Эта тема связана с осмыслением отношения коно-текста и зрителя, в их взаимобусловненности и контекстуальности Кинематограф создает новую созерцательную установку, не отменяя субъекта классическог, то есть, не развенчивая его до пассивного зрителя, отдыхающего в процессе просмотра фильма от «необходимости думать». Но, тем не менее, вносит такие коррективы в структуру восприятия, которые существенно меняют облик этой субъективности. Кино вызвало во всем спектре оптического восприятия, а с изобретением звукового кино, и акустического, углубление апперцепции. Так всякая моя мысль о кино уже не может рассматриваться как собственная, а только как опосредованная мыслью и восприятием Другого, то есть той дискурсивными практикой, в которые субъект помещен. Рассмотрение себя как «самотождественности» или субъекта чистого анализа, возможно только в качестве случайного события, или принимаемой установки, не покрывающей собой другие стратегии, а со-существующей на равных правах с ними. Субъект восприятия кинематографа это не аскет чистого созерцания, а зритель, находящийся в процессе становления себя иным, через которого проходят образы нефиксируемые в моменте «здесь и сейчас», то есть в той точке настоящего, в котором и самообнаруживается всякий смысл. Как смысл образа, так изменившийся характер восприятия, раскрывается не в момент явленности, а уже постфактум, обнаруживая невозможность одномоментной актуализации смысла и образа. В ситуации «после просмотра» возможна и аналитическая работа, но ее ценность девальвирована несколькими факторами: во-первых, субъект рефлексии обнаруживает себя уже как ставший, в завершенной данности своего бытия; во-вторых, концептуализированный образ, из визуального ставшим ментальным, лишается экспрессивной составляющий, тем самым, нивелируя жизненно-телесную основу мысли образа, и, наконец, в третьих, смена контекста привносит дополнительные коннотации, лишая образ первоначальной смысловой чистоты.
Контекст, в котором находится зритель во время просмотра может вполне стать темой отдельного разговора, так как ведет нас дальше по пути различий и нюансов в характере приобретения опыта визуальности. Так традиционный просмотр фильма в кинозале во многом отличен от домашнего просмотра, и отличие это выражено в степени пассивности субъекта, помещенного в ситуацию абсолютного бездействия. Причем эта обездвиженность предполагает не только временный паралич тела, но и языка, во всем подчиненного кинообразам. Молчание и статика превращает кинозрителя в «аскета двадцатого века, оплачивающего свои видения безмолвием», предельная сосредоточенность и концентрация, на мой взгляд, единственная возможность стать иным субъектом восприятия. Все раздражающие факторы выносится вовне, оставляя зрителя один на один с кинополотном, требующим усиленной рефлексии, а главное безотрывного взгляда. Молчание при общении с образом является фундаментальным условием раскрытия в нем смысла, а напряженность тела, вынужденного в некомфортных условиях зрительного зала, принимать недвижимую форму, - залог его полного соучастия в акте видения. Дом, будучи метафорой укорененности, уюта и безопасности, создающим свободу в обращении с образом, тем не менее, делает воспринимающего в большей степени пассивным, чем кинозал. Привычное пространство только создает иллюзию контроля над восприятием, хотя, на самом деле атмосфера приватности только притупляет взгляд. Безучастность в собственном восприятии, размягченность тела, и рассредоточенность мысли на посторонних предметах, препятствуют встречи со Смыслом, не дает образам разных степеней интенсивности пройти сквозь субъект, то есть оставляет его тем, кем он и был. Зритель, лишенный всестороннего напряжения, конформистские загораживающий себя от соприкосновения с a priori чуждой ему мыслью, обречен на вечное проговаривание одного и того же.
Противоположная точка зрения высказана Вальтером Беньямином, сравнивающим механизмы восприятия кино и архитектурой, которая с самого начала своего зарождения не требовала концентрации восприятия, и была рассчитана на коллективное пользование. Она воспринималась двояким образом: через использование и восприятие, а точнее, тактильно и оптически. «Для такого восприятия не существует понятия, если представлять его себе по образцу концентрированного, собранного восприятия, которое характерно, например, для туристов, рассматривающих знаменитые сооружения. Дело в том, что в тактильной области отсутствует эквивалент того, чем в области оптической является созерцание. Тактильное восприятие проходит не столько через внимание, сколько через привычку. По отношению к архитектуре она в значительной степени определяет даже оптическое восприятие. Ведь и оно в своей основе осуществляется гораздо больше походя, а не как напряженное всматривание» Кино отвечает именно этой форме восприятия, тренирующий рассеянность и несобранность. Оно воздействует посредством шока, трансформирует образ и способ организации человека, формируя привычку к рассредоточено-телесному. Гройс анализируя проблематику контекста потребления образа, видит отличие кинематографа от современного медиаискусства, также в том, что он нацелен на пассивное к себе отношение, тогда как, например, видио-инсталяция предполагает активное к себе отношение со стороны зрителя. В ситуации просмотра зритель «онтологически бессилен перед последовательностью разворачивающихся в фильме событий» , более того «чары кино с самого начала оказались поставленными в экстремально разочаровывающий контекст, не допускающий подлинной веры в это волшебство» , а, следовательно, и борьба бесполезна, так как борьба с фантомами по определению невозможна. Тогда как искусство видео - кино-инсталяции создает идеальное пространство для дискурса, вовлекая в него не только художника, но и зрителя, который может свободно перемещаться в пространстве музея. На мой взгляд, подобное разграничение обусловлено слишком сильной привязкой к контексту, который если и имеет значение при восприятии непосредственно самого образа, то далеко не первостепенное. Более того, различные формы искусства, будь то кино, классическая живопись, современная фотография и. т. д., требуют различных режимов работы с собой, и если для разворачивающегося в движение кинематографа, чтобы обнаружить его план имманенции, необходима статичность воспринимающего, то, конечно, для фотографии в целях компенсации ее собственной «подвешенности», просто необходимо пространственное перемещение, гарантирующее поддержание мышления. Так, от анализа кинематографического образа, я перехожу к фотографии, как иному типу организации реальности, ставшего наиболее «актуальным языком сообщения» в эпоху образа, в связи с чем настойчиво взывающим к рефлексии. Как и в случае с кинематографом, не акцентируя внимания на конкретных фотографических образах, я постараюсь показать ее автономность и отличность от него, и на то, как строятся отношения фотообраза с мышлением и анализирующей его субъективностью.
Версия для печати
