о неумолимом течении времени и о врожденной коммуникативности человека, который стремится высказаться и желает быть понятым. После окончания сеанса рефлектирующая особенность самиздатовского кино Росса Макэлви возвращается в окружающий мир, как бы одалживая реальности миметическое свойство, присущее искусству. На какой-то миг кажется, что и ты сам, и твоя мало кому интересная жизнь могут оказаться на высоте художественной образности и стать частью некоего глобального кино.
Трейлер самого известного фильма Р.Макэлви "Марш Шермана" (1986), удостоенного чести быть включенным в Национальный реестр кинокартин Библиотеки Конгресса США
|
|
|
Версия для печати
