Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
16 мая 2008
Владислав Шувалов
II. Голос луны и нити дождя
 В 1930-м году Мидзогути поставил первую в истории японской кинематографии звуковую ленту под символичным названием Родина. По счастью, именно этой картиной оказалась открыта памятная российская ретроспектива фильмов Кэндзи Мидзогути, которая была представлена Государственным центральным музеем кино совместно с Посольством Японии в РФ осенью 2002 года. Московская и питерская публика увидела программу из 19-ти фильмов, после которой зритель, впервые познакомившийся с творчеством Мидзогути, утвердительно признал его кинематограф "родным" и "отеческим" (если вспомнить название самой первой из лент ретроспективы). Уже в ранних, дошедших до нас, лентах, прослеживалась ведущая тема – чувство долга перед женщиной (в Белых нитях водопада, 1932, герой ведет уголовное дело своей возлюбленной; в Диких маках, 1935, герой разрывается между двумя женщинами). Ленты соответствовали канону сёмингэки – это главенствующий повествовательный жанр в довоенном японском кино, представляющий собой будничную семейную историю из жизни простых людей, как правило, не лишенный нравоучительного и сентиментального оттенка (в случае Мидзогути это были ещё и любовные драмы). Однако слезоточивый жанр таил в себе немалый потенциал для режиссерских решений и находок - от комедийных до психологических.
В 1936-м году Мидзогути снимает две ленты, которые знаменуют собой и начало расцвета его карьеры, и вершины японского кинематографа 30-х годов – Гионские сёстры, 1936, и Элегия Нанива, 1936. С этих лент началось длительное и плодотворное сотрудничество режиссёра со сценаристом Ёсиката Ёда, тонким адаптатором произведений национальной и иностранной литературы. Достаточно заметить, что Гионские сёстры (первый фильм Мидзогути, отмеченный большим призом - журнал "Кинема Дзюнпо" в 1937 году признал его лучшим фильмом года) – представляет собою вольную экранизацию повести А.Куприна "Яма". (Кстати, через год Мидзогути вновь обратится к классике русской литературы, задействовав коллизии романа Л.Толстого "Воскресение" в фильме Как трудно любить и ненавидеть, 1937). Действие "Ямы" перенесено в район Гион, увеселительный квартал Киото, в центре повествования - взаимоотношения двух женщин, гейш. Именно в этом фильме впервые ярко раскрылся талант режиссера - через "судьбу падшей женщины" озвучены важные вопросы, касающиеся традиций и нравов не только низов, но всего японского общества. Фильм был поддержан прогрессивной общественностью и вызвал ярость консервативных слоев. В Гионских сёстрах был заявлен конфликт, далеко выходящий за пределы "веселого квартала": одна из сестёр чтила традиции и кодекс гейши, вторая – стремилась заработать как можно больше, не гнушаясь ничем. Внимание Мидзогути к насущным проблемам в период нарастающей милитаризации общества было воспринято реакционной частью социума в штыки: трагическая судьба младшей героини словно предвещала трагедию самой Японии, правящие круги которой были одурманены идеями военной экспансии. С этого момента, который к тому же был сопряжен с переходом режиссера на студию "Сётику" - после кризиса студии "Дайити Эйга", - сюжеты Мидзогути уходят в историческую плоскость (47 верных вассалов эпохи Гэнроку, 1941-1942, и Миямото Мусаси, 1944).
К началу сороковых годов сложился стиль, который составил славу Мидзогути-режиссёра и впоследствии вошел в анналы киноведческой науки, благодаря особенному строению эпизодов, внутрикадровому движению и доведению до совершенства т.н. "плана-эпизода".
Профессиональная требовательность Мидзогути, доходившая до деспотизма на съёмочной площадке, стала притчей во языцех. Он детально воспроизводил быт и элементы исторического фона, совершенствовал результат до тех пор, пока не удовлетворялся внутренним чувством завершенности произведения. Акира Ивасаки отмечал, что во время съёмок Гионских сестер Мидзогути блокировал дорожный траффик в Киото, бросив знаменитую фразу, что, мол, императорскому кортежу тоже дозволено останавливать трамвайное движение. Совершенство визуальной техники Мидзогути было отточено в двухсерийной исторической эпопее 47 верных вассалов эпохи Гэнроку. Снимавшаяся на протяжении двух лет, 4-х часовая сага почти целиком состояла из планов-эпизодов.
 Любопытную аналогию проводит критик Сергей Кудрявцев, сравнивая 47 верных вассалов… с Иваном Грозным Сергея Эйзенштейна. Критик отталкивается от исходных факторов, условно объединяющих обе картины - общий возраст создателей, общее время производства, государственный заказ, наличие цензуры, историческая тематика - и приходит к выводу о всепобеждающем гении художника, который неподвластен идеологии и вопреки напору обстоятельств порождает протестные произведения. В этих фильмах герой (подобно самому режиссеру, работающему в условиях цензуры) остается свободным даже перед лицом неминуемой гибели. Если патриотическая легенда о харакири 47-ми самураев должна была выразиться героическим пафосом, то Мидзогути – тонкий наблюдатель "движения жизни" - перевел тональность сюжета в элегический и медитативный регистр. В немалой степени к этому предрасполагало кинематографическое мироощущение режиссера, который дистанцировался от крупных планов и фиксировал жизнь в ее "движении". Ориентировавшийся на образность живописных японских свитков, Мидзогути разворачивал движение, фиксируя эпизод одним планом (суть "план-эпизода"), подобно каллиграфу, работающему с горизонтальным свитком, который разворачивается справа налево и способен достигать нескольких метров.
Другой фильм, выполненный в жанре дзидайгэки, – Миямото Мусаси, 1944 - в некоторой степени является противоположностью предыдущей картине. Он имеет средний метраж (т.е. идет меньше 1 часа) и одного главного героя - Мусаси Миямото. Это новый персонаж исторического романа, печатавшегося в газете "Асахи симбун" в период с 1935 по 1939 годы. В романе был выведен герой, который обладал ловкостью фехтовальщика, очарованием поэта и духовной силой воина. В отличие от иных интерпретаторов, образ Миямото у Мидзогути характеризуется благородностью духа, а не пропагандой милитаризма: его герой сопротивляется тем, кто обучается искусству меча ради мести. Картина известна тем, в ней снялась Кинуё Танака, прима японского экрана и душа фильмов Одзу, Мидзогути, Киноситы. В Миямото Мусаси произошла третья встреча Кинуё Танака с Мидзогути (прежде они работали вместе на фильмах Женщина из Нанива, 1940 и Три поколения Дандзюро, 1944). Но именно с её именем связано "второе дыхание" Мидзогути, которое открылось у художника по прошествии пятидесятилетнего рубежа. По словам самого режиссера, только к началу 50-х годов он достиг мастерства и, словно мудрец философии дзен, приблизился к пониманию ценности своего искусства – и это после тридцати лет профессии и 70-ти снятых фильмов!
|
|
|
Версия для печати
