Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 марта 2008
Ян Лукеш
Новая волна наступает?
 Если бы не идеологическая бойня 1959 года, главными движущими силами чешской кинематографии стали бы скорее всего такие творцы, как Брыных, Кахиня, Ясны, Гелге, Кадар, Клос или Иво Новак. Некоторые из них принадлежали к одному поколению, но главное, что всех их объединяли присущие неореалистам критический взгляд на ситуацию в обществе и "чувство броской детали". Однако их "наступление" стараниями властей захлебнулось, они были рассеяны и усмирены, а освободившееся пространство заняла новая сила, успевшая потихоньку сформироваться в эпоху чисток на кинофакультете Академии искусств (FAMU) в Праге. (…)
Здесь тоже условия были далеки от идеальных, и однако в конце 50-х и в 60-е годы киношкола представляла собой уникальную по степени свободомыслия, возможностям контакта с мировым кинематографом и широте кругозора среду. Это стало возможным благодаря усилиям таких преподавателей, как, например, Франтишек Даниел, Милан Кундера или Отакар Вавра. Именно последний, знаменитый самоучка и прагматик, заложил учебные основы киношколы, и именно под его влиянием начали свою кинокарьеру такие режиссеры, как Эвальд Шорм, Вера Хитилова, Иржи Менцель и Ян Шмидт. (…)
Много лет спустя сценарист и режиссер Павел Юрачек, размышляя над фильмами своих соучеников Яна Немеца (Кусок, 1960), Яромила Йиреша (Зал потерянных шагов, 1960), Веры Хитиловой (Потолок, 1961), Эвальда Шорма (Турист, 1961) и Милоша Формана (Конкурс, 1963) и решая для себя, что же было главным для его поколения кинематографистов, записал в дневнике: "Фильм – это не игра по заданным правилам, а СПОСОБ высказать свое мнение и позицию". (…)
Итальянский неореализм, "черные" фильмы польских и венгерских кинематографистов, английское течение free cinema, французская "новая волна" и cinéma verité, американский андеграунд – чешская "новая волна" была знакома со всем этим и многое пропускала через себя. Но все же главную роль в ее формировании сыграла потребность самовыражения: это направление чешского кинематографа, не обремененное историческими и идеологическими травмами дедов, отцов и старших коллег, обратилось к индивидуальному сознанию. "Новую волну" интересовал человек сам по себе, человек вне каких-либо искусственно созданных конструктов и идейных клише; на киноэкран пришли элементарные проявления экзистенции – банальные, комичные, убогие и возвышенные, бесцветные и грубые, полностью игнорирующие чужие утилитарные мнения и намерения. Именно поэтому одним из востребованных авторов стал в то время Богумил Грабал, писатель, показавший собственным творчеством и собственной судьбой пример "внеструктурного" существования. Экранизация пяти его новелл в фильме Жемчужинки на дне (1965, режиссеры Иржи Менцель, Ян Немец, Эвальд Шорм, Вера Хитилова, Яромил Йиреш), в который по первоначальному замыслу должен был войти и Послеполуденная скука (1965) Ивана Пассера и к которому близок фильм Пункт приема жестокостей (1965) Юрая Герца, завершила этап наступления "новой волны" и одновременно стала манифестацией ее неоднородности и творческой дифференцированности.
Чешская "новая волна" не заменяла старые догмы новыми и не выдвигала какой-либо новой художественной и уж тем более политической программы (Йиреш, Юрачек и Антонин Маша вообще были членами компартии). Не шла речь и о создании некоего сообщества, объединенного интересами или, к примеру, возрастом (например, Хитилову и Вахека разделяют целых одиннадцать лет). Некоторые, как, например, Герц или Вахек первоначально дистанцировались от "новой волны", некоторые дебютировали позже (Драгомира Виганова), а некоторые учились в Чехии, однако снимали свои фильмы в Словакии (…)
Необходимо учитывать и внешние обстоятельства, открывшие путь "новой волне" и всей чешской кинематографии тех лет, а именно: упразднение в 1962 году на киностудии "Баррандов" надзирающего идеологического худсовета и замена его независимыми худсоветами отдельных творческих групп; закрытая партийная "переоценка" чисток 1959 года; провал пятилеток и начало дискуссии об экономических реформах; пересмотр некоторых политических приговоров; основание в 1965 году независимого Союза чехословацких деятелей кино и телевидения (FITES), который впоследствии стал одним из самых важных инструментов в диалоге деятелей искусства и зарождающегося гражданского общества с властью; вдохновляющая атмосфера творческого брожения в "больших и малых" театрах, в литературе, изобразительном искусстве, музыке, публицистике; благожелательная поддержка старших коллег (…)
Контакт с молодым поколением служил чем-то вроде катализатора для всей кинематографии, о чем свидетельствует, к примеру, моралистическая притча В. Ясного Вот придет кот (1963). Каждый последующий фильм представителей "новой волны" вызывал своим новаторством творческий подъем у других режиссеров: Алмазы ночи (1964, реж. Ян Немец) - сюрреалистической ассоциативностью, Отвага на каждый день (1964, реж. Эвальд Шорм) и Блуждания (1965, режиссеры Ян Чуржик и Антонин Маша) - скептическим анализом прошлого, Любовные похождения блондинки (1965, реж. Милош Форман) и Интимное освещение (1965, реж. Иван Пассер) - аутентичным видением жестокости, банальности и очарования повседневности, Никто не будет смеяться (1965, реж. Гинек Бочан) - образом человека в ловушке собственного ханжества, О празднестве и гостях (1965, реж. Ян Немец) - точной метафорой тоталитарных механизмов. Кроме того, современники пока не воспринимали "новую волну" как явление, определяемое конкретными личностями, опытом и средствами выражения, так что при первой попытке ее описания в это понятие было включено сразу сорок творцов, от Ярослава Балика до Милана Вошмика. (…)
На новый идейный и художественный уровень выходит тема войны и оккупации. Веризм и укреплявший свои позиции психологизм оказали влияние на создание тревожной атмосферы в этюде …а пятый всадник Страх (1964, режиссер Збынек Брыных) и на усиление демифологизирующих мотивов в фильмах Кахини и Прохазки Да здравствует республика (1965) и Карета в Вену (1966); но особенно это влияние заметно в фильме Магазин на площади (1966), режиссеры которого, Кадар и Клос (незадолго до этого, в 1964 году, снявшие своего скорее публицистического Обвиняемого), поставили зрителя перед принципиальной дилеммой нравственной ответственности человека, поддающегося давлению власти.
|
|
|
Версия для печати
