Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 марта 2008
Ян Лукеш
Поэтика и политика
 Все эти успехи, которые отмечал и сам режим, присваивая звания народных (1963: Иржи Трнка и Ян Верих, 1965: Мартин Фрич) и заслуженных артистов (1965: Кадар и Клос) или присуждая государственные премии Клемента Готтвальда (1966: Кадар, Клос, Кахиня, 1967: Форман, 1968: Вавра, Менцель, Влачил), не свидетельствовали, однако, о некиих идиллических отношениях. Чехословацкая культура 60-х годов, в том числе и кинематография, развивалась в условиях постоянных оборонительных боев с властью, которая каждую свою уступку старалась компенсировать либо скрытым или явным подкупом, либо ханжески закамуфлированными репрессиями. Доказательством тому может служить то обстоятельство, что более чем на год откладывался выход в прокат фильмов Отвага на каждый день и О празднестве и гостях - под предлогом господства "атмосферы безысходности и тщеты" в первом фильме и за "попытку осмеяния социалистического общества" во втором фильме. Самым громким и постыдным из множества конфликтов, случавшихся между поэтикой и политикой, стал конфликт, связанный с выступлением депутата Ярослава Пружинеца 17 мая 1967 года в Национальном собрании. Депутат назвал тогда фильмы-притчи О празднестве и гостях и Маргаритки (1966, реж. Вера Хитилова) "мусором, не имеющим с социализмом и идеалами коммунизма ничего общего", а их создателей – "внутренними врагами".
Но вскоре переполнились чаша терпения и другой стороны, возмущенной запретом на съемки фильмов по новым сценариям Эвальда Шорма, Яромила Йиреша и Павла Юрачека. Кинематографисты воспользовались как предлогом IV Съездом чехословацких писателей (27-29 июня 1967 года) и в открытом письме министру культуры и информации Карелу Хоффманну, которое в своем выступлении зачитал Вацлав Гавел, резко воспротивились очернению своих коллег (речь шла также о фильмах Отель для иностранцев Антонина Маши, Мученики любви Яна Немеца и Знак Рака Юрая Герца – все фильмы 1966 года выпуска). "Мы категорически протестуем против выступления депутата Пружинеца и обращаем внимание на опасность, угрожающую гражданским правам и свободам, неотъемлемой составной частью которых является свобода творчества", - так оканчивался текст, который подписали Гинек Бочан, Милош Форман, Юрай Герц, Вера Хитилова, Яромил Йиреш, Павел Юрачек, Антонин Маша, Иржи Менцель, Ян Немец, Иван Пассер, Эвальд Шорм, Ян Шмидт, Петер Солан и Штефан Угер.
Это острое и политически бескомпромиссное выступление ядра чешской "новой волны", к которому присоединились и словацкие коллеги, получило неожиданное продолжение. В то время как на писателей после съезда, в сентябре 1967, обрушился жестокий ответный удар (в частности, они были лишены печатного органа своего Союза - "Литературной газеты"), кинематографистам, напротив, с июля 1967 года было позволено издавать "Кинематографическую и телевизионную газету", решение о выпуске которой не принималось почти полгода. (…)
Противоречивость и нескоординированность действий партийной и государственной власти, несмотря на некоторые одержанные ею "победы", объяснялась тем, что с середины 60-х годов режим оказался в затяжном кризисе и занял оборонительную позицию. Хотя в 1966 году главой компартии снова был избран Антонин Новотный, вне партии и в ее рядах усиливались позиции тех, кто выступал против его консервативной клики, и они постепенно объединялись в движении за реформы. Публицистика, театр, литература и кино со свойственным им критическим отношением к миру становились как сознательными, так и спонтанными сторонниками таких людей; все это происходило в тот же период, когда в Москве (с приходом Л. И. Брежнева к руководству КПСС) началась реставрация сталинизма и была объявлена доктрина "укрепления мировой социалистической системы", направленная на то, чтобы как можно крепче привязать сателлитные социалистические государства к СССР.
