Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
25 мая 2011 | 2188 просмотров |
Александр Федоров
Чеховские киномотивы
Из жизни "смешных" людей
Режиссер Михаил Швейцер не первый раз экранизирует литературные произведения ("Время, вперед!", "Золотой теленок"), не впервые обращается он и к рассказам А.П. Чехова ("Карусель"). "Смешные люди" (1977) М.Швейцера — тоже экранизация, конструктивно схожая с "Каруселью": микроновеллы, нанизанные на один общий стержень; участие редкостного ансамбля известных актеров.
"Смешные люди", несмотря на настраивающее на веселый лад название, грустный фильм, что подчеркнуто даже изобразительно мягкой, зеленовато-коричневой гаммой цветового решения (оператор Михаил Агранович), обилием неярких, невыигрышных кадров. И это не кажется неожиданностью, хотя в картине использованы ранние, а значит, смешные рассказы Чехова.
Для пояснения мысли вернемся на мгновение лет на десять назад и заглянем в газетные и журнальные критические статьи, посвященные фильму М.Швейцера "Золотой теленок". "Смешной роман и его грустная экранизация" — так с полным на то основанием называлась одна из тогдашних рецензий. Картина намного отличалась от своего первоисточника: понеся потери в области смешного, она выделила философский подтекст и тонкую иронию И.Ильфа и Е.Петрова. А уж в творчестве Чехова грусть — явление отнюдь не чужеродное, поэтому режиссерская трактовка представляется вполне правомерной. Исходя из нее, можно было бы назвать фильм. Например, "Скучные люди"...
Да и, действительно, что тут смешного: на экране участники любительского хора провинциального городка: хормейстер (Е.Леонов), государственные чиновники среднего пошиба (О.Басилашвили. В.Стржельчик, В.Невинный), парикмахер (В.Золотухин), мастеровой (Л.Куpавлев), дьякон (В.Басов). В жизни им приходится несладко — одного избивает жена, от другого уходит невеста, третий попадает на каторгу, четвертый, напившись, отдает себя на растерзание собаке...
Режиссер акцентирует наше внимание на скуке, однообразии, безвыходности бытия хористов. Единственный просвет — приезд в город важной особы, которая, якобы, непременно должна обратить внимание на столь великолепно подобранное многоголосье. Но и этой надежде не суждено сбыться — все пошло по-старому: служба, репетиции, долгие бессмысленные разговоры...
Выбор актеров безошибочный: все они, можно сказать "купаются в ролях". Хороши женские образы властной дамы (Н.Гундарева) и жеманной "либералки" при муже - взяточнике (Е.Соловей).
Но есть еще нечто, помимо хора объединяющее героев картины: страсть к рассматриванию семейных и видовых фотокарточек через линзу, отчего глаза смотрящих персонажей делаются жутковато огромными. Их увлечение объясняется не только относительной новизной фотографического искусства. Нo, скорее, склонностью чеховских персонажей (и, разумеется, героев фильма) к самолюбованию, красивым словам, к страсти позировать перед объективом.
Так зрители незаметно подготавливаются к появлению маленького шедевра — романа в фотографиях, очень короткого по метражу, но вместившего в себя очень многое. В этой, без сомнения, лучшей части картины нет ни одного слова, более того — движения. На экране со скоростью калейдоскопа — достаточно медленной, чтобы успеть разглядеть суть, и достаточно быстрой, чтобы не вдаваться в детали, мелькают подлинные и стилизованные открытки и фотокарточки. Ангелы. Цветы. Грудной младенец. Он же, немного подросший, с маман. С гувернером. В кругу гимназистов. Выпускник. Развлечения с девушками. Студент. Пикник. Появились усы. Снова "шалости молодости". На охоте. Служба. Женитьба. Дети. Повышение. Солидная борода, седины. Высокий пост. Старец. Парадный портрет с орденами — намученное восковое лицо. В гробу. Похороны...
Альберт Филозов едко и иронично сыграл (именно сыграл, несмотря на статичность изображения) ни много ни мало — целую жизнь, символ жизни многих чеховских героев, по видимости активную и действенную, а по существу никому не нужную, прошедшую впустую.
Уже одной этой новеллой фильм М.Швейцера заслуживает внимания. И жаль, что такие впечатление законченности и совершенства не остается после просмотра всей картины; может быть, потому, что режиссер слишком буквально следовал эпиграфу, в котором говорилось, что самые счастливые на свете — люди скучные и надоедливые. От некоторых эпизодов фильма в зал понемногу проникает скука... Но это, как говорится, недостатки, исходящие из достоинства. В целом, же "Смешные люди" - интересная попытка перенести на экран мир героев А. П. Чехова.
К Чехову или от Чехова?
Доказано на практике, что ранние произведения классиков легче поддаются экранизации, чем их последующие шедевры. Ведь подняться до уровня шедевра — задача, посильная только талантливому художнику. И здесь можно идти разными путями. Можно следовать Н.Михалкову, поставившему фильм "Неоконченная пьеса для механического пианино" по мотивам одной из первых пьес А.П.Чехова так, что экранизация смогла сконцентрировать в себе основные темы зрелых произведений великого классика. А можно, подобно Э.Лотяну в фильме "Табор уходит в небо" (1976), раскрыть поэтический романтизм ранних рассказов А.М.Горького, исходя только из этого периода творчества писателя.
Какой же метод использует Эмиль Лотяну в своей картине "Мой ласковый и нежный зверь" (1978), поставленной по мотивам повести Чехова "Драма на охоте"?
В интервью, данном во время съемок, режиссер говорил о своем стремлении "снять пародийный слон чрезмерных страстей, сделать сценарную основу более прозрачной и легкой", но "оставить ощущение надвигающейся катастрофы, вечной драмы несоответствия душевных порывов и жизненных обстоятельств".
Да, Эмиля Лотяну, признанного поэта в литературе и кинематографе, всегда привлекали сильные, яркие, самобытные характеры и чувства ("Это мгновение", "Лаутары"). В "Таборе..." поэзия и романтика заложены уже в литературном первоисточнике, и буря страстей, фантазии, цвета, света и музыки, которая разыгрывалась на наших глазах, была органично связана с прозой Горького.
Но кто же возьмется утверждать, что ранний Горький близок к раннему Чехову? Поэтому попытка создать на основе "Драмы на охоте" поэтический фильм кажется спорной. Безусловно, эта повесть, проникнутая элементами пародии, не типична для А.П.Чехова. Но уже в ней чувствуется истинно "чеховское": ирония автора по отношению к сюжету, жанру, криминальной мелодрамы, Камышеву. Последний, в свою очередь, наделен иронией к остальным действующим лицам, включая себя.
И вот эти немаловажные составляющие повести (начиная с ее названия) вошли в "слой", от которого режиссер стремился избавиться.
Так возник на экране благородный "ласковый и нежный" следователь Камышев (О.Янковский), утративший свое непривлекательные черты и юная обаятельная Ольга (Г.Беляева), настолько прекрасная в непосредственности и простоте, что кажется нелогичным ее открывшаяся в финале "коварная сущность". Даже вовсе неприглядный тип – распутный пьяница граф Карнеев (К.Лавров) изображен не таким уж плохим, добродушным, безобидным и смешным чудаком. Зато управляющий имением Урбенин (Л.Марков) в картине неожиданно представлен как человек, способный избить жену (и это при его-то кроткости!), хотя в повести недвусмысленно дается понять, что избиение — не более чем фантазия Ольги...
В целом сюжет остался неизмененным. Драма одаренной личности — следователя Камышева, растрачивающего себя попусту в фактическом бездействии. Драма молодой провинциалки Оленьки Скворцовой, не устоявшей перед соблазном "избранного общества", принявшей его законы: ложь, обман, измену, неуемную жажду богатства и наслаждений. Смещены лишь некоторые акценты. Но они, как мы видим, далеко не маловажны для проникновения в суть чеховской стилистики.
В очень (так и хочется сказать чересчур) серьезном, проникнутом грустными, элегическими тонами тоски по усадебной "романтике" и многозначительной символикой фильме трудно уловить критические Чеховские пассажи, настолько возвышены, ласковы и нежны главные герои картины. Любуясь полуразрушенной усадьбой, запушенным парком и заросшим прудом, авторы картины уводят зрителей в сторону от чеховской иронии…
Правда, оператор Анатолий Петрицкнй, проявивший себя, как художник масштабного, эпического размаха ("Война и мир"), обнаружил в камерном сюжете абсолютное чувство гармонии и красоты, безукоризненное владение цветописью и ощущением света, то ярко выхватываюшего из темноты искаженные, фантастические формы, то мягко, легко обволакивающего воздушные портреты и пейзажи всех времен года.
