Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
1 октября 2008
Владислав Шувалов
2. Кабуки и кино – генеральная линия
 Приятно осознавать, что в рассказе о японском классике неожиданно всплывают страницы отечественной истории, которые позволяют лучше понять принципы (и новаторство) японской школы.
Труппа "Дзэнсиндза" была организована видными театральными актерами того времени. Лидеры труппы Тёдзиро Каварадзаки и Канэмон Накамура составляли актёрский остов многих лент Яманаки, в том числе, и показанных в рамках ретроспективы. В 1928-м году Каварадзаки в составе театра Садандзи Итикавы II (1880-1940) побывал в Москве. Считается, что эта поездка оказала на него сильное воздействие: в 1931-м году Каварадзаки организовал труппу "Дзэнсиндза", состоящую из единомышленников, которые разделяли его левые убеждения (в 1949-м году актеры вступили в Коммунистическую партию Японии) и необходимость поиска новых решений, которые отражали бы проблемы и беспокойство широких слоев населения. Творческое самоопределение труппы основывалось на классических принципах театра Кабуки, но с использованием новейших достижений, а именно, принципов театра Станиславского.
Надо сказать, что театр Кабуки в 20-е годы был поставлен в условия вынужденной реформации: социум требовал нового репертуара, землетрясение 1923 года подорвало основы театральной индустрии, появление кино (прежде всего, немого кино) предложило актёрам Кабуки новые возможности для творческой реализации.
Гастроли японского театра в Москве 1928 года оказали сильное впечатление не только на визитёров, но и на московскую театральную среду. В числе зрителей, испытавших восторг от встречи с новой культурой, был Сергей Михайлович Эйзенштейн. Техника японского театра явилась для него откровением - он посещал все представления театра Кабуки. На основании своих наблюдений Эйзенштейн формулировал теоретические тезисы о перспективе искусства, которые легли в основу его статьи "Нежданный стык".
В материалах, собранных в книге "Монтаж", Эйзенштейн писал: "Самая же интересная связь японского театра, конечно, со звуковым кино, которое должно и может обучиться у японцев основному для него - приведению к одному физиологическому знаменателю ощущений зрительных и звуковых. Но этому я посвятил целую статью в "Жизни искусства" (1928 г., № 34) и возвращаться к этой теме не буду".
Поразительно, что Эйзенштейн сразу схватывает главное, видит перспективу развития своей теории "кино как искусство монтажа". Он говорит о новых звукозрительных эффектах, предвкушая результат от скрещивания совершенной пластики Кабуки и изобразительных средств кино, предрекая такому кино яркое будущее. Неизвестно, знал ли об этих рассуждениях Садао Яманака, но успех его звуковых фильмов, построенных при участии представителей искусства Кабуки, наилучшим образом свидетельствует о прозорливости Эйзенштейна.
При изучении работ Эйзенштейна (поскольку он ближе к эпохе Яманаки, и в данном случае интересен нам как идеальный зритель) открывались занятные вещи, о которых хочется сказать особо, поскольку кажется, именно здесь кроется секрет совершенной изобразительности, присущей японским классикам (в том числе кинематографу Садао Яманаки). Эйзенштейн в работе "За кадром" заметил разницу в обучении рисованию у нас и в Японии. Если у нас заданная композиция "втискивается" в лист бумаги, то у японцев, наоборот – вырезается из картины композиционная единица. Этот подход соответствует логике созерцательной культуры и в терминологии кино означает ни что иное как "кадрирование", т.е. умение ухватить в рамку экрана единицу изображения. Кажется, этот феномен (умозрительно) объясняет то, что столь молодой художник как Садао Яманака обладает зрелостью в построении композиции и тонким чутьём - можно предположить, что у японцев первой половины века, воспитанных в духе классических образцов национальной культуры, художественное видение мира было, что называется, в крови. Изобразительная эстетика Садао Яманаки лишена выпуклых монтажных экспериментов, характерных для советского искусства 20-х годов (впрочем, они вообще несвойственны японцам) и визуально контрастных ходов, которыми к 30-м годам успели поразить мир немецкие экспрессионисты. Но при этом, можно отметить, что для фильмов Яманаки была характерна полнота изображения, оставляющая чувство удовлетворения, какое испытываешь от гармонично построенного произведения. Уместно заметить, что у режиссера развито чувство пространства. На первый взгляд может показаться, что в рамке экрана "душно": эпизоды сняты, главным образом, в павильонах, средними планами, кадр "захламлен" далёкими от изыска декорациями и статистами. Но те же статисты, актеры второго плана, вписываются в общий фон, создавая впечатление органично построенной мизансцены, чем отличаются именно театральные представления.
3. И шаланда плывёт
Не менее выразителен драматургический вектор кино Яманаки.
Во-первых, как было замечено ранее, исполнительская система "Дзэнсиндза" расширяла потенциал средств, способствуя созданию более глубоких образов. В первом фильме герой Каварадзаки - Сосюн Котияма, атаман беззаконников, который, переодевшись монахом, выманивает деньги у богатых самураев. Во втором, его герой – Матадзюро Унно, разорившийся самурай, оказывается в условиях, недопустимых для представителя его сословия. Оба персонажа Каварадзаки – люди сложного нрава, оба наделены противоречивым характером до такой степени, что созданные им образы затруднительно истолковать однозначно. Сосюн Котияма – разбойник, но обладающий благородными намерениями, Матадзюро Унно – вроде бы не злодей, но при этом он не вызывает симпатий; слабохарактерный и нерешительный персонаж. Во-вторых, специфика актёрского исполнения ведёт к необходимости корректировок первоначального замысла. Так, в фильме Человеческие чувства, бумажные шары специально для Тёдзюро Каварадзаки был прописан ронин Матадзюро Унно, поскольку в пьесе драматурга Каватакэ главным героем оставался парикмахер Синдза.
В третьих, Яманака то и дело порывается в соседние сюжетные линии, которыми наращивает ощущение реализма (ведь реализм характеризуется не только достоверностью, но и широтой), создает панораму отношений, одновременно успевая иронизировать над исполнительскими штампами и нравами времени. Можно вспомнить эпизод аукциона из Сосюна Котиямы, в котором два персонажа, раззадоренные друг другом, ведут самоцельный торг, повышая цену на фальшивый самурайский нож, который ни одному из героев не нужен. Яманака берёт в кадр двух персонажей - другие участники аукциона остаются за пределами сцены, - но по выражению лиц героев (правильнее сказать, пластике, искусству изображения) создается ощущение полноты решения эпизода, который к тому же сопровождается занимательным комическим эффектом в духе Ильфа-Петрова.
|
|
|
Версия для печати
