Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
|
|
6 апреля 2008
G: Почему Вы вырезали некоторые сцены из фильма после того, как он уже вышел на экраны?
K: Я всегда стараюсь посмотреть готовый фильм так, как будто я ещё ничего о нём не знаю. Обычно у меня бывает несколько недель на то, что бы отсмотреть фильм – самому и со зрителями. И только тогда я могу судить о том, насколько его продолжительность адекватна. Я именно так и поступал со всеми моими предыдущими фильмами, например, после предварительного показа Доктора Стренджлава я вырезал финальную сцену, в которой русские и американцы в военном министерстве устраивают всеобщую битву кремовыми тортами, в которой каждый сам за себя. Мне показалось это фарсом, не соответствующим сатирическому тону всего фильма. Так что ничего необычного, в том, что я вырезал какие-то сцены из Одиссеи нет. Необычно только то, что мне пришлось при этом уложиться в одиннадцать часов.
G: Стренджлав снят по мотивам серьёзной книги, "Красная тревога". Почему Вы решили сделать из неё комедию?
K: Я начал работу над фильмом с твёрдым намерением сделать серьёзную работу о проблеме случайного начала ядерной войны. По мере того, как я представлял себе вероятное развитие событий, мне приходилось отбрасывать идеи, которые приходили и приходили мне в голову, потому что получалась какая-то нелепица. Я продолжал повторять себе: так нельзя, люди будут смеяться. Но спустя месяц я начал понимать, что всё, что я отбрасываю, на самом деле наиболее правдиво. В конце концов, что может быть нелепее, чем сама идея, что две сверхдержавы готовы случайно стереть с лица земли всё человечество только потому, что у них есть какие-то политические разногласия, которые через сто лет будут иметь для людей не большее значение, чем имеют для нас сегодня теологические конфликты средневековья?
Так что оказалось, что я подошёл к проекту не с той стороны. Единственный способ поведать эту историю – чёрная комедия, вернее, комедия-кошмар, когда то, над чем вы смеётесь громче всего, на самом деле является первопричиной такого положения дел, при котором существует постоянная угроза ядерной войны.
Большинство комедийных ситуаций в фильме завязано на проекции повседневного человеческого поведения на экстремальные ситуации, вроде того, что русский премьер в прямом телефонном разговоре с американским президентом забывает номер телефона своего Начальника Генерального штаба и предлагает американцу позвонить в справочное бюро города Омска. Или когда американский офицер не разрешает британскому разбить автомат по продаже Кока-колы, чтобы достать оттуда мелочь и позвонить по телефону-автомату президенту США и сообщить о кризисной ситуации на базе, мотивируя это тем, что частная собственность неприкосновенна.
G: Когда вы читаете какую-то книгу, по которой, как в случае с "Красной тревогой", вы хотели бы снять фильм, вы видите сразу какие актёры должны играть тех или иных персонажей?
K: Обычно нет. Сначала я пытаюсь представить себе, каким именно должен быть персонаж, и только потом думаю о том, кто мог бы его сыграть. Когда я начинаю кастинг, я сначала сажусь со списком актёров, которых я знаю. Конечно, когда список сужается до нескольких имён, возникает вопрос, кто из них сейчас не занят и как тот, кого я вижу на роль, будет играть с теми, кого я вижу на другие роли.
G: Как вы добиваетесь от актёров хорошего исполнения роли?
K: Задача режиссёра понимать, какое эмоциональное состояние ему нужно от актёра в том или ином эпизоде или роли, а также развивать вкус и способность адекватно оценивать работу актёра, чтобы добиться от него наилучшего исполнения. Хорошее знание личностных качеств актёра, точная оценка его сильных и слабых сторон помогает режиссёру добиться от актёра преодоления возникающих сложностей и полного раскрытия его потенциала. Но я так же думаю, что неверно, как это принято, делать на этом основной акцент. Вкус и воображение режиссёра играют куда более существенную роль в создании фильма. Насколько он наполнен смыслом? насколько правдоподобен? Насколько интересен? На такие вопросы приходится отвечать по сто раз в день.