Колоритно и сочно изобразил Г.Григориу "иностранца" и негодяя Калидиса, удачно сделав лейтмотивом роли его невообразимую прожорливость. Намного меньше, чем в повести, уделено внимания цыганке Тине (С.Тома). Но эффектный эпизод, когда из темноты, чуть подкрашенной желтизной свеч, среди шумного хора доносится к Камышеву чистый, волшебный голос Тины, песней изливающей всю душу и любовь, запоминается надолго.
Юной дебютантке Галине Беляевой особенно удались начальные сцены фильма, когда ее героиня буквально слита с природой. В последующей части картины в игре актрисы временами все же чувствуется какая-то внутренняя напряженность, излишняя театральность.
Неотделимой частью образной ткани фильма стала музыка Э.Доги, особенно эмоциональной в одной из центральных сцен фильма – танце новобрачных, вернее, "неравнобрачных" - старика Урбенина и Ольги…
Итак, перед нами одновременно и похожие (сюжет, действующие лица), и различные (стилистика, образный строй) произведения. Но стилистика изменила слишком многое. И, думается, несмотря на частные удачи, "поэтизация" и "романтизация" чеховской повести оказалось ей во многом чужеродным…
"В те годы дальние…"
Повесть "Рассказ неизвестного человека" Антон Павлович Чехов закончил на рубеже 1892-1993 годов — во времена крушения народовольческого движения, когда многим русским интеллигентам казалось, что "исхода нет" (А. Блок)…
Известный режиссер В.Жалакявичюс ("Никто не хотел умирать", "Кентавры") экранизировал "Рассказ неизвестного человека" (1980) в конце двадцатого века. Ему можно было по-новому расставить акценты, попытаться дать иную трактовку чеховского произведения. Но режиссер, исходя из творчества Чехова, сконцентрировался на теме отрицания писателем методов борьбы народничества, а именно — индивидуального террора как способа решения социальных проблем.
Трагедия народовольца Владимира Ивановича (Александр Кайдановский) в том, что он духовно сломлен каторгой и ссылкой, запутался в своих переживаниях и чувствах, лишился самого главного — веры в будущее и смысла жизни. Трагедия потомственного аристократа графа Орлова (к которому под видом лакея устраивается, выполняя задание народовольческой организации, Владимир Иванович), по сути, - в том же. Умный, едко ироничный, Георгий Орлов (Георгий Тараторкин) давно уже выжег свою душу цинизмом, неверием в добро и гуманность человеческой жизни. Он — потребитель, бравирующий своим эгоизмом, неспособный даже на кратковременную вспышку любви.
Между ними — женщина. Восторженная, экзальтированная, изнеженная Зинаида Федоровна (Евгения Симонова). Она — вся порыв и надежда. Искренняя вера в любовь Орлова сменяется у нее не менее искренней верой в высокое предназначение Владимира Ивановича.
Но, следуя Чехову, режиссер отнюдь не склонен восторгаться поступками Зинаиды Федоровны. Не имея внутреннего стержня, она хватается за любую соломинку, лишь бы жить осмысленно, цельно. Но настоящей цели у нее нет. Горячее увлечение, каприз — вот ее стихия.
Восхищает мастерство актеров. Сдержанна, вся как бы направлена внутрь, в глубь души, игра Александра Кайдановского: отрешенный взгляд, устало-безвольные движения рук... С губ графа Орлова не сходит барски-пренебрежительная усмешка, глаза смотрят насмешливо, тонкие пальцы в любой миг готовы прочертить воздух чуть ленивым всплеском.
Атмосфера официального Петербурга тонко воссоздана оператором Анатолием Кузнецовым - зеленовато-коричневые тона, осязаемая рельефность точной предметности интерьеров
Вместе с тем, режиссер, казалось бы, буквально во всем следуя Чехову, принес экранизации излишнюю рациональность. Наполнив фильм иронией и сарказмом, режиссер растерял, как мне кажется, чеховский лирический подтекст. Великолепно передавая безысходность существования Владимира Ивановича, Зинаиды Федоровны и Георгия Орлова, автор экранизации хотел еще сильнее заострить эту трагедию, но на деле как бы встал над героями фильма. Потому и вся картина воспринимается больше рассудочно, чем эмоционально.
Фантазия на тему…
Жанр фильма "Если бы знать…" (1993) может быть обозначен как свободная фантазия на тему пьесы А.П.Чехова "Три сестры". События знаменитой классической пьесы изложены в неожиданной версии: действие происходит во время гражданской войны в России, в южном городе при отступлении белой армии. Это обстоятельство придает событиям фильма особую остроту и исторический драматизм. Схожим образом трансформированы и взаимоотношения персонажей, нетрадиционность трактовки которых основана на современном восприятии произведения Чехова.
Вольные фантазии на темы известных классических произведений в практике мирового искусства дело вполне привычное. К примеру, кем только не представал Гамлет на сцене и экране последних десятилетий: и мазохистом, и эротоманом и адептом однополой любви...
Так что в этом смысле эротический кич Бориса Бланка "Если бы знать...", не назовешь авангардным явлением. Другое дело, что отечественная цензура прежних лет такого рода эксперименты с классикой не допускала, а теперь, как говорится, всё дозволено...
Действие фильма Б.Бланка происходит летом 1918 года на вокзале южного города Н., где и очутились три сестры и иные чеховские персонажи. Под мелодии Петра Лещенко и Александра Вертинского разворачивается на экране приторно-театрализованное действо, по ходу которого выясняется, что одна из сестер - лесбиянка, другая - как кошка влюблена в своего ученика, из-за которого становится жертвой группового изнасилования... Словом, авторы фильма делают все от них зависящее, чтобы интеллигентные чеховские герои предстали воплощением пороков и в лучшем случае вызвали жалость пополам с брезгливостью. Аналогии с современностью, бесспорно, шиты белыми нитками. Атмосфера распада рубежа 1920-х и начала 1990-х рифмуется в фильме с армейской четкостью...
Увы, по режиссуре, "Если бы знать..." - вещь, на мой взгляд, абсолютно дилетантская. Чтобы снять стильный кич, надо обладать талантом Педро Альмодовара, или, допустим, подняться на уровень "Дома под звездным небом" Сергея Соловьева. Стильный кич предполагает синематечную насмотренность, виртуозность монтажа, тонкое чувство пародии, иронично-отстраненную игру актеров, чего и в помине нет в фильме Бориса Бланка, где эротизированные персонажи между делом проговаривают знаменитые чеховские реплики.
Бесспорно, одаренный художник, по чьим эскизам создавался изобразительный мир известных фильмов Элема Климова, Александра Митты и Эмиля Лотяну, Борис Бланк и в своей режиссерской работе сумел блеснуть мастерством создания интерьеров и декораций. Но достоинства фильма "Если бы знать..." этим, увы, и ограничиваются.
Александр Федоров |
|
|
|
25 мая 2011 | 2697 просмотров |
Александр Федоров
Экран: феномен успеха
Эпиграф:
"Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимые достоинства, не думаю. Иное сочинение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху и влиянию..." (А.С.Пушкин)
Рано или поздно у нас - читателей, зрителей, слушателей - возникает вопрос: а почему, собственно, многие (хотя далеко не все) развлекательные медиатексты имеют такой потрясающий успех у массовой аудитории? Не потому ли, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности публики, прежде всего - молодежной?
Признаться, у меня такие вопросы появились давно. Над ними и хотелось бы поразмышлять...
Авторы немалого числа отечественных исследований прошлых лет упрекали создателей произведений популярной культуры в том, что те использовали неблаговидные приемы психологического давления (постоянного повторения фактов вне зависимости от истины), извращения фактов и тенденций, отбора отрицательных черт в изображении политических противников, "приклеивания ярлыков", "наведения румян", "игры в простонародность", ссылки на авторитеты ради оправдания лжи и т.д. По сути, на основе частных фактов делались глобальные обобщающие выводы, так как среди создателей произведений массовой культуры всегда были и есть как честные профессионалы, строящие свои сюжеты с учетом гуманистических ценностей, так и склонные к политическому конформизму и сиюминутной конъюнктуре ремесленники.
На самом деле медиатексты, относящиеся к массовой (популярной) культуре, имеют успех у аудитории вовсе не из-за того, что они, якобы, ориентированы только на людей с низким эстетическим вкусом, подверженных психологическому давлению, легко верящих лжи и т.д., а потому, что их авторы отвечают на реальные, достойные уважения и изучения потребности аудитории, в том числе – информационные, компенсаторные, гедонистические, рекреативные, моральные и т.д.
