Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
|
|
23 марта 2008
Ян Лукеш
 60-е годы не успели еще закончиться, когда их назвали золотым веком чешской и словацкой кинематографии. Милан Кундера, например, утверждал, что тогда она переживала "расцвет, подобного которому не было в национальной истории этого рода искусства никогда". Как бы совершив гигантский скачок, чехословацкая кинематография оказалась в фокусе внимания за рубежом: начала пожинать лавры на иностранных кинофестивалях, дважды завоевывала "Оскар", привлекла интерес заграничных критиков, зрителей, а позже и продюсеров. Заговорили о "чехословацком кинематографическом чуде", причем так, как если бы речь шла о некоем внезапном озарении, не имевшем предыстории и внутренней логики развития. Разумеется, это "чудо" поддалось бы умелому критическому анализу и его можно было бы профессионально "разложить на составляющие", однако встать на путь длительной будничной проверки на прочность зрительскими симпатиями как внутри страны, так и за ее пределами, чехословацкому кинематографу не удалось: в августе 1968 года началась оккупация, и вскоре пришлось констатировать, что "чудес не бывает". (…)
Чехословацкая кинематография, как собственно и вся культура в целом, в течение нескольких лет пользовалась совершенно уникальным историческим шансом - и позже жестоко поплатилась за это. Расплачиваться пришлось прежде всего ее движущей силе – так называемой "новой волне". Короткая эпоха, начавшаяся мирным выходом на арену молодежи после того, как представители старшего поколения оказались под обстрелом критики на конференции в г. Банска Быстрица, окончилась резким, вызванным политическими причинами разрывом, который на двадцать последующих лет воспрепятствовал континуальности развития культуры.
Именно эта невозможность прямого доступа к кинематографии 60-х годов и привела к тому, что она обросла огромным количеством мифологических, а значит, искаженных представлений, иллюзий и, наконец, ожиданий и надежд, которые, что было, наверное, неизбежным, разбились, когда в страну вернулась демократия. Эта "другая жизнь" новой волны, однако, не должна затмить ее истинное лицо, ее историческое и вневременное значение.
Пейзаж после битвы
(…) В 1958-59 годах чехословацкая культура впервые за много лет добилась успехов на международной арене и после этого вправе была ожидать признания на родине. Немалую роль тут сыграла кинематография – в особенности триумф театра "Латерна магика" и фильма Гибельное изобретение (1958 г., реж. Карел Земан) на Всемирной выставке ЭКСПО-58 в Брюсселе; казалось, это – в совокупности с серией фильмов, критически осмысливавших тогдашнюю чехословацкую действительность – открывало какие-то новые горизонты. Однако воздействие "ледяного душа" конференции в г. Банска Быстрица оказалось настолько сильным, что кинематографисты сами прямо на месте приняли резолюцию, в которой, помимо прочего, говорилось, что были "сняты также фильмы, /…/ в которых серьезные ошибки /…/ могли перерасти в открытое проявление ревизионизма".
Этот зловещий ярлык в условиях господства соответствующей атмосферы и соответствующей терминологии можно было наклеить практически на все: от попыток расследовать политические убийства начала 50-х годов до поиска новых средств выражения в кинематографии. Кинематографисты (в том числе и полностью преданные партии), подобно другим представителям интеллектуальной элиты, думали, что после разоблачений 1956 года и последовавших за этим событий наступит период хотя бы умеренного послабления, демократизации и свободы самовыражения в искусстве. Они не осознали, что сразу же после первой реакции испуга, пережитой режимом, произошел кардинальный возврат, ознаменованный избранием в ноябре 1957 года на пост президента страны Антонина Новотного. (…)
В июле 1960 года была принята новая конституция, декларировавшая непосредственно во введении, что "в нашей стране победил социализм"; государство переименовали в Чехословацкую социалистическую республику (ЧССР), а все протестные настроения были вроде бы укрощены. Этому способствовало и обострение международной ситуации: мир дважды - во время Берлинского (1961) и Карибского (1962) кризисов - оказывался на грани ядерной войны. Режим сумел ловко использовать страх перед ее угрозой в своих пропагандистских целях, и "колеблющиеся" предпочли уйти в тень, в большинстве своем искренне желая не навредить "идее социализма"; что же касается остальных, то против них было вновь пущено в ход такое жесткое средство, как цензура, осуществляемая в те годы Главным управлением по надзору над печатью. (…)
В 1960-1962 годах кинематография буквально задыхалась в удавке принятой на конференции в г. Банска Быстрица директивы, обязавшей ее ориентироваться "на сюжеты с передового края наших общественных преобразований и на активную борьбу за социалистические преобразования в обществе и за новый моральный облик нашего человека". (…)
Несмотря на это, и в те годы появлялись произведения непреходящей ценности. Прежде всего имеется в виду авторский дебют Франтишека Влачила – лиричная и завораживающая Голубка (1960), за которой последовала одновременно реалистическая и метафорическая Западня дьявола (1961), повествующая о конфликте свободы и фанатичного догматизма. Совместить оба эти измерения режиссеру удалось и в монументальном кинополотне Маркета Лазарова (1967), уходящем своими корнями как раз в начало 60-х. Ф. Влачил ставит здесь простую историю любви и страсти выше какого бы то ни было внешнего императива. Художественно ярко напомнили о военных годах фильмы, содержавшие в себе скрытый нравственный вызов современности: Я пережил свою смерть (1960, реж. Войтех Ясны), Высший принцип (1960, реж. Иржи Крейчик) и Транспорт из рая (1962, реж. Збынек Брыных). А тонкие психологические истории о детстве и взрослении режиссера Карела Кахини и сценариста Яна Прохазки Мучения (1961) и Головокружение (1962) заложили основу будущего уникального творческого тандема.
4 страницы
1 2 3 4  
|
|
|
|
Версия для печати
