Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
6 апреля 2008
G: Где вы учились монтажу? Вы же начинали как фотограф.
K: Да, но после того, как в 1950-м я ушел из журнала "Лук", в котором проработал штатным фотографом пять лет после окончания средней школы, я попробовал себя в кино и снял два документальных фильма, День боя, о чемпионе Вальтере Картье и Летящий падре, забавное кино о священнике на Юго-Западе, который добирался до своей отдалённой паствы на маленьком аэроплане. Я сам делал всю работу по этим двум фильмам, так же как и по двум своим первым художественным фильмам, Страх и желание и Поцелуй убийцы. Я был и оператором-постановщиком, и режиссёром-постановщиком, и монтажёром, и ассистентом монтажёра, и звукорежиссёром – и так далее, я был всем. И это бесценный опыт, потому что поскольку мне всё пришлось делать самому, я глубоко вник во все технические тонкости кинопроизводства.
G: Сколько вам было лет, когда вы пришли в кинематограф?
K: Приблизительно двадцать один год. Я работал в "Лук" с семнадцати, меня всегда интересовало кино, но я никогда не думал, что могу сам делать фильмы, пока однажды не пообщался приятелем по школе, Алексом Зингером, который сам хотел стать режиссёром (и впоследствии стал), и который собирался снимать киноверсию "Эллиады". Алекс тогда работал курьером в The March of Time и сказал, что они потратили сорок тысяч долларов на десятиминутный документальный фильм. Я быстро подсчитал, что десятиминутный фильм я могу снять за полторы тысячи. Это дало мне финансовую уверенность, чтобы снять День битвы.
Со сметой я оказался слишком оптимистичен, фильм обошёлся мне в три тысячи девятьсот. Я продал его RKO-Pathe за четыре тысячи, заработал сто долларов. Они сказали мне, что это максимум, который они когда-либо платили за короткометражку. Потом я обнаружил, что March of Time выходит из бизнеса. Я сделал ещё одну короткометражку для RKO, Летящий падре, на которой по деньгам я еле-еле вышел в ноль. С этого момента я формально перешёл в кинематограф, и ушёл с работы из "Лук". Потом мне удалось найти десять тысяч долларов, и я снял свой первый игровой фильм, Страх и желание.
G: И как вы оцениваете свой первый опыт в художественном кино?
K: Страх и желание был снят в горах Сан-Габриэль, недалеко от Лос-Анджелеса. Я был оператором-постановщиком, режиссёром-постановщиком и почти всеми остальными тоже. Наша "киногруппа" состояла из трёх мексиканских рабочих, которые носили всё оборудование. Фильм был снят на 35-мм без звука и потом озвучен по пост-синхронной технологии. Озвучание было стратегической ошибкой с моей стороны, съёмки фильма обошлись мне в девять тысяч долларов, но поскольку я слабо представлял себе, что надо делать со звуком, это стоило мне ещё тридцать тысяч. Потом ещё были какие-то вещи, которые я делал глупо или слишком дорого, потому что у меня не было достаточного опыта, чтобы составить правильно смету. Страх и желание был показан в узких кругах арт-хауса, и получил несколько очень хороших отзывов, но я не то чтобы очень горжусь этой работой, кроме того факта, что фильм был закончен.
G: После того, как Страх и желание не окупился, как вам удалось найти деньги на следующий фильм, Поцелуй убийцы?
K: Страх и желание финансировали в основном мои друзья и родственники, которым, разумеется, я позднее вернул все деньги. Средства на Поцелуй убийцы давали мне разные люди, он тоже оказался убыточным, примерно на половину своего сорокатысячного бюджета. В последствии, я расплатился и с этими людьми тоже. После Поцелуя убийцы я встретился с Джимом Харрисом, который как раз собирался заняться кинобизнесом, и вместе мы открыли производящую компанию. Нашей первой собственностью стал фильм "Убийство" по мотивам рассказа Лайонела Уайта "The Clean Break". Мы уже смогли себе позволить себе хороших актёров, таких, как Стерлинга Хайдена и профессиональную киногруппу. Бюджет был больше, чем в моих первых фильмах, 320 тысяч долларов, но до Голливудского уровня по-прежнему не дотягивал. За наш следующий фильм, Тропами славы, в Голливуде вообще никто не захотел браться, несмотря на то, что бюджет был очень маленький. Наконец, сценарий попал к Кирку Дугласу и понравился ему. Как только он согласился на роль в фильме, United Artists тут же захотела его запустить.
G: Как вы добились от Дугласа такой блестящей игры?
K: Режиссёр не может извлечь из актёра то, чем актёр не обладает. Невозможно в процессе съёмок фильма устроить школу актёрского мастерства. Просто Кирк хороший актёр.
G: Что вы делали после того, как закончили Тропы славы?
K: Я написал два сценария, которые остались невостребованными. Прошёл год и мои финансовые дела были в запустении. Я не получил никакого гонорара за Убийство и Тропы славы, мне полагались отчисления с прибыли, но поскольку прибыли не было, не было и отчислений. Я существовал на то, что мой партнёр, Джим Харрис, ссужал меня деньгами. Потом шесть месяцев я работал над сценарием вестерна Одноглазый Джек, с Марлоном Брандо и Калдером Уиллингемом. Наши отношения закончились полюбовно за несколько недель до того, как Марло сам стал режиссёром этого фильма. К тому времени, как я оставил Брандо, я два года ничего не делал, поэтому согласился режиссировать Спартака с Кирком Дугласом. Это мой единственный фильм, в котором я не был полновластным хозяином – несмотря на то, что я был постановщиком, мой голос был лишь одним из многих, к которым прислушивался Кирк. Я разочарован фильмом. В нём всё хорошо, кроме сценария.
G: В чём, по вашему, состоит роль режиссера?
K: Режиссёр это что-то вроде машины, производящей идеи и обладающей хорошим эстетическим вкусом. Производство фильма – это, по сути, процесс постоянного принятия технологических и творческих решений и работа режиссера в том, чтобы принимать эти решения как можно чаще. Производство кино – это худшая из всех возможных форма творческой работы. Она ведётся шумным и громоздким материально-техническим и человеческим аппаратом, в ней трудно сосредоточиться, и её нужно выполнят пять дней в неделю с восьми тридцати до шести тридцати. Не одна творческая личность не захочет добровольно работать в такой обстановке. Единственное её преимущество состоит в том, что ты обязан её выполнять, и, следовательно, не можешь откладывать.
|
|
|
Версия для печати