О том, насколько угрожающим образом противоречило всему этому происходившее в Чехословакии и какую роль сыграла здесь кинематография, свидетельствует длинная докладная записка первого секретаря советского посольства в Праге В. Журавлева, посвященная "современной ситуации в чехословацкой кинематографии и вопросам советско-чехословацких отношений в области кино", которая была отправлена в Мосвку 25 марта 1968 года. Чехословацкая кинематография и FITES здесь прямо названы "активным центром оппозиционных антисоциалистических настроений интеллигенции", а "новая волна" - наиболее деятельным его ядром. В фильмах "новой волны", "говорящих языком кинематографических аллегорий и намеков, как правило, скрыто осуждение социалистического общества и пропаганда экзистенциализма", а FITES находится у нее в подчинении. В детальной информационной справке критикуется децентрализация кинематографии, ставшая результатом передачи ответственности творческим группам, обращается внимание на вредоносное идеологическое влияние успехов чехословацкого кино за рубежом и на слишком "мягкую политику" партийных органов в отношении кинематографистов, и наконец в "новой ситуации" предлагается ряд конкретных мер для "упрочения отношений" с советской стороной. (…)
Прошло совсем немного времени, и плотина прорвалась. Прежнюю власть, в том числе реформаторов из рядов КПЧ, увлек за собой стихийный поток демократизации, всколыхнувший все слои общества.
Кинематографисты деятельно участвовали в происходящем, причем не только как граждане страны, но и как профессиональные мастера искусств. Например, Ян Немец опубликовал в "Чехословацком киноеженедельнике" (№ 10/1968) воспоминания о так называемых страговских событиях, когда 31 октября 1967 года полиция жестоко подавила демонстрацию студентов, протестовавших против неприемлемых условий жизни в институтских общежитиях, а Карел Вахек в полнометражном документальном фильме, снятом методом cinema direct, Породненные выбором (1968) создал нелицеприятную "картинку" четырнадцати дней, показав закулисье отставки прежнего президента страны и выборов нового. В полнометражных документальных фильмах В сердце Европы (1968, реж. Драгослав Голуб) и Девять глав из древней истории (1969, премьера в 1990 г., реж. Павел Гаша) кинематографисты попытались по-новому, неортодоксально взглянуть на историю и процесс становления Чехословацкой республики.
Однако было бы неправильно полагать, будто чешская кинематография того времени и конкретно "новая волна" питались исключительно критической реакцией художников на происходящее в обществе. Хотя большинство из них до сих пор считает критический взгляд на события того времени одним из самых существенных импульсов своего творчества 60-х годов, однако не надо забывать и о мотивации чисто кинематографической: мастера стремились воплотить на экране собственное, индивидуальное понимание и видение мира, они изобретали свой неповторимый киноязык и поэтику, их привлекали поэзия и юмор самых разнообразных оттенков, они не чуждались стилизованной провокации. Эта тенденция усилилась именно во второй половине десятилетия, когда вступила в свои права полнокровная гражданская и политическая жизнь, а искусство смогло эмансипироваться от нее. "За последние два года почти все - то есть те, кого вы называете "новой волной" - вдруг поменяли свои тематику и стиль", - отозвался об этом процессе летом 1968 года в беседе с Антонином Лимом Павел Юрачек. "/…/ Вот увидите, через год или два применительно к нам будут писать о бегстве от действительности, о том, что мы сдались. Это будет неправда. Просто что-то кончилось /…/ Важно, что что-то было преодолено".
Диагноз был, безусловно, поставлен верно, но, к сожалению, к моменту своего опубликования он уже потерял актуальность: любые прогнозы лишились смысла после 21 августа 1968 года, когда пять государств Варшавского договора под руководством СССР решили путем военного вторжения в Чехословакию закрыть стране дальнейший путь к демократии. Оказалось, что самое главное было еще вовсе не преодолено и что "новая волна" попала в ситуацию, хорошо знакомую старшим поколениям. Это был момент истины, когда прежнее спонтанное развитие натолкнулось на препятствие и когда мастерам "новой волны" пришлось существовать, неся на себе – с точки зрения постоянно усиливавшей свои позиции власти – несмываемое клеймо.
Но пока еще (в 1966 – 1968 годах) создаются произведения, которые словно намеренно стремятся разорвать непосредственную связь с реальностью и своим основным принципом выбирают игру. (…) Это игра с жизнью самого произведения искусства, игра по правилам, придуманным автором – чаще всего совмещавшим в одном лице и сценариста, и режиссера. И нельзя, наверное, считать случайностью, что именно так были созданы фильмы, возбудившие наибольшую ненависть режима: О празднестве и гостях; Маргаритки - скандальный гротеск как раз про игру без правил; Отель для иностранцев с его стилизованным абсурдом; призрачная феерия Мученики любви. Их огульно упрекали в непонятности, но вместе с тем даже самые непонятливые ощущали, что в них таится нечто необыкновенно раздражающее, что это - не только элементарное "бегство от действительности". А все объясняется тем, что связь с эпохой фильмов "новой волны" прослеживается даже тогда, когда кинематографисты хотели попросту позабавить(ся).
