Если вы окажетесь постоянным зрителем на этой ретроспективе, то обратите внимание на сестру Хиротаро из яманаковского Котиямы – это тоже Сэцуко, но только в самом начале своей карьеры. В фильме Яманаки ей всего 16 лет, но в Ливне она уже демонстрирует всю силу своего экранного присутствия.
Не побоимся сказать, что Ливень – один из лучших фильмов в истории кинематографа про отношения супругов. Без эпатажа и серьезной драмы Нарусе показывает, как повседневный быт медленно и неизбежно изнашивает самые лучшие человеческие чувства. Партнеры еще не стали изменять друг другу, между ними нет тайн и обмана, но повседневное общение уже давно свелось к банальной домашней рутине. Месседж у картины достаточно феминистский, но режиссер умело избегает высказывать его прямым текстом. Для этого он даже убрал свою любимую актрису Хидэко Такаминэ на самую обочину сюжета, чтобы не смущать ее присутствием зрителя-мужчину. В кадре постоянно присутствует только Сэцуко Хара, ее измученная улыбка и нервная мелодия, которая фиксирует каждое изменение ее настроения. Подобно многим фильмам Микио Нарусэ, Ливень сохраняет свои современность и свежесть по сей день.
Про современность фильма Кэндзи Мидзогути Госпожа Ою сложно говорить с той же уверенностью. Авторский замысел режиссера изначально заключался в том, чтобы максимально отдалить главную героиню от женских образов послевоенной Японии – фильм содержит отсылки к традиции театра Но и японской классической литературе о призраках. Фильм также отличается большей мелодраматичностью, чем поставленные в этот же период картины Нарусе и Одзу.
Первым "цветным" фильмом новой ретроспективы станут Плавучие водоросли Ясудзиро Одзу. В фильмографии великого режиссера этот фильм занимает воистину уникальное место, так как он является прямым римейком его собственной немой картины, снятой за четверть века до этого. Поклонники режиссера очень любят наблюдать на примере двух этих картин те перемены, которые произошли в творчестве режиссера за этот период. Режиссер постепенно отказался от острой и горькой социальной проблематики и перешел к медленной и неспешной медитации, его поздние картины погружают зрителя в светлую ностальгию по прошлому, которое невозможно вернуть и исправить. Главный герой картины – стареющий директор театральной труппы, которая путешествует со своими спектаклями по провинциальной Японии. Однажды труппа приезжает в приморский городок, где живут его бывшая жена директора и их сын, и где он сам не появлялся уже 12 лет.
Для западного и российского зрителя главной визитной карточкой классического японского кино традиционно является творчество Акиры Куросавы, режиссера и сценариста. В новую ретроспективу вошли две его картины, которые удачно иллюстрируют два самых полярных периода в его творчестве.
Картина Жить была поставлена режиссером в 1952 году на волне всплеска международной популярности японского кино. После бешеного успеха Расемона режиссер ощущал себя настоящим космополитом, поэтому был намерен снимать фильмы, максимально подходящие к мировым стандартам. Жить – универсальная история, действие которой могло происходить в любом уголке планеты от Италии до Индии.
Герой этой истории – простой токийский бюрократ – узнает о том, что болен раком и жить ему осталось всего несколько месяцев. Только после этого откровения старик понимает, что последние тридцать лет своей жизни он не жил, а всего лишь влачил жалкое существование. Пытаясь найти избавление от тяжелых мыслей в семье, женщинах и алкоголе, герой понимает, что это бесполезно. После долгих блужданий в потемках герой наконец находит для себя дело, ради которого можно смело умереть.
Оставаясь по сей день одним из самых сильных гуманистических манифестов своего времени, фильм Жить способен сбить с толку любого зрителя своей беспокойной и пестрой эклектикой. На пртяжении двух с половиной часов Куросава бросает на экран все самое лучшее, что он успел взять у западной культуры. Полудокументальная сатира в духе журнала "Фитиль" превращается под руками мастера в фрагмент французской драмы На смену драме приходит комические "фаустовские" аллюзии и музыкальные номера, словно позаимствованные с картин Босха или Тулуза-Лотрека. От сцены к сцене, примерно раз в полчаса режиссер радикально меняет стилистику своего повествования, вызывая у зрителя ощущения неудобства. Только к финалу ты начинаешь понимать, что это единственный допустимый формат для подобной истории. Из кадра в кадр душа режиссера и его альтер-эго мечутся перед твоими глазами, пытаясь урвать от жизни еще один кусок счастья.
Второй фильм Куросавы, представленный в этой программе, снят очень традиционно. Малобюджетное кино про обитателей токийских мусорных окраин может на первый взгляд показаться вольной копией представленных в этой же программе Фабричных труб и даже Реки Фуэфуки, но это будет всего лишь первым, и обманчивым впечатлением. В отличие от своих предшественников режиссер не испытывает особых симпатий по отношению к своим героям с помойки, почти искусственно увеличивая уровень их безобидного безумия. Первая игра с цветным кино и актерами, с которыми режиссер никогда не работал раньше, стала для него почти фатальной. Додескаден получил приз МКФ в Москве и номинацию на "Оскар" за лучший зарубежный фильм, но при этом был очень холодно принят японскими критиками.
3 страницы
 1 2 3
|
Версия для печати
