Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
13 мая 2007 | 1794 просмотра |
Уважаемые любители кино!
Решил обратиться к вам с такой просьбой.
Может, кто подскажет название фильма, который я видел ещё в детстве (1976г). И даже успел забыть сюжет. Единственно, что помню, так это, что дети сделали летательный аппарат и попали на нём в крепость. В крепости содержался в заточении узник, которому попугай говорил: «пузатая тыква, пощекотать тебя?»
Если, кто знает, подскажите, пожалуйста, название этого фильма.
PS. Если, я создал тему не в том разделе, прошу модераторов перенести в нужный раздел.
Всем, заранее благодарен! |
|
|
|
7 мая 2007 | 1803 просмотра |
| Товарищи синефилы! Может, кто-нибудь вспомнит фильмы, в которых как-нибудь смешно или интересно показаны экскурсоводы мне это нужно для выступления на студенческой конференции. Заранее спасибо за помощь! |
|
|
|
3 мая 2007 | 2290 просмотров |
Надо бы направить в "ленту новостей", но там ещё не размещена предыдущая новость (привет админу!). Кроме того, данная информация, вероятно, вызовет отклик, поэтому раздел "Обсуждение" больше подходит.
"Дело Топкапи" - так будет назван новый фильм из серии о Джеймсе Бонде. Договоренность о съемках картины достигнута между турецкой телерадиокорпорацией TRT и голливудской кинокомпанией MGM.
Изначально фильм, который в определенной степени станет римейком картины Жюля Дассена "Топкапи", намечалось снимать в Греции, для чего планировалось изготовить макет дворца Топкапи в натуральную величину. Однако впоследствии турецкая сторона убедила руководство MGM провести съемки в реальных условиях.
Интрига в том, что роль Джеймса Бонда в "Деле Топкапи" предложено сыграть ... Пирсу Броснану. Забавно, да?
Кстати, сам я смотрел фильм Жюля Дассена (1964), выполненный в жанре криминальной комедии, и , мягко говоря, сильно слабоватой и по "криминальной" части, и по части "комедии".
(по данным Российского информационного агентства) |
|
|
|
1 мая 2007 | 2039 просмотров |
Прекрасный подарок любителям театра и Беккета - на сайте Убу полностью доступна серия Beckett Directs Beckett. Подробнее можно почитать тут.
http://www.ubu.com/film/beckett.html
От себя скажу, что собираюсь посмотреть, как минимум, "Krapp's Last Tape". |
|
|
|
22 апреля 2007 | 2026 просмотров |
Заводя продолжительную (другой попросту и быть не может) беседу о специфике германовского концентрированно-перцептивного языка, любой обрекает себя на неизбежное падение в пучину формалистского океана. Отнюдь, явление формы, даже в такой, казалось, язвительной подаче (формалистский), выходит наиболее уместным началом разговора о стилистике, пожалуй, уникальнейшего из ныне снимающих отечественных кинематографистов. Как и полагается "юродивому", Алексей Юрьевич Герман писал свои многострадальные полотна нестерпимо долго, преподнося в итоге то, что я привык уютно называть "светом в ладошках». Несомненно, любая из германовских картин является своеобразным маленьким, простите за излишнюю восторженность, золотым самородком, хватающим за живое своей неповторимой природой, смешением страха и радости, что порою доходит до таких патетических вершин, кончики которых скрыты далеко за облаками - в этом-то и есть истинное счастье. Чувство, зарождающееся глубоко внутри, в области живота. Поначалу и не понимаешь, в чём же дело, чем может быть