Антон Сазонов
Профессиональный фигурист Андрей Грязев ворвался в мир кино одним прыжком. Антону Сазонову стихийно талантливый режиссер рассказал о том, какое место в его жизни занимают фигурное катание и кино, как он находит героев для своих фильмов и что собирается делать дальше.
Читать далее
|
|
|
|
|
26 июля 2008
Владислав Шувалов
 Ещё при жизни имя Стэнли Кубрика вызывало священный трепет у зрителей, критиков и цеховой братии – сегодня тем более ничто не мешает сиянию его величия. Мегаломан и монстр, гений и классик – история мирового кино едва насчитает с десяток имён, обладающих аурой беззаветного почитания. История любит чудовищ - особенно, если её избранники "чудовищно" талантливы.
Стэнли Кубрик родился в 1928 году в Нью-Йорке. Два ранних увлечения Кубрика определили его изощренный рационализм и силу визуальной культуры – в отрочестве он был подававшим виды шахматистом, а в 13 лет увлекся фотографией. Уже в юности Кубрик был неимоверно устремленным человеком, так что успехи не заставили себя ждать: в 16 лет он публикует свой снимок в самом известном американском журнале того времени, а в шахматах достигает гроссмейстерского уровня. Чуть позже у него появилась ещё одна страсть - Кубрик заинтересовался средствами разрушения мира: он собрал библиотеку из 80-ти книг по ядерному оружию, подписывался на технические журналы. Говорят, что в душе Кубрик был хронический паникёр. Так или иначе, после 63-ого года он работал так, будто снимал кино последний раз в жизни, с "термоядерной" самоотдачей. К этому моменту Кубрик поставил 3 короткометражки и 6 полнометражных картин. Начав кинокарьеру с бюджета в 30 тысяч долларов (Страх и желание, 1953), через шесть лет Кубрик уже получил право управления 12-миллионной постановкой (Спартак, 1960). Ему был 31 год.
В 60-е годы кинокамера вышла на улицы - с этого момента процесс локализации кинематографа, с вычленением из кинопотока т.н. авторского кино, становится необратимым. Кубрик избежал этой напасти: до сих пор сложно с уверенностью сказать, какому из киномиров он принадлежал – субъективному или массовому, авторскому или коммерческому. Его фильмы были популярны, но автор не изменял своим принципам и художественной интуиции. В тот период, когда индивидуализация кинематографа вела к большей свободе и к малой форме, Кубрик держится выбранного формата, который можно уподобить роману, если проводить аналогию с литературой. Романное эпическое кино – крупная повествовательная история с массой персонажей, детальным контекстом и композиционным размахом, имеющим непременный выход на общественную проблематику, актуальные конфликты и философские выводы; таков был "кубриковский размер".
С 1963 года начинается "золотой век" Кубрика. С этого момента он снимет семь фильмов – все они будут разными по жанру, но они определят разметку рельефа мирового кино. Эти фильмы задали семь вершин, к которым следует стремиться, и к которым мало кто сумел хотя бы приблизиться – большинство так и топчется у подножья горы. Они ознаменовали собою жанровые достижения, которые впредь уже нельзя было отрицать. Потомки обязаны были с ними считаться, как спортсмены - с мировым рекордом: политическая сатира (Доктор Стрэйнджлав), кинофантастика (2001: Космическая одиссея), антиутопия (Заводной апельсин), историческая и костюмная драма (Барри Линдон), фильм ужасов (Сияние), военное кино (Цельнометаллическая оболочка), мелодраматический триллер (Широко закрытые глаза). Семь фильмов были как семь музыкальных нот – элементарны и необъятны, восхитительны и совершенны. Этим фильмам подражали, им поклонялись, на них равнялись, их изучали, и будут изучать – каждый из них достоин научного исследования, объёмом с монографию. Из "великолепной семерки" Кубрика по меньшей мере один фильм считается непревзойденным шедевром ХХ века. 2001: Космическая одиссея - эпопея, превратившая жанр космических путешествий, бытовавший на задворках искусства, в полноценную кинематографическую форму, способную удивить зрителя технологическим совершенством и озадачить его философскими проблемами - извечными тайнами, мучающими человечество. Фильм был выполнен на столь безукоризненном уровне, что его всерьёз изучал научный мир. Достаточно сказать, что вплоть до самого 2001-ого года технари-энтузиасты вели подсчет сбывшихся авторских прогнозов (вроде появления кабельного телевидения, микроволновых печей или возможности идентификации человека по голосу), относясь к картине как серьёзному документу эпохи, имеющему научную подоплеку.Основательность, едва ли не научность, подхода к кинопроизводству Кубрик практиковал давно. После того, как ему пришлось доделывать Спартака в связи с отстранением первого режиссера, Энтони Манна, он решил для себя никогда не упускать контроль над первоосновой фильма. Сценарий Спартака называли не иначе как "stupid moralizing". Кубрик начистил фильм до блеска. С начала 60-х он не работал по оригинальным сценариям (за исключением Космической одиссеи, чей сценарий, как известно, впоследствии феноменальным образом сложился в роман), предпочитая брать за основу полновесные литературные произведения, но впредь Кубрик не уступал автору романа права окончательных доработок сценария – Кубрик делал это сам. Отношения с творцами были не ахти. Набоков после экранизации Лолиты зарёкся иметь дело с кинематографом. Лучшую из экранизаций плодовитого Стивена Кинга Сияние автор романа ненавидит, полагая, что режиссёр снял парафраз его гениального произведения. Умберто Эко отказал Кубрику экранизировать "Маятник Фуко", после того, как великий режиссер и великий писатель не смогли договориться о правах на написание сценария.
2 страницы
1 2  
|
|
|
|
Версия для печати
