Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
18 сентября 2008
Владислав Шувалов
2. Открытый мир для открытого кино
 Решительная постановка итальянцами конца 40-х вопроса о задачах искусства (основной из которых является стремление к сохранению и преумножению человечности) получило всемирное распространение, двинувшись от Рима, расходящимися кругами, по всему свету.
Рим - открытый город почти сразу же попал в нашу страну – версия на оригинальном языке была снабжена титрами перевода в нижней части экрана. Как это было принято в эпоху трофейных фильмов, переводились не все слова героев, а суть сказанной фразы, которой иногда придавалась та окраска, которая была необходима государственному прокатчику. Эта архивная версия Рима до сих пор демонстрируется в "Иллюзионе" и "Музее кино". Надо ли говорить, что фильм оказал сногсшибательное воздействие на отечественных зрителей (с середины 30-х, когда производство фильмов было окончательно поставлено под контроль государства, наше кино пребывало в запустении, решая главным образом идеологические задачи и отражая вкус вождя). Тема борьбы за свободу и жизнь, да ещё решённая под руководством коммунистов, в итальянской упаковке выглядела неимоверно эффектной.
Говорит Марлен Хуциев: "Это было давно, в 1947 году. Я проходил практику на Киевской студии. Зашел на минутку по какому-то делу в будку киномеханика. И, естественно, заглянул в проекционное окошко. На экране, сраженная пулями, упала черноволосая женщина с особым, запоминающимся лицом. Я торопился и не выяснил, что за картина. Но эпизод врезался в память. И только позже, когда смотрел великий фильм Рим - открытый город, я узнал этот эпизод и имя актрисы — Анна Маньяни. Хорошо помню тот день — воскресенье, начало лета. Мы с моим другом Феликсом Миронером зашли на дневной сеанс в кинотеатр на Лосиноостровской (в Лосинке мы жили в общежитии). На афише значилось: Похитители велосипедов. Из зала мы вышли потрясенные. Картина произвела оглушительное впечатление. Что мы знали об этой, чужой для нас стране? Что итальянцы были нашими врагами, фашистами, что у них был дуче, что они вели войну в Абиссинии. А в этом фильме увидели обыкновенных людей, которые бедствуют, ищут работу, любят, надеются". ("Я и Росселини", Искусство кино, №11 за 2003).
Росселлини предложил лаконичную и ясную формулу победы над хаосом войны, которая содержала в себе два компонента, зиждилась на правде и вере. В некотором роде одно было невозможно без другого: убеждённость в правоте дела подкреплялась христианской мировоззренческой позицией. Накануне свадьбы, Франческо, жених Пины, говорит открытым текстом, что бояться нечего, и, как бы не сложилась отдельная судьба, правда останется на стороне итальянцев. В последней четверти фильма, действие которой происходит в застенках римского гестапо, утверждается, что только вера может помочь сохранить человеческое достоинство в нечеловеческих условиях. Манфреди стоически переносит издевательства и умирает под пытками, равно как и священник, принимающий мученическую смерть; дезертир не выдерживает ожидания пыток, морально ломается и вешается в камере. Факт приравнивания двух "истин" - правды коммуниста, воюющего за освобождение своей родины, и правды божьего человека - вызвал негодование у реакционной и правой критики. Нам эта сторона отношения к фильму неизвестна: для нашей страны Рим - открытый город был манифестом неореализма и долгие годы служил вектором аутентичного искусства - истинно гражданского и, одновременно, высокохудожественного. На Западе же фильм испытал критику буржуазной прессы, которая обвиняла Росселлини в распространении опасных для послевоенной Европы коммунистических идеалов. Многие не соглашались с мнением авторов, отделяя патриотизм народа от левых идей. Однако несогласие по политическим мотивам кажется вполне допустимым по сравнению с той мещанской узколобостью и мракобесием, которое транслируется иными критиками в адрес фильма в последние годы. Мало того, что для некоторых экзальтированных интеллектуалов является оскорбительным сам факт художественного реализма - им по вкусу бредовые игровые пространства и путаные миры, отстоящие как можно дальше от реальных человеческих проблем. Больше того, приходится встречать совершенно гнусные наезды. Надо быть субъектом, весьма зомбированным стереотипами современного мышления, чтобы обвинять Рим - открытый город в оскорблении сексуальных меньшинств и поносить фильм на одном лишь этом основании (подобные отклики встречались в американской критике). Охаивание ставит под сомнение и этику картины, и её художественное достоинство (чтобы не заметить эстетической новизны Рима, надо быть ещё и профаном). События фильма принадлежат реальности, хотя бы на том основании, что в Риме были выведены не только герои, но и предатели. Признаки нравственного падения были представлены в образе Марины Мари. В погоне за красивой сытой жизнью симпатичная девушка спуталась с фашистами, в частности, с сотрудницей гестапо, подчиняясь её лесбийской похоти. После размолвки со своим ухажером Джино Манфреди Марина со злости доносит на него. Один телефонный звонок стоит жизни подпольщику и ещё нескольким людям, а Марина в награду получает от своих содержателей шубу и наркотики, без которых уже не могла жить. С момента выхода фильма на экраны мир заметно изменился, в том числе нормальным стало считаться то, что ненормально априори. Европейская цивилизация год за годом сдаёт свои христианские позиции, уступая человеческой скверне. Нравственные пороки и девиантное поведение приобрели своих защитников в образованной и культурной среде, о чём можно только сожалеть. Во времена Росселлини – времена разрушенной обездоленной Европы, которая была поставлена войной перед вопросом выживания – проступили извечные истины. Но стоит ли желать новой войны, чтобы понять очевидные основы человеческого общежития? Мы обладаем историческими документами, и от нас требуется, чтобы мы их хотя бы адекватно воспринимали. Такими свидетельствами являются многочисленные эпизоды фильма, которые позволяют говорить о большой художественной реальности конкретной картины. Квартира коммуниста на Пьяцца ди Спанья была историческим местом явки, а старушка, открывавшая дверь немцам, на самом деле жила в этой самой квартире и помогала подпольщикам, которые в случае преследования уходили по крышам, как это было показано в начале картины. В финале герой Альдо Фабрици произносит слова ("Хорошо умереть не трудно, трудно хорошо жить"), которые принадлежали самому дону Морозини – их подлинность подтвердил брат, в присутствии которого был расстрелян священник.