Возникновение "индустриального общества с абсолютной неизбежностью приводит к формированию особого типа культуры – культуры коммерческой, массовой, … удовлетворяющей на базе современных технологий фундаментальную потребность человечества в гармонизации психической жизни людей" (Разлогов, 1991, с.10). При этом массовая культура, немыслимая без медиа, это естественная составляющая современной культуры в целом, к которой принадлежит большая часть всех создаваемых в мире художественных произведений. Ее можно рассматривать как эффективный способ вовлечения широких масс зрителей, слушателей и читателей в разнообразные культурные процессы, как явление, рожденное новейшими технологиями (в первую очередь – коммуникационными), мировой интеграцией и глобализацией (разрушением локальных общностей, размыванием территориальных и национальных границ и т.д.). Такое определение массовой (популярной) культуры, на мой взгляд, логично вписывается в контекст функционирования медиа – систематического распространения информации (через прессу, печать, телевидение, радио, кино, звуко/видеозапись, Интернет) среди "численно больших, рассредоточенных аудиторий с целью утверждения духовных ценностей и оказания идеологического, экономического или организационного воздействия на оценки, мнения и поведение людей" (Философ. энц. словарь, 1983, с.348).
В.Я.Пропп (Пропп, 1976), Н.М.Зоркая (Зоркая, 1981), М.И.Туровская (Туровская, 1979), О.Ф.Нечай (Нечай, 1993) и М.В.Ямпольский (Яспольский, 1987) убедительно доказали, что для тотального успеха произведений массовой культуры необходим расчет их создателей на фольклорный тип эстетического восприятия, а "архетипы сказки и легенды, и соответствующие им архетипы фольклорного восприятия, встретившись, дают эффект интегрального успеха массовых фаворитов" (Зоркая, 1981, с.116).
Действительно, успех у аудитории очень тесно связан с мифологическим слоем произведения. "Сильные" жанры – триллер, фантастика, вестерн – всегда опираются на "сильные" мифы" (Ямпольский, 1987, с.41). Взаимосвязь необыкновенных, но "подлинных" событий – один из основополагающих архетипов (опирающихся на глубинные психологические структуры, воздействующие на сознание и подсознание) сказки, легенды, - имеет очень большое значение для популярности многих медиатекстов.
О.Ф.Нечай, на мой взгляд, очень верно отметила важную особенность массовой (популярной) культуры – адаптацию фольклора в формах социума. То есть, если в авторском "тексте" идеал проступает сквозь реальность (в центре сюжета – герой-личность), в социально-критическом "тексте" дается персонаж, взятый из окружающей жизни (простой человек), то массовой культурой даются идеальные нормы в реальной среде (в центре повествования – герой-богатырь) (Нечай, 1993, с.11-13).
Российская киносказка имеет достаточно давние традиции, заложенные еще Александром Роу и Александром Птушко. Однако до не столь уж далеких времен отечественные сказочные фильмы должны были подчиняться неписаным правилам. Во-первых, за малым исключением все они снимались для детской аудитории. Во-вторых, их действие должно было происходить в овеянном стариной прошлом, в былинном царстве-государстве.
Первое правило диктовало понятную детско-школьным массам стилистику киносказки с четким, ярким изображением и лексикой, где страшное выглядело не очень страшным, а, напротив, скорее смешным и безобидным (вспомним хотя бы незабываемую Бабу ягу, созданную покойным Милляром). Второе правило тоже нарушалось крайне редко, так как волшебники, ведьмы, черти и прочая нечисть, по мысли "высших инстанций", на фоне современных зданий могли восприниматься чуть ли не воплощением авторского мистицизма. В тех же случаях, когда волшебство и колдовство допускалось в "наши дни", на экране тотчас же возникали "ненужные и нежелательные" для властей ассоциации и параллели. Поэтому неудивительно, что в мистическом фильме Валерия Рубинчика "Дикая охота короля Стаха" (1979) все фантастические события получали однозначный социально-бытовой смысл, и загадочные призраки оказывались мистификацией негодяев, польстившихся на богатство юной хозяйки замка. Фильм ужасов по цензурным соображениям был завернут в "оправдательную упаковку"...
Казалось бы, фильм Александра Орлова "Странная история доктора Джекила и мистера Хайда"(1986) снимался уже в другое время и давал значительно больше жанровых возможностей, благодаря литературной основе - знаменитому рассказу Роберта Льюиса Стивенсона. Однако, несмотря на участие гениального Иннокентия Смоктуновского, и он не вышел за рамки рядовой продукции: сказались слабости режиссуры и спецэффектов...
Словом, появление на российских экранах фильмов, подобных "Сиянию" Стэнли Кубрика, до поры до времени нельзя было и вообразить...
Тем не менее, вероятно, именно весьма скромная по своим художественным достоинствам лента Александра Орлова была первой российской картиной, не пытавшейся спрятать жанр фильма ужасов за "обеззараживающую" оболочку рождественской сказки или происков всяческих врагов. Последовавшая за ней картина тогдашнего дебютанта Олега Тепцова "Господин оформитель" (1988) открыто была сделана в прозападной манере мистического декаданса и содержала несколько по-настоящему страшных эпизодов. Однако в российском кинематографе 1980-х киноужасы все равно были своего рода экзотикой, невероятной редкостью.
Начиная с 1990-х годов ситуация повернулась на 180 градусов. Вампиры, упыри, вурдалаки, зомби, дьяволы, ведьмы и прочая нечисть стали частыми гостями на видео и киноэкранах от Москвы до самых до окраин…
Бесспорно, фильм ужасов в чистом виде - без двойного дна, рассчитанного на разные уровни восприятия, без фильмотечных намеков и прочих постмодернистских штучек в духе Стивена Спилберга или Дэвида Линча - имеет полное право на существование. Но "абсолютно ужасные ужасы", наподобие "Зловещих мертвецов", у российских режиссеров получаются редко: нет-нет, да мелькнет в каком-нибудь эпизоде нечто иронически-пародийное. А в "Гонгофере" Бахыт Килибаев вообще откровенно смеется как над старыми, так и над новыми штампами страшных киносказок, превращая фильм в стилизованную фантазию на темы жанра, причудливо сочетающую мифы эпохи соцреализма со спецэффектами в духе Джо Данте.
Нечто подобное попытался сделать и Николай Чирук в комедийном фильме ужасов "Ваши пальцы пахнут ладаном" (истории о столичном НИИ, ставшем оплотом... вампиров) и Владимир Штырянов в пародийных "Стреляющих ангелах". Увы, здесь авторам, на мой взгляд, не хватило изобретательности и вкуса. В этом смысле картина с непонятным названием "Люми" выигрывает именно из-за большего остроумия. Бесстрашно переиначив известную сказку Шарля Перро о Красной Шапочке и Сером волке, сценарист и режиссер фильма Владимир Брагин создал на экране причудливый мир, где в 90-х годах ХХ века обычный лесной хутор с каждым кадром теряет свои бытовые очертания, и зрители незаметно погружаются в атмосферу полусказки-полупародии на фильмы ужасов об оборотнях.
Что ж, на фоне рядового кинопотока такие произведения могут, наверное, стать для зрителей, уставших от бытовых и политических проблем, еще одной возможностью отвлечься и развлечься. А там глядишь, лет через десять количество кинострашилок перейдет в качество и появится, наконец, русский Карпентер или Крейвен...
Однако самым большим влиянием на аудиторию обладает телевизионная массовая культура, ориентированная на создание больших многомесячных (а то и многолетних!) циклов передач и сериалов. Тут вступают в действие "системообразующие свойства многосерийности: 1) длительность повествования, 2) прерывистость его, 3) особая сюжетная организация частей-серий, требующая определенной идентичности их структуры и повторности отдельных блоков, 4) наличие сквозных персонажей, постоянных героев (или группы таких героев)" (Зоркая, 1981, с.59). Плюс такие специфические свойства организации телезрелища, как периодичность, рубрикация, программность, дозированность, трансляционность (обеспечивающие повышенную коммуникативность).
Кроме того, создатели медиатекстов массовой культуры учитывают "эмоциональный тонус" восприятия. Однообразие, монотонность сюжетных ситуаций нередко приводит аудиторию к отстранению от контакта с "текстом". Вот почему в произведениях профессионалов возникает смена эпизодов, вызывающих "шоковые" и "успокаивающие" реакции, но с непременно счастливым финалом, дающим положительную "разрядку". Иначе говоря, среди популярных медиатекстов немало тех, что легко и безболезненно разбиваются на кубики-блоки (часто взаимозаменяемые). Главное, чтобы эти блоки были связаны четко продуманным механизмом "эмоциональных перепадов" - чередованием положительных и отрицательных эмоций, вызываемых у публики.