вызвана подобная резко воспламеняющаяся реакция на полотно, оживающее с наступлением полумрака. Ответ скрыт за влажной и пугающе неразгаданной дымкой, гнилыми досками, утопающими в бурой жиже, грязи городских мостовых, за обшарпанной стеной, в тусклом свете лампы и случайных звуках, которые будто бы чётко различимы, а с другой стороны - абсолютно недосягаемы. Таким поистине таинственным звуковым элементом может послужить резкий писк балалаечной струны из "Хрусталёв, машину!", возникающий то там, то тут, порою, совершенно не вписываясь в изобразительный рисунок, тем самым, внося частичку хаотичности в и без того депрессивное действие. Эстетика последней готовой работы Германа по праву может носить характер обобщающий, придавший ощутимую форму стилистическим признакам немногочисленных германовских картин. Художественная структура "Хрусталёва" такова, что, впитав в себя весь эмпирический потенциал Германа, она буквально выплеснула на зрителя всю мощь, всю накопленную, что очевидно, злобу и возмущение, годами собиравшееся в душевных недрах художника. Традиционный, совершенно сумасшедший внутренний монтаж, которым Герман владеет, пожалуй, на божественном уровне, позволяет, нет, заставляет нутром прочувствовать фактуру и дыхание картины, вслушаться в её больной кашель и почти что животный рёв. Случайные персонажи подобно невидимым склейкам соединяют один временной сегмент с другим, что в итоге привело, наверное, к наиболее интеллектуально доступной сцене - смерти "вождя" и приходу новой власти, основательно требующей: "Хрусталёв, машину!". Но для того, чтобы добраться до финала, предстоит пройти мучительный путь, сквозь пыльные и душные коридоры советских коммуналок, детский плач и непрерывную динамику, бешенную активность, кипящую в каждом кадре германовской работы. По схожему изобразительному принципу работает механизм и остальных трёх картин Алексея Юрьевича - продолжительный и непрерывно тянущийся, словно разлитый кисель, окутанный душным туманом. Казалось бы, первые, "свистяще-скрипучие" кадры "Хрусталёва" могут с лёгкостью идентифицироваться с волшебным мизансценированием "Лапшина", со "случайными" прохожими, хаотично рассекающими внутрикадровое пространство и неустанно передвигающейся камерой, хватающей цепким "кино-оком" любой встречающийся на её пути объект. Но всё это - лишь результат внезапно нахлынувшей изобразительно-звуковой волны, сбивающей с толку. Спустя каких-то десять минут от зачина картины, "Хрусталёв" пускается в сумасшедший пляс, ловя за шиворот любого, попадающегося на пути, уподобляясь неугомонной киноаппаратуре. Зрительский глаз так и норовит уловить хоть малейшую ниточку, которая могла бы провести какую-либо логическую взаимосвязь разворачивающихся событий и явлений, но взамен получает сногсшибательный ретроспективный забег по «помятым фотокарточкам» - симулякрам времени, отголоскам эпохи и определённой, частной ситуации. В картине постоянно раздаются возмутительные возгласы, то и дело перерастающие в вопли, персонажи плюют друг другу в лицо, дарят пощёчины, окатывают матом. Будто бы вся злость и ненависть сконцентрировалась в одной точке, разбухшей до невероятных размеров. В ней - целая эпоха, пятьдесят третий - дата-веха, растопившая печи будущего "оттепельного шестидесятничества", открывшего Хуциева, Тарковского, да и самого Германа.