3. Горит ли "Рим"?
Одним из основных достоинств Рима - открытого города было переданное на экране чувство сплоченной нации. Пина громогласно режет правду-матку; старушка-соседка помогает сбежать квартиранту, преследуемому нацистами; полицейский из местной жандармерии по мере сил старается сбить фашистов со следа; дети, которые ненавидят фрицев пуще взрослых, устраивают диверсию, взрывая цистерну с горючим; наконец, священник, своим человеколюбием и твердостью демонстрирующий, что, несмотря на выпавшую тяжкую долю, победа не за горами. Показать священника борцом за свободу - значило продекларировать, что само солнце, небо и бог были на стороне освободителей.
По прошествии десятилетий, Рим - открытый город не утратил своего значения: он не "выгорел", и, как пример "кинематографа больших тем", в полной мере сохранил свой вес для истинных кинолюбителей всех возрастов. Фильм позволяет говорить о важных вещах, не прячась за постмодернистские обороты. Та риторика, которой в советские времена сопровождалось упоминание о картине Росселини, включала громкие и неловкие к употреблению сегодня слова – "народный гнев", "единение прогрессивных сил", "героическая борьба". Эти и другие словообразования были девальвированы многолетней демагогией партократов, но к фильму Роберто Росселини, они, действительно, подходят как нельзя лучше. Это тот самый случай, когда слова являются частью куплета, а из песни слов не выкинешь.
Благодаря Росселини мир увидел другой Рим: не обитель мировой цивилизации, колыбель имперского начала в мировой культуре, а мрачный, неухоженный, уставший от оккупации город - с грязными закоулками, бесхозными дворами, в которых царили голод и смерть, где буйствовали, если не фашисты, то спекулянты и проходимцы всех мастей.
В неореалистическом подходе Росселлини виделась не только ориентация на политическую демократичность, которая не была привнесена извне. Новая эстетика подчеркивала демократичность искусства новой Италии – неореализм с искусствоведческой точки зрения был вызовом временам муссолиниевского веризма и фашистской помпезности.
Однако документальный стиль письма был не только осознанным авторским выбором, но и фактором времени, заданным послевоенной ситуацией. Нехватка ресурсов и производственных мощностей, проблемы с транспортировкой необходимого оборудования и установкой осветительных приборов, отсутствие профессионалов по всем позициям способствовало рождению фильма в условиях, максимально приближенных к походным. Обстоятельства поставили кинематографистов в условия неотвратимости окружающей реальности. Удача Рима - открытого города, как минимум, символизирует победу искусства над суровыми обстоятельствами - а по большому счету, в образе фильма Росселини сама жизнь, после многих лет войны, берёт реванш. В последующие десятилетия увлечение многих киноавторов техникой укрощения реальности высветит потери, которые несёт с собой конъюнктурный подход - стремление спрятать незатейливость замыслов и собственную безликость за вывеской кинематографа, который якобы исследует законы обыденности. Спекуляции на реальности сделают своё дело: превыше всего станет цениться маньеристский индивидуализм, возникнет мода на агрессивное и высокомерное ворчание по отношению к неореализму (иногда по делу, но чаще безосновательно). Однако если неореализм и судить, то это следует делать по его собственным законам, то есть, поверять успешность того или иного фильма не жеманным авторством и претенциозной композицией, а полнотой раскрытия сюжетной жизни, точностью характеров и адекватностью поведения персонажей с точки зрения бытовых ситуаций и психологической обоснованности типов. Рим - открытый город в этом смысле является образцом кино, лишенным мелодраматической легкомысленности, который навеки останется новаторским и чистым произведением, задавшим новую высоту достоверности в искусстве.
"Синематека" выражает признательность Яну Левченко, арт-директору компании "Кармен Видео", за предоставление записи фильма.
2 страницы
 1 2
|
|
|
|
Версия для печати