По подобной "формуле успеха", включая фольклорную, мифологическую основу, компенсацию тех или иных недостающих в жизни аудитории чувств, счастливый конец, использование зрелищности (то есть самых популярных жанров и тем), построены многие бестселлеры и блокбастеры. Их действие, как правило, построено на довольно быстрой смене непродолжительных (дабы не наскучить) эпизодов. Добавим сюда и сенсационную информативность: мозаика событий разворачивается в различных экзотических местах, в центре сюжета – мир Зла, которому противостоит главный герой – почти волшебный, сказочный персонаж. Он красив, силен, обаятелен. Изо всех сверхъестественных ситуаций выходит целым и невредимым (отличный повод для идентификации и компенсации!). Кроме того, многие эпизоды активно затрагивают человеческие эмоции и инстинкты (чувство страха, например). Налицо серийность, предполагающая множество продолжений.
При меньшем или большем техническом блеске в медиатексте массового успеха типа action можно вычислить и дополнительные "среднеарифметические" компоненты успеха: драки, перестрелки, погони, красотки, тревожная музыка, бьющие через край переживания персонажей, минимум диалогов, максимум физических действий и другие "динамические" атрибуты, о которых верно писал Р.Корлисс (Корлисс, 1990, с.35). Действительно, современный медиатекст (кино/теле/клиповый, интернетный, компьютерно-игровой) выдвигает "более высокие требования к зрению, поскольку глазами мы должны следить за каждым сантиметром кадра в ожидании молниеносных трюков и спецэффектов. Вместе со своей высокоскоростной технической изобретательностью, внешним лоском и здоровым цинизмом "дина-фильмы" являют собой идеальную разновидность искусства для поколения, воспитанного на MTV, ослепленного световыми импульсами видеоклипов, приученного к фильмам с кровавыми сценами" (Корлисс, 1990, с.35).
При этом стоит отметить, что во многих случаях создатели "массовых" медиатекстов сознательно упрощают, тривиализируют затрагиваемый ими жизненный материал, очевидно, рассчитывая привлечь ту часть молодежной аудитории, которая сегодня увлеченно осваивает компьютерные игры, построенные на тех или иных акциях виртуального насилия. И в этом, бесспорно, есть своя логика, ибо еще Н.А.Бердяев совершенно справедливо писал, что "массам, не приобщенным к благам и ценностям культуры, трудна культура в благородном смысле этого слова и сравнительно легка техника" (Бердяев, 1900, с.229).
Вместе с тем, опоры на фольклор, развлекательности, зрелищности, серийности и профессионализма авторов еще не достаточно для масштабного успеха медиатекста массовой культуры, так как популярность также зависит от гипнотического, чувственного воздействия. Вместо примитивного приспособления под вкусы "широких масс" угадывается "тайный подсознательный интерес толпы" на уровне "иррационального подвига и интуитивного озарения" (Богомолов, 1989, с.11).
Одни и те же сюжеты, попадая к рядовому ремесленнику или, к примеру, к С.Спилбергу, трансформируясь, собирают различные по масштабу аудитории. Мастера популярной медиакультуры в совершенстве овладели искусством "слоеного пирога": созданием произведений многоуровневого построения, рассчитанного на восприятие людей самого различного возраста, интеллекта и вкуса. Возникают своего рода полустилизации-полупародии вперемежку с "полусерьезом", с бесчисленными намеками на хрестоматийные фильмы прошлых лет, прямыми цитатами, с отсылками к фольклору и мифологии и т.д. и т.п.
К примеру, для одних зрителей "текст" спилберговского сериала об Индиане Джонсе будет равнозначен лицезрению классического "Багдадского вора". А для других, более искушенных в медиакультуре, - увлекательным и ироничным путешествием в царство фольклорных и сказочных архетипов, синематечных ассоциаций, тонкой, ненавязчивой пародийности. Фильм "Неистовый" вполне может восприниматься как рядовой триллер об исчезновении жены американского ученого, приехавшего на парижский конгресс, а может – как своего рода переосмысление и озорно стилизованное наследие богатой традиции детективного жанра, "черных" триллеров и гангстерских саг – от Хичкока до наших дней, и даже – как завуалированная автобиография режиссера Романа Поланского…
Таким образом, одной из своеобразных черт современной социокультурной ситуации помимо стандартизации и унификации является адаптация популярной медиакультурой характерных приемов языка, присущего прежде лишь "авторским" произведениям. В этом смысле характерно восприятие массовой аудитории видеоклипов. Казалось бы, сложилось парадоксальная ситуация: в видеоклипах (music video) сплошь и рядом используются открытия авангарда медиа – причудливый, калейдоскопический, рваный монтаж, сложная ассоциативность, соляризация, трансформации объемов, форм, цвета и света, "флэшбеки", "рапиды" и т.п. спецэффекты. А аудитория у них (в отличие от аудитории элитарных мэтров-авангардистов) – массовая.
На мой взгляд, это происходит вовсе не по причине адекватного усвоения, к примеру, молодежной аудиторией, постмодернистских стандартов, намеков и ассоциаций. Просто короткая длительность клипа, быстрая смена монтажных планов, упругий, динамичный аудиовизуальный ритм не дают соскучиться даже самой неискушенной в языке медиа публике. И в этом тоже проявляется плюралистичность популярной медиакультуры, рассчитанной на удовлетворение дифференцированных запросов аудитории.
Для массового успеха медиатекста важны также терапевтический эффект, феномен компенсации. Разумеется, восполнение человеком недостающих ему в реальной жизни чувств и переживаний абсолютно закономерно. Еще З.Фрейд писал, что "культура должна мобилизовать все свои силы, чтобы поставить предел агрессивным первичным позывам человека и затормозить их проявления путем создания нужных психологических реакций" (Фрейд, 1990, с.29).
Правда, некоторыми исследователями эта компенсаторная функция массовой культуры ставится под сомнение. К примеру, американские ученые Р.Парк, Л.Берковиц, Ж.Лейкнс, С.Уэст и Р.Себастьян изучали эффекты поведения молодых зрителей в зависимости от наличия в просмотренных фильмах эпизодов с насилием. В течение семи дней измерялись уровни агрессивности, анализ которых привел исследователей к выводу о негативном влиянии данных лент (Parke, Berkowitz, Leyens, West, Sebastian, 1977, p.148-153). Однако, на мой взгляд, более убедительно выглядит иная социологическая концепция, утверждающая, что нет прямых причинно-следственных связей между просмотром фильмов и преступлениями. По-видимому, большему влиянию в смысле стимуляции агрессивных наклонностей подвержены люди с неустойчивой или нарушенной психикой, со слабым интеллектом.
Итак, на основании вышеизложенного можно прийти к выводу, что медиатексты популярной культуры своим успехом у аудитории обязаны множеству факторов. Сюда входят: опора на фольклорные и мифологические источники, постоянство метафор, ориентация на последовательное воплощение наиболее стойких сюжетных схем, синтез естественного и сверхъестественного, обращение не к рациональному, а эмоциональному через идентификацию (воображаемое перевоплощение в активно действующих персонажей, слияние с атмосферой, аурой произведения), "волшебная сила" героев, стандартизация (тиражирование, унификация, адаптация) идей, ситуаций, характеров и т.д., мозаичность, серийность, компенсация (иллюзия осуществления заветных, но не сбывшихся желаний), счастливый финал, использование такой ритмической организации фильмов, телепередач, клипов, где на чувство зрителей вместе с содержанием кадров воздействует порядок их смены; интуитивное угадывание подсознательных интересов аудитории и т.д.
Александр Федоров
Литература
Parke R.D., Berkowitz L., Leyens J.P., West S.J., Sebastian P.J. (1977). Some Effects of Violent and Nonviolent Movies on the Behavior of Juvenile Delinquents. In Advances in Experimental Social Psychology. N.Y.: Academia Press, 1977, N 10, p. 148-153.
Бердяев Н.А. Судьба человека в современном мире // Новый мир. 1990. № 1. С.207-232.
Богомолов Ю.А. Кино на каждый день... // Литературная газета. 1989. № 24. С.11.
Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. М.: Искусство,1981. 167 с.
Корлисс Р. Дина-фильмы атакуют // Видео-Асс экспресс. 1990. № 1. С.8.
Нечай О.Ф. Кинообразование в контексте художественной литературы // Специалист. № 5. 1993. С.11-13.
Пропп В.Я. Фольклор и действительность. М.: Искусство, 1976. С.51-63.
Разлогов К.Э. Парадоксы коммерциализации // Экран и сцена. 1991. № 9. С.10.
Туровская М.И. Почему зритель ходит в кино // Жанры кино. М.: Искусство, 1979. 319 с.
Философский энциклопедический словарь. М.1983. С.348.