Феноменология Алексея Юрьевича такова, что позволяет реанимировать, учитывая все мельчайшие элементы, конкретный сегмент эпохи, как бы растапливая замороженный сгусток времени, посредством «опыта». Возьмём, пожалуй, наиболее ёмкий и патетически совершенный пример, филигранно воспроизводящий критически эмоциональное состояние человека, оглушённого бесконечным гулом "мессершмидтов" и воплями братьев по оружию, утопающих в грязи; узнавшем о том, что супруга ему изменила. Это "купейный", почти 8-минутный монолог артиста Петренко из "20-ти дней без войны", который своим продолжительным давлением, оказываемым блестящими, полыхающими глазами героя Алексея Васильевича, достигает таких потаённых ноток в глубине зрительского существа, что каждый невольно содрогается при восприятии устрашающе простых слов, с болью вылетающих из уст солдата. Этот киноотрезок содержит всего две склейки, вынужденное, судя по всему, наличие которых говорит о невероятно трудоёмком процессе достижения такого состояния, которое не вписывалось бы в компетенцию самого создателя картины, чего уж тут говорить о сценарной основе. Это называется перевыполнением "сверхзадачи", прикосновением к макушке катарсиса, высшей формы эстетико-психологического потрясения. Алексей Юрьевич обладает уникальной способностью слияния феноменальной школы актёрского мастерства с практически хроникальной достоверностью. Конечно, не для кого не секрет, что Герман как никто другой умеет так использовать ахроматическое, чёрно-белое изображение, что ледяной, ленивый ландшафт "Проверки на дорогах" обретает ещё большую холодность и равнодушье к тем, кто его топчет. Люди, пытающиеся добежать-таки до лесной опушки в надежде спастись от немецкой бомбёжки, движутся якобы в 16-ти миллиметровой проекции, несмотря на фактическую 32-х миллиметровую. Средь бегущих женщин, кое-как закутанных в изношенные платки и полушубки, несложно разглядеть запыхавшегося одноногого подростка, еле ковыляющего к спасительным елям. Неужели к произведению Германа прикоснулась гладь одесской лестницы из "Потёмкина", являющаяся неугасаемой составляющей эйзенштейновской антитезы, сердцевины "Броненосца", с его противопоставлением бегущего сломя голову народа монументальным белогвардейцам - грозно наступающей сверху, сдавливающей подобно прессу силе? Учитывая этот трагический отрывок, осмелюсь полагать, что хроникальная германовская методика в данном эпизоде носит двойственный характер, протягивает нить к ещё более давнему эпохальному сегменту. Разворачивается некий диалог между двумя потрясающими хроникальными стилизациями - эйзенштейновской и германовской, что создало уникальную взаимосвязь между этими лентами. Но, в отличие от "Лапшина", "двадцати дней" и "Хрусталёва", "Проверка на дорогах" всё же позволяет зрителю дышать, вдыхать морозный свинцовый воздух, однако воздух этот тяжёлый, пропитанный кровью и выстрелами. "Лобовой" конфликт "Проверки" со смелостью можно причислить к достоевской экзистенциальной коллизии, проблеме права на вторую попытку. Угнетённым здесь предстаёт герой артиста Заманского - перебежчик, внезапно решивший вернуться на красную половину, хотя последняя оказалась совершенно нерасположенной к здравому решению "советского" солдата. Не погиб во славу родины, не направил подбитый "ИЛ" на танковую колонну, значит - предатель, изменник! Такова незапятнанная большевистская логика героя Солоницына, контрастирующего с капитаном (Быковым), каждый вечер опускающим больные ноги в таз с горячей водой. Циничная позиция Петушкова и гуманистическая - Локоткова вступают в противоборство, причём на одной, "красной" стороне баррикад. Казалось бы, формальный аспект германовского фильма прост: существует мост, который необходимо подорвать, тем самым, отправив вражеский эшелон догорать в речке. Но ведь под переправой баржа с советскими пленными... как быть? Вот тут-то и оно, бесконечная дилемма. Но Герман предлагает поистине непредсказуемый ответ, визуализированный действиями Ролана Быкова, всё же выполнившего задачу: подрыв моста осуществляется после пронёсшегося немецкого состава. Всего один "приступ гуманизма" - и клеймо "врага народа". Теперь Локотков сродни "изменнику" Лазареву,на пересечении двух дорог.
Недаром в начале предыдущего абзаца мною было взято в подозрительные кавычки слово "опыт". Ведь этот содержательный элемент предстаёт в картинах Алексея Юрьевича как неизменная стилистическая деталь, если не сказать больше - стержень удивительных ретроспекций. Пожалуй, лишь Герман способен буквально вскрыть зрительскую грудную клетку и заставить сердце биться в унисон с сердцами напряжённых партизан, томящихся в сугробах. Но разве мог режиссёр быть свидетелем этого жутчайшего, адского периода в судьбе родины, мог воочию наблюдать за «чёрными ястребами», рассекающими небо, мог слышать вопли у себя за спиной, если учитывать год его рождения? Объективно – нет. Здесь и кроется таинственное свечение полотен Германа, феноменальная фактура которых – одно из высших достижений великой "советской" кинематографии.
|
|
|
|
|