Это отлично видно в ленте Формана Бал пожарных (1967), которая в процитированном выше советском документе о "новой волне" была прямо названа "антисоциалистической". Фильм о лотерее на балу являет собой метафору, и реальная лотерея с разворованными призами превращается в аллегорию разворованной страны, а веселье и смех переходят в горькую усмешку. Подобное можно сказать и про Конец священника (1968, реж. Эвальд Шорм): построенная по принципу зазывных припевок ярмарочных шарлатанов и балагурящего фарса, эта комедия о затравленном добре приходит к такому жестокому финалу, что улыбка стынет на губах. Как это происходит и в притче о благородстве маленького человека, из которого обстоятельства делают серийного убийцу (фильм Крематор, 1968, реж. Юрай Герц)…
 Юмор вообще стал для авторов "новой волны" тем средством, с помощью которого им удалось затронуть табуированные прежде темы и открыть их повседневное, человеческое измерение. Когда Иржи Менцель объяснил свое решение снять фильм Поезда особого назначения (1966) тем, что ему интересна эпоха, "когда поезда еще ходили по расписанию, а железнодорожники носили чистые мундиры", он вывел из себя блюстителя "идейной чистоты" чешского кино, догматика Яна Климента – мол, разве мало того, что этот фильм рушит высокий миф об антифашистском сопротивлении, повествуя об истории сексуальных неудач главного героя?! Представители "новой волны", а вместе с ними и другие кинематографисты, отыскивали в юморе целую гамму оттенков. Интонация могла быть дружелюбно насмешливой (Капризное лето, 1967, реж. Иржи Менцель), трагикомической (Личная буря, 1967, реж. Гинек Бочан), отстраненно мечтательной (Прекраснейший возраст, 1968, реж. Ярослав Папоушек). Безудержная смеховая стихия (Пансион для холостяков, 1967, Тяжкое это дело - свадьба, 1967, реж. Иржи Крейчик) сменялась улыбкой, злая насмешка либо оборачивалась бесполезной попыткой отомстить самой истории (Шутка, 1968, реж. Яромил Йиреш), либо являлась обратной стороной жестокости (Все добрые земляки, 1968, реж. Войтех Ясны).
Кардинальность трансформации чешской кинематографии на пути освобождения от разнообразных идеологических догм демонстрирует и жанр детектива. Тут можно привести в пример и фильм Знак Рака, и те изменения, которые претерпевала от одной части к другой криминальная трилогия Петра Шульгоффа с Рудольфом Грушинским в роли майора Калаша. В то время как в первой части под названием Страх действие разворачивается на фоне обязательного заговора диверсантов, в фильмах Убийца прячет лицо (1966) и По кровавым следам (1969) злодеяния сексуальных преступников мотивируются уже исключительно психологически, причем подчеркивается влияние неблагоприятной социальной среды. Тем самым эти фильмы оказываются в одном ряду с кинодрамами Возвращение блудного сына (1966) и Пять девиц на шее (1967), в которых Эвальд Шорм попытался отобразить степень отчужденности и патологичности современных отношений между людьми. При этом глубину его нравственного посыла можно сравнить, пожалуй, только с тональностью Стыда Гелге или Взгляда назад (1968) Антонина Маши; а вскоре Шорм снимает свое поставгустовское апокалиптическое видение День седьмой, восьмая ночь (1969, выход в прокат 1990), где нравственные дилеммы выдвигаются на первый план.
Значительное место занимают и исторические фильмы: о 50-х годах, наряду с фильмом Все добрые земляки, ярко и эмоционально повествует Ночь невесты (1967, реж. Карел Кахиня); реабилитацией второго сопротивления - по крайней мере в искусстве – стал фильм Небесные всадники (1968, реж. Индржих Полак). Франтишек Влачил фильмом Долина пчел (1967) попытался "дополнить" свою Маркету Лазарову средневековой притчей о конфликте догмы и свободомыслия. А история конца тридцатилетней войны Честь и слава (1968, реж. Гинек Бочан) взрывает поставгустовскую ситуацию неопределенности натуралистически жестоким размышлением о верности самому себе. (…)
|
|
|
Версия для печати