Фрейд З. Неудовлетворенность культурой // Искусство кино. 1990. № 12. С.18-31.
Ямпольский М.В. Полемические заметки об эстетике массового фильма // Стенограмма заседания "круглого стола" киноведов и кинокритиков, 12-13 октября 1987. М.: Союз кинематографистов СССР, 1987. С. 31-44. |
|
|
|
25 мая 2011 | 1564 просмотра |
Александр Федоров
Журнальные анкеты и реальный бокс-оффис
Любопытно проследить, как менялись пристрастия аудитории по отношению к одним из самых распространенных медиатекстов – фильмам. Вспомнить, как те или иные произведения разного уровня и жанров оценивались десять, двадцать, тридцать лет назад, какие из них становились фаворитами публики. Для этого воспользуюсь многолетними результатами анкетирования журнала "Советский экран", учитывая, что на анкету традиционно отвечали в основном молодые зрители, составляющие, как известно, большую часть аудитории. Для сравнения пристрастий самых активных зрителей (читателей журнала) со "среднестатистическими" вкусами обратимся также к цифрам общей посещаемости.
При этом, разумеется, надо иметь в виду условный характер этих цифр. К сожалению, российское общество в 1950-е - 1980-е годы не было открытым: искажения и приписки были свойственны не только отчетам об урожаях зерна и хлопка, но и социологическим исследованиям, а сама наука социология оказалась в прочных тисках идеологического догматизма. Нередко случалось, что билеты, проданные, к примеру, на "Фантомаса", проходили в официальных документах под видом доходов от отечественного кинематографа... При всем том можно быть полностью уверенным, что высокие "кассовые" показатели "Бриллиантовой руки"(1969) или "Пиратов ХХ века"(1980), если и "скорректированы", то в меньшую сторону. Зато ревностным чиновникам ничего не стоило отдать чужие миллионы "зрительских душ" какому-нибудь "нужному", "идеологически выдержанному" скучнейшему опусу...
Как бы то ни было, отличия анкет "Советского экрана" разных десятилетий весьма существенны. В конце пятидесятых и в шестидесятые зрители выбирали лучшими фильмами года в основном заметные произведения искусства. Первенствовали "Судьба человека" (1959) С.Бондарчука, "Сережа" (1960) Г.Данелия и И.Таланкина, "Чистое небо" (1961) Г.Чухрая, "Девять дней одного года" (1962) М.Ромма, "Гамлет" (1964) Г.Козинцева, "Доживем до понедельника" (1968) С.Ростоцкого...
Убежден, что такой выбор аудитории помимо художественных качеств этих картин не в последнюю очередь объяснялся временным духовным подъемом, возникшим в эпоху "оттепели", массовой верой молодых зрителей в окончательное и бесповоротное преодоление прежних "ошибок" и "просчетов", в поступательное строительство "светлого будущего". И хотя этот историко-культурный период был противоречивым и непоследовательным, кинокритика тех лет в основном давала зрителям верные художественные ориентиры, поддерживая значительные произведения искусства, что в какой-то мере отражалось на зрительских симпатиях и антипатиях.
"Оттепель", казалось, раскрывала перед истинным талантом безграничные возможности. Резко расширилось кинопроизводство (в 1958 году было выпущено 102 фильма взамен 10-12 в начале 1950-х). Обрели второе дыхание Михаил Калатозов и Сергей Урусевский, Михаил Ромм. Ярко, впечатляюще дебютировали Григорий Чухрай, Марлен Хуциев, Георгий Данелия... Фильмы недавних дебютантов получали призы на фестивалях, обсуждались зрителями и прессой. В начале 1960-х уверенно заявили о себе Андрей Тарковский и Василий Шукшин, Элем Климов и Лариса Шепитько, Андрей Кончаловский и Сергей Параджанов, Михаил Калик и Михаил Богин...
Но в это же время пошла "на полку" картина Марлена Хуциева "Мне 20 лет", молодые герои которой пытались честно, но наивно и романтично понять историю, современность и самих себя. А тогдашний политический лидер, до глубины души возмущенный подобной "заумью", на важном совещании грозил поэтам и художникам, "оторвавшимся от народа", обещая, что покажет им "кузькину мать"... Неоднозначность тех лет отмечается, пожалуй, всеми, кто писал об "эпохе Хрущева".
Взамен главенствовавшей идеи преданности вождю стала культивироваться мысль о коллективности как в "низших", так и в "высших" жизненных сферах. Радостные сюжеты о дружных заводских и колхозных бригадах, школьных классах, крепких семьях, покорителях целинных земель, работниках райкомов и обкомов буквально заполонили "среднестатистические" фильмы конца 1950-х - начала 1960-х годов. Вместо почти полностью вымершего историко-биографического жанра, словно грибы после дождя множились лирические комедии, бытовые драмы и мелодрамы, возродился основательно забытый к тому времени детектив.
Брошенный с высокой трибуны лозунг: "Наши дети будут жить при коммунизме!" подспудно или впрямую определял идеологическую направленность многих фильмов. Конечно, авторы подобных картин старались избежать крайностей прошлых лет - явного извращения фактов, откровенной лжи и т.п. Но по-прежнему в ходу были "приклеивания ярлыков" (как жадно клеймил кинематограф "стиляг" и "индивидуалистов"!), "наведение румян" (даже самый тяжелый физический труд показывался на экране так, чтобы у зрителей оставалось приподнятое настроение), "игра в простонародность" (целый поток лент, снятый якобы в гуще народной жизни, но по сути являвшихся лубочным, утрированным отражением реальности), безграничная уверенность авторов в отсутствии малейшей альтернативы "рукотворным морям" и земледелию "по академику Лысенко".
Одна из главенствовавших идей немалого числа лент того времени была призвана уверить зрителей: для того, чтобы "догнать и перегнать" осталось лишь одно последнее усилие, существующие мелкие недостатки можно в кратчайший срок исправить "здоровым коллективом". Конвейерный кинематограф 1960-х (особенно первой их половины) следом за своим предшественником 1930-х и 1940-х был проникнут пропагандистскими идеалами всеобщего экзальтированного энтузиазма, решительной борьбы, веселого и быстрого преодоления любых трудностей и преград. Противник, правда, стал иным: вместо "врагов народа", вредителей и шпионов герои фильмов шестидесятых боролись в основном с суровой природой и отдельными, легко устранимыми недостатками в быту и поведении отдельных, до поры, до времени несознательных товарищей по учебе и работе.
Тогда на экранах нелегко было представить себе развлекательную картину, лишенную подобной идеологической "начинки"...
Как и в предыдущие десятилетия, для массовой культуры конца 1950-х - начала 1960-х была характерна политическая конфронтация, отчетливо заметная даже в такой, казалось бы, экзотической картине, как "Человек-амфибия"(1962), авторы которой наряду со впечатляющими подводными съемками не забывали о критике "жестоких законов буржуазного общества".
С приходом к власти "команды" Л.Брежнева начался постепенный откат с "оттепельных" позиций. К концу 1960-х сформировалась солидная "полка" из запрещенных чиновниками талантливых фильмов ("Родина электричества" Л.Шепитько, "Ангел" А.Смирнова, "Комиссар" А.Аскольдова, "Андрей Рублев" А.Тарковского, "История Аси Клячиной..." А.Кончаловского и др.). Еще больше обострила ситуацию кремлевская акция "усмирения" чехословацкой демократии 1968-1969 годов, за которой последовало ужесточение цензуры и новый удар по "неблагонадежной" творческой интеллигенции. К середине 1970-х из России уехали такие известные кинематографисты, как Генрих Габай, Михаил Калик, Михаил Богин... Пожалуй, именно 1968 год стал своеобразным рубежом, оставившим позади надежды на реформы, отбросившим в страхе от "пражской весны" расширение культурных контактов. Это было началом мощного наступления консервативных сил по всем направлениям.
В самом деле, какой кинематограф нужен был обществу, которое медленно, но верно шло по экстенсивному пути к социально-политическому и культурному кризису? Кинематограф остропроблемного "морального беспокойства"? Кинематограф, сатирически бичующий мерзости жизни? Полно шутить... Разумеется, понадобилась совсем иная модель "ручного", послушного начальству кино, готового на любой, самый безрассудный призыв "сверху" подобострастно взять под козырек.
Кинематографу 1970-х, каким его понимали тогдашние руководители, до зарезу нужны были ленты, исходящие из лакейского принципа "чего изволите?", сотканные из гипертрофированных приемов "наведения румян" и успокоительного психологического нажима, отводящего все сомнения по поводу бесконечных успехов и победных рапортов.