В очень редких случаях плохая игра актёра является результатом того, что он игнорирует всё, что ему говорит режиссёр. На самом деле, всё как раз наоборот. В конечном счёте, режиссёр является единственным зрителем актёра на протяжении нескольких месяцев, пока идут съёмки, и актёру нужно обладать значительной самоуверенностью и значительным презрением к режиссёру, последовательно оппонировать его пожеланиям. Я думаю, самые неудачные роли – это обоюдная вина и актёра, и режиссёра.
G: Некоторые режиссёры не разрешают актёрам отсматривать снятые дубли. Вы – разрешаете?
K: Да. Я знаю немногих актёров, которым это противопоказано, которые настолько самокритичны, что теряют при этом веру в себя. На самом деле, большинство актёров только выигрывают от того, что просматривают отснятый материал и могут оценить свою работу со стороны. В любом случае, если актёру уже надоели его дубли, он просто не станет их смотреть, особенно на моих картинах, поскольку мы их отсматриваем во время обеденного перерыва, и если актёру не очень интересно, вряд ли он захочет, чтобы у него на перерыв оставалось всего полчаса.
G: Начиная с первого съёмочного дня, каким образом вы выстраиваете отношения с актёрами, на чём они основаны? Это - страх? Доверие? Вообще, какими эти отношения должны быть, чтобы держать актёров в нужном состоянии на протяжении трёх месяцев, пока идут съёмки?
K: Разумеется, это не страх. Чтобы рабочие отношения были хорошими, надо в первую очередь сделать так, чтобы актёр понимал, что ты ценишь его талант настолько, что хочешь его видеть в своём фильме. И он, безусловно, это понимает, но только в том случае, если это я сам его пригласил, а не студия или продюсер.
G: Вы вообще репетируете?
K: У репетиций весьма ограниченный потенциал. Конечно, они не бесполезны, но я заметил, что репетиции эффективны лишь тогда, когда проходят на полностью подготовленной к съёмкам площадке. К сожалению, обычно, когда площадка готова, уже нужно снимать, так что на репетиции остаётся не очень много времени. Разумеется, некоторым актёрам репетиции нужны больше, некоторым меньше. Актеры, по сути, являются инструментами передачи эмоций, некоторые из них всегда настроены на нужную волну, тогда как другие способны на высший уровень напряжения в одном дубле и никогда не смогут его повторить в другом, как бы они не старались. В Стренджлаве, например, Джордж Скотт играл свою сцену одинаково хорошо в каждом дубле, тогда как Питер Селлерс был невероятно хорош в каком-то одном дубле и не мог потом это повторить.
G: По каким критериям вы выбираете, какой дубль использовать?
K: В некоторых случаях дубль настолько очевидно хорош, что это видно сразу. Но если речь идёт о сценах с диалогами, их приходится просматривать по много раз и выбирать кусочки из разных дублей. Больше всего времени при монтаже уходит на изучение всех дублей, пометки и размышления, какой фрагмент лучше всего использовать. На это уходит в десять раз больше времени, чем на собственно монтаж, который делается довольно быстро. Чисто визуальные сцены, конечно, создают гораздо меньше проблем. Сложности с диалогами, это длинные сцены, в которых разные актёры сняты несколько раз разными планами, и работа с ними отнимает большую часть времени.
G: Сколько, в общем объёме, вы монтируете сами, и сколько доверяете режиссеру монтажа?
K: Без меня ничего не монтируется. Каждая секунда моего фильма смонтирована мной: я размечаю каждый кадр, выбираю каждый план и собираю всё только так, как считаю нужным. Написание сценария, съёмки и монтаж – вот из чего состоит процесс создания фильма.
|
|
|
Версия для печати