К тому времени обещания Н.Хрущева относительно построения к 1980 году материально-технической базы коммунизма были признаны волюнтаристскими. Перестали в виду явной "липы" муссироваться лозунги, призывающие в считанные годы перегнать Америку по всем основным экономическим показателям. Перспективы были отодвинуты в неопределенное будущее. К концу 1970-х всё свелось к "крылатому" тезису, повсеместно напоминавшему, что экономика "зрелого социализма" должна быть экономной...
На верхних и нижних этажах власти сидело в уютных креслах немало чиновников, уверенных, что всё и так донельзя замечательно, зачем же к чему-то стремиться и что-то менять. К чему, например, ворошить старое? Да и современность лучше изображать, как на пунцовом первомайском плакате. Зачем это интеллигентское самокопание и сгущение красок? Правда, и бодрый энтузиазм прежних лет уже устарел: рекомендовалось все делать не спеша, потихоньку. А там видно будет. Что вам, больше всех надо?
Примерно такие рассуждения (обычно в несколько завуалированной форме) не раз, наверное, слышали авторы "неудобных" сценариев и фильмов, которым настоятельно рекомендовали "не высовываться". Происходила продуманная фильтрация кинопроцесса, вынуждавшая "строптивых" мастеров кино (Киру Муратову, Алексея Германа, Сергея Параджанова, Марлена Хуциева и др.), по сути, оказаться за бортом кинематографа, зато давала "полный вперед!" конъюнктурщикам и конформистам.
Но было бы неверно утверждать, что массовая культура 1970-х-первой половины 1980-х сплошь состояла из утешительно-успокаивающих лент. Как и в прежние годы конъюнктурный "маскульт" расцветал пышным цветом в исторической теме. Общая идеологическая тенденция, направленная на спрямление острых углов, превращающая историю в бесконечную череду побед, использовала хорошо отработанный в прошлом прием "фигуры умолчания" (или, иначе говоря, "селекции", отбора только выигрышных в пропагандистском плане тенденций). В то время существовали и так называемые "закрытые зоны", о которых не принято было даже упоминать. К примеру, многие подлинные исторические деятели автоматически исключались из киносюжетов, чем, несомненно, подрывалось доверие к экранным событиям. Похожая участь была уготовлена трагическим проблемам, связанным с массовыми репрессиями времен коллективизации, 1930-х-1940-х годов, насильственным переселением крымских татар и народов Северного Кавказа и т.д. Попытка же осмыслить историю без ретуши, откровенно и честно ("Проверка на дорогах" А.Германа, "Комиссар" А.Аскольдова и др.) встречались тогда в плотные бюрократически-перестраховочные штыки.
В сильном документальном фильме "Звезда Вавилова"(1985) С.Дьяченко и А.Борсюк впервые в российском кино приоткрыли завесу молчания вокруг порочной деятельности академика Лысенко и его сторонников, дорого обошедшейся сельскому хозяйству страны. Увы, все предыдущие годы кино старательно обходило эту тему, выпуская радужные ленты о том, как личная инициатива напористых молодых хозяйственников ломает любые преграды ("Человек на своем месте",1973; "С весельем и отвагой", 1974 А.Сахарова и др.).
Любопытные метаморфозы за последние тридцать лет произошли на российском экране и в трактовке темы сталинизма. В 1961 году вышел фильм Григория Чухрая "Чистое небо", где одну из лучших своих ролей сыграл Евгений Урбанский. Его герою - бывшему летчику Астахову пришлось испытать всю тяжесть последствий теории "человека-винтика", недоверия и подозрительности, которые сполна ощутили после войны многие, не по своей воле побывавшие в плену наши соотечественники. Эта темпераментная и эмоциональная картина получила главный приз Московского кинофестиваля и заслужила успех у зрителей, но... в 1970-е годы была надежно спрятана на полке - подальше от кинозалов и телеэкранов.
Причина, разумеется, была не в забывчивости составителей кинопрограмм. Просто во имя воцарения на экране все той же адаптированной истории решено было не трогать "больную тему". Уже с середины 1960-х из фильмов практически исчезли любые упоминания о "культе личности", о кровавых преступлениях сталинщины. Образ самого Сталина от картины к картине приобретал все большую внушительность и фундаментальность, что в конце концов привело к "Победе" (1985) Е.Матвеева и "Битве за Москву" (1985) Ю.Озерова, где, на мой взгляд, в максимальной степени сказались идеализированно плакатная трактовка, назидательная иллюстративность, близкая к сталинистским кинофорвардам "Клятва" (1946) и "Падение Берлина" (1949).
Практически до самой горбачевской перестройки художникам, стремящимся отразить историю без парадного глянца, объективно и правдиво, приходилось строить многие линии своих произведений на намеках и аллегориях, а то и в притчеобразной форме. Классический образец исторического и политического подтекста - прекрасный фильм А.Германа "Мой друг Иван Лапшин" ("Начальник опергруппы", 1981), рассказывающий о драматическом времени 1930-х.
Весьма характерным в смысле лакировки исторических противоречий, типичной для массовой культуры, представляется мне масштабная мелодрама "Анна Павлова" (1983), где авторы сделали все, чтобы представить образ выдающейся русской балерины идеальным, лишенным конфликтности. Картина даже не пыталась всерьез ответить на вопрос: почему же героиня так и не вернулась на Родину? Романтически-приподнятая трактовка характера допускала лишь однозначно исчерпывающий ответ: мешали контракты, заключенные на выступления в различных странах мира. И только?
Не лучше было и, к примеру, с историей Первой Конной. Есть широко известная "Конармия" И.Бабеля. Почему бы ее не экранизировать? Но в соответствии с "адаптационной" установкой для кино пишется "лакировочный" сценарий "Первой конной", имеющей с произведением Бабеля весьма отдаленное сходство...
В чем причина? Думается, опять-таки в желании внутреннего и внешнего редактора срезать болезненно острые иглы конфликтов, превратить персонажей фильма в послушных идеализированных манекенов с веселым румянцем на щеках. Патологическая боязнь натурализма, свойственная бюрократам от искусства, приводила к невозможности воплощения на экране не укладывавшихся в стереотипы произведений.
Разумеется, в России были и есть правдивые исторические фильмы. Картины А.Германа, "Иди и смотри" (1985) Э.Климова, "Восхождение" (1976) Л.Шепитько и др. Однако не будь перестраховочной "двойной бухгалтерии", таких фильмов могло быть больше.
Адаптированная история на экране была основана на изначальном недоверии к зрителям, на опасливом кулуарном шепотке "как бы чего не вышло", на боязни дискуссионности, на беззастенчивом желании "выпрямить" политические и социальные зигзаги во имя идеализированных до слащавости "положительных примеров", на убаюкивающем стремлении к спокойной жизни.
А ведь самая горькая правда, как известно, намного дороже сладкой лжи. Беда российского исторического кинематографа прежних десятилетий заключалась в том, что вместо того, чтобы говорить о случившемся, он сплошь и рядом пытался фантазировать на тему того, что могло случиться при идеальном (для данного руководства) стечении обстоятельств, выдавая эти догматические фантазии за реальность.
Бесспорно, прямая зависимость между выходом фильма в прокат и минимумом авторских мыслей и рассуждающих героев была характерна отнюдь не только для исторических фильмов. Впрочем, разбег, взятый российскими кинематографистами во времена "оттепели", оказался столь мощным, что как в 1960-е ("Обыкновенный фашизм" М.Ромма, "Июльский дождь" М.Хуциева, "В огне брода нет" Г.Панфилова и др.), так и в 1970-е ("Калина красная" В.Шукшина, "Зеркало" и "Сталкер" А.Тарковского и др.), на российские экраны выходили этапные работы. Но правило было в ином...
Итак, хотя рядовой "маскульт" предполагает (и, как правило, имеет) довольно ощутимый кассовый успех, он вовсе не претендует на обязательные лавры прокатного лидера. Более того, возьму на себя смелость утверждать, что есть даже некассовая "массовая" культура - неизбежное следствие отчаянного непрофессионализма и творческой несостоятельности авторов.
На первый взгляд, здесь возникает явное противоречие: как же так - "массовая культура" и без массового зрителя? Но на практике все проще: опус, изначально задуманный, как "маскульт" на деле получается столь беспомощно унылым и скучным, что терпит финансовый крах. На Западе такое тоже встречается довольно часто...
Само собой, развлекательный кинематограф 1970-х знал и отдельные удачи ("Белое солнце пустыни" В.Мотыля, "Мимино" Г.Данелия, "Свой среди чужих..." Н.Михалкова и др.). Но их, увы, было слишком мало...
Конечно, весьма наивным оказалось бы представление взаимоотношений "медиа - аудитория" в одностороннем ключе: дескать, публика стремилась к картинам А.Тарковского и А.Германа, а коварные чиновники навязывали массовую культуру. Конечно, захватившие лидерство именно в 1970-е годы мелодрама и детектив для высокопоставленных составителей "темпланов" казались идеальными в развлекательно-отвлекающем ключе. К примеру, концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имела своего рода терапевтический смысл, позволяла перевести в дозволенное начальством русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни (особенно у женской половины аудитории).
Но неужели у самих зрителей не было тяги к такого рода яркому, эмоциональному зрелищу? Или не смотрят такого рода картин в сверхблагополучной Швейцарии?
В том-то и дело, что потребность в сильных эмоциональных потрясениях - будь то на детективной или на любовной почве присуща зрителям изначально. Иное дело, что в определенные моменты российской истории она подавлялась силовыми приемами.
Правда, существует мнение, что массовый успех медиатекста и успех истинного предпочтения - вещи порой отличные. Дескать. Посмотрят (прочтут, прослушают) миллионы, а оценят положительно - тысячи. Или, наоборот, утверждается, что мнение читателей специализированного журнала не может быть эталоном для общей ситуации, так как далеко не все люди читают прессу и имеют столь устойчивое стремление к культуре, чтобы заполнять анкеты и отсылать их в редакцию.
Отчасти это справедливо. К примеру, лидерство в анкете киножурнала вовсе не означает аналогичного первенства в российском прокате, где первые места прочно удерживают фильмы развлекательного плана. И это закономерно, так как на анкету о лучших фильмах года отвечают, как правило, самые активные и "насмотренные" зрители.
Однако статистика общего проката подтверждает неслучайность оценок читателей "Экрана". Практически все (за редким исключением) лидеры российского проката 1960-х-1980-х годов в том или ином порядке вошли в двадцатку лучших картин по данным анкетирования журнала. Так, "Пираты ХХ века"(1980) Б.Дурова, ставшие поистине чемпионом проката (86,7 млн. зрителей за первый год демонстрации), в журнальной анкете вышли на одиннадцатое место. Мелодрама "Москва слезам не верит" (1980) В.Меньшова, на которую было продано свыше 84 миллионов билетов, - на первое место. Комедии Л.Гайдая "Кавказская пленница" (1967) и "Бриллиантовая рука" (1969), собравшие по 76 миллионов почитателей, оказались на седьмом и восьмом местах. В десятке прокатных лидеров оказались оперетта "Свадьба в Малиновке" (1967) А.Тутышкина (74 миллиона зрителей и восьмое место у читателей журнала), "Экипаж" (1979) А.Митты (71 миллион) и "Щит и меч" (1968) В.Басова (68 миллионов), попавшие на второе место по опросу читателей. То же можно сказать о "Всаднике без головы" (1976) В.Вайнштока (68 миллионов зрителей), "А зори здесь тихие" (1972) С.Ростоцкого и "Человеке-амфибии" (1962) В.Чеботарева и Г.Казанского (по 65 миллионов зрителей).
В целом по результатам общего проката развлекательные фильмы, начиная с конца 1960-х, все чаще становились лидерами. Причем во все эти годы самыми популярными жанрами неизменно были комедии: "Джентльмены удачи" (1972) А.Серого (65 миллионов), "Иван Васильевич меняет профессию" (1973) Л.Гайдая (60 млн.), "Афоня" (1975) Г.Данелия (62 млн.), "Служебный роман" (1976) Э.Рязанова (60 млн.); приключенческие ленты, детективы: "Корона Российской империи" (1974) Э.Кеосаяна, "Трактир на Пятницкой" (1976) А.Файнциммера (54 млн.), "Петровка, 38" (1980) В.Григорьева (53 млн.), "Десять негритят" (1988) С.Говорухина (33 млн.); мелодрамы: "Мачеха" (1973) О.Бондарева (59 млн.), "Табор уходит в небо" (1976) Э. Лотяну (64 млн.), "Мужики!" (1982) И.Бабич (38 млн.) и др.
Причем, можно отметить также, что за редким исключением (вроде "Москвы..." и "Экипажа") посещаемость картин-лидеров снижалась вместе с посещаемостью всех остальных кинематографических лент, подтверждая тем самым сложившуюся во всем мире систему перераспределения молодежного досуга в пользу поп-музыки, телевидения, видео, спорта, Интернета...
В итоге можно сделать вывод, что предпочтения зрителей-читателей "Экрана" достаточно представительно отражают вкусы широких слоев аудитории. Да и в жанровом отношении "кассовые" и "анкетные" лидеры во многом совпадают: вне зависимости от смены лет с конца 1960-х по 1980-е преобладают комедии, приключенческие боевики и мелодрамы.
Однако есть и существенные различия. Среди кассовых фаворитов очень редко встречаются картины высокого художественного уровня, зато в первых призерах "Экрана" немало подлинных произведений искусства. Но и здесь интересна эволюция анкетных предпочтений публики. В 1960-х в первую десятку попадали такие выдающиеся работы, как "Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен!" (1964) Э.Климова, "Развод по-итальянски" (1961) П.Джерми, с опозданием вышедшие в российский прокат "Дорога" (1954) Ф.Феллини и "Пепел и алмаз" (1957) А.Вайды...
С начала 1970-х вкусы аудитории, несомненно, стали меняться в иную сторону - на первом месте в журнальной анкете все чаще оказывались посредственные в художественном плане ленты ("Мачеха", "Молодая жена", "Мужики" и др.). Серьезный кинематограф ("Начало" Г.Панфилова, "Красная палатка" М.Калатозова, "Монолог" И.Авербаха, "Калина красная" В.Шукшина, "Погоня" А.Пенна, "Ромео и Джульетта" Ф.Дзеффирелли, "Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?" С.Поллака) выходит в лидеры гораздо реже.
Мой двадцатилетний опыт ведения школьного кинофакультатива, молодежного кино/видеоклуба и спецкурса по медиакультуре в нескольких вузах, позволяет утверждать, что, по крайней мере, с середины 1970-х годов фаворитами молодых зрителей были именно лидеры анкет "Экрана": "Ирония судьбы" (1976), "Служебный роман" (1978), "Вокзал для двоих" (1983), "Жестокий романс" (1984) Э.Рязанова, "Молодая жена" (1979) Л.Менакера, "Москва слезам не верит" (1980) В.Меньшова, "Вам и не снилось..." (1981) И.Фрэза и др.
Кстати, феномен успеха фильма И.Фрэза объясняется тем, что на протяжении десятилетий российские фильмы на так называемую молодежную тему почти всегда имели немалый зрительский успех, хотя с ними и происходили всяческие метаморфозы.
Увы, ни в этой картине, ни во многих других фильмах тех лет ("Несовершеннолетние", "Это мы не проходили", "Признать виновным", "Моя Анфиса" и др.) не было даже попытки приблизиться к аналитичности драмы Марка Осепьяна "Три дня Виктора Чернышева" (1968). Полная несостоятельность, серость положительных героев, противопоставленных плакатной броскости отрицательных персонажей, наивное утверждение: мальчики балуются, потому что не занимаются спортом... Вот лишь некоторые приметы этого потока. Его создатели, очевидно, хотели, чтобы для молодых зрителей, пришедших в кинозал, характеры и поступки героев фильмов были понятны как рисунки в азбуке. Отсюда и контраст между "плохим" меньшинством и "хорошим" большинством на экране. Последние были скромно, но аккуратно деты, говорили "правильные" слова, занимались самбо и регулярно посещали разного рода кружки по интересам.
Фальшь, пусть даже в малейших деталях, диалоги с лексикой, не свойственной обычным школьникам, несоответствие возраста актеров их героям - все это сразу замечалось молодыми зрителями: между ними и экраном возникал барьер отчуждения.
Времена второй половины 1980-х - начала 1990-х решительно изменили тематику молодежного кино. Если в известной картине Юлия Райзмана "А если это любовь?" (1962) утверждалось право школьников на дружбу и любовь, не омраченную мещанскими пересудами, то в конце 1970-х – начале 1980-х это право было уже неоспоримым ("На край света", "Розыгрыш", "Школьный вальс", "Вам и не снилось..."). Речь шла о многообразии, сложности мыслей и чувств молодых, их противоречивых отношениях друг с другом, со взрослыми, о первых самостоятельных шагах, победах и поражениях. И, наконец, "перестроечная" "Маленькая Вера" (1988) Василия Пичула стала первой ласточкой в череде последующих лент, отстаивающих право молодых на свободу сексуальных отношений.
Но, как говориться, не сексом единым: в снятых во второй половине 1980-х "Аутсайдерах" Сергея Бодрова открыто говорилось о вине общества за искалеченные судьбы молодых героев картины, ощущавших себя ненужными нахлебниками. Сталкиваясь с душевной черствостью и бюрократизмом мира взрослых, ребята из провинциального самодеятельного ансамбля волей-неволей пытались приспособиться к тому миру и платили ему тем же равнодушием...
Ломка цензурных барьеров вызвала бурный прилив разоблачительных и обвинительных фильмов на молодежную тему. Российский кинематограф пытался наверстать упущенное. Действие картин тех лет ("Поджигатели", "СЭР", "Авария - дочь мента", "Казенный дом" и др.) переносились из отхожего места в карцер, из обшарпанного сарая - в темноту подвала. Насилие, наркомания, жестокость... Сюжетные мотивы знаменитого "Чучела" (1983) Ролана Быкова тоже были поставлены на поток и отрабатывались, что называется, "на все сто". Школьно-разоблачительную тему пополнили картины "Шантажист", "Соблазн", "Публикация", "Куколка" и т.д.
Появление такого рода неоконъюнктуры в фильмах о молодежи, на мой взгляд, было вполне закономерным: кинематографисты, получившие долгожданную возможность сказать о наболевшем открыто, спешили выкрикнуть, выплеснуть на экран все, что волновало их многие годы. Увы, в большинстве случаев это была поверхностная публицистика, составленная из коллекции похожих сцен, переходящих из одной картины в другую, что сводило на нет критический пафос прямолинейно декларируемых идей.
В итоге в середине 1990-х наступил неизбежный отлив молодежной киноволны. Судите сами, если в 1989-1991 годах на российские экраны выходило примерно по два десятка "молодежных" фильмов ежегодно, а в 1992 - даже тридцать, то в 1993 году сюжеты лишь десяти картин так или иначе затрагивали проблемы молодых. В 1994-1997 годах - и того меньше. Среди этих фильмов встречались порой достойные работы талантливых мастеров ("Дюба-Дюба" Александра Хвана, "Любовь" Валерия Тодоровского, "Настя", "Орел и решка" Георгия Данелия), но в целом, как мне кажется, обнаружилось стремление переориентировать молодежную кинотематику в сторону чистого развлечения, понимаемого, увы, не на уровне Роберта Земекиса ("Назад в будущее") или Клода Пиното ("Бум"), а в духе китчевого беспредела "Веселенькой поездки", "Авантюры" или "Супермена поневоле".
Когда российская политико-экономическая система 1970-х-1980-х пыталась замаскировать многочисленные раковые опухоли демагогическими разговорами и обещаниями, это вызывало массовое отторжение, особенно у молодежи. Настроения разочарования, пассивного, часто не до конца осознанного молчаливого протеста молодых искали выход. И находили его в увлечении "запретной" рок-музыкой, развлекательными фильмами, погружающими зрителей в сказочный и увлекательный мир с активными, целеустремленными, страдающими и обретающими счастье героями... Если же на экране и появлялись проблемные фильмы, то они часто оказывались в ситуации "наименьшего благоприятствования", как у официальной кинопрессы, так и у кинопроката.
В результате произошло следующее: критика потеряла доверие у читающих кинопрессу зрителей. А, выбирая между скучными, тяжеловесными "заказными" картинами и развлечением, пусть и невысокого уровня, аудитория неизбежно склонялась к последнему.
Какие же фильмы получали у зрителей самые низкие оценки? В 1970-х худшими были названы ленты, в самом деле, чрезвычайно слабые: "Последний день Помпеи" (1973) И.Шапиро, "Здравствуй. Река" (1979) И.Ясуловича и др. Скучные и неудачные работы не спасал от прокатного и анкетного" провала даже зрелищный и развлекательный жанр...
С 1980 по 1985 год редакция "Советского экрана" не решалась обнародовать "черные списки" зрительских антипатий. Этот перерыв, на мой взгляд, не случаен. На рубеже 1970-х-1980-х годов наиболее остро обозначился кризис кинематографа и системы проката. За семью печатями были данные о тиражах картин и присвоенных им категориях качества, чрезвычайно скупо публиковались цифры кинопосещаемости...
Именно тогда в десятке лидеров анкеты журнала обосновались ленты конъюнктурно-злободневные, более чем поверхностно отражающие реальные политические и исторические события ("Случай в квадрате 36-80", "Победа" и др.).
И если каждая новая серия о похождениях красавицы Анжелики собирала около сорока миллионов зрителей, то настоящим кассовым рекордсменом стала "мыльная" мексиканская мелодрама "Есения", собравшая около ста миллионов зрителей за первый год демонстрации. Она опередила даже таких признанных чемпионов, как "Пираты ХХ века" и "Танцор диско".
Любопытно, что эта тенденция подтвердилась и проведенном мной в ту пору локальном "срезе" кинопосещаемости в Таганроге (население около 300 тысяч жителей), где среди лидеров оказались такие ленты массовой культуры, как "Пришло время любить" З.Чолича (77 тыс.), "Чудовище" К.Зиди (64 тыс.), "Будьте моим мужем" А.Суриковой (64 тысячи зрителей), "Кто есть кто" Ж.Лотнера (63 тыс.), "Бездна" П.Йетса (52 тыс.), "Шестой" С.Гаспарова (45 тыс.), "Карнавал" Т.Лиозновой (40 тыс.). Замечу, что Таганрог неоднократно назывался социологами, проводившими многочисленные опросы, одним из типичных средних городов страны, так что такая киноориентация - зеркало общей зрительской тенденции выбора и оценки фильмов.
Безусловно, свойственный массовой культуре феномен компенсации - закономерный итог контакта зрителя с искусством, восполняющий недостающие человеку чувства и переживания. При этом популярное кино дифференцированно и рассчитано на людей с самыми разными вкусами. Порой воздействие очередного кинохита опирается на профессионализм режиссера, актеров, оператора, композитора, художника, умеющих создать яркое, привлекательное по форме зрелище. Или вот такой, на первый взгляд, парадоксальный вариант: фильм плох и уже забыт, а музыка к нему настолько хороша, что продолжает исполняться и нравиться публике.
К несчастью, начиная с начала 1990-х годов, когда кинопосещаемость в России стала резко снижаться, а экран захлестнула волна бесцензурной "чернухи" и "порнухи", цифры прокатного успеха или неуспеха стали коммерческой тайной за семью печатями. С другой стороны, не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы сделать простой вывод: если средняя заполняемость российских кинозалов (кроме нескольких десятков престижных залов, оборудованных "долби") составляла в 1990-х 5-7%, то и кассового успеха как такового тоже не было. Даже у боевиков Спилберга...
Вместе с тем общая тенденция зрительской тяги к массовой культуре, бесспорно, сохранилась и на рубеже ХХI века. Просто из кинозалов зрители переместились к домашним экранам.
Александр Федоров |
|
|
|
25 мая 2011 | 3202 просмотра |
Александр Федоров
Российское кино: очень краткая история
Рождение российского "Великого Немого" (1898-1917)
Известно, что кино в Россию завезли французы. Было это в начале 1896-го. Однако многие русские фотографы сумели быстро научиться новому ремеслу. Уже в 1898-м документальные сюжеты снимались не только иностранными, но и русскими операторами. Но до появления русских игровых лент оставалось еще целых 10 лет. Лишь в 1908 году режиссер и предприниматель Александр Дранков поставил первый русский фильм с актерами под названием "Понизовая вольница" ("Степан Разин"). Картина была черно-белая, немая, короткометражная, костюмная, душещипательная. А дальше – пошло-поехало… В 10-х годах Владимир Гардин ("Дворянское гнездо"), Яков Протазанов ("Пиковая дама", "Отец Сергий"), Евгений Бауэр ("Сумерки женской души", "Преступная страсть") и другие тогдашние мастера режиссуры создали вполне конкурентоспособный жанровый кинематограф, где нашлось место и экранизациям русской классики, и мелодрамам с детективами, и военно-приключенческим боевикам.
Ко второй половине 10-х годов в России зажглись настоящие суперзвезды серебристого экрана – Вера Холодная, Иван Мозжухин, Владимир Максимов…
В погоне за Красным "Октябрем" (1918-1930)
Но все когда-нибудь кончается. Октябрьский переворот 1917-го послужил многим известным российским кинематографистам эффектным трамплином на Запад. Так что первый "совдеповский" фильм "Уплотнение" (1918), поставленный заурядным конъюнктурщиком А.Пантелеевым, вышел не ахти каким художественным. Да и время братоубийственной гражданской войны, право, было не лучшим для развития кинематографа. Но уже через каких-нибудь пять лет охваченная революционным порывом и мечтой о мировой диктатуре пролетариата творческая молодежь поразила планету новизной киноязыка. Так на смену "серебряному веку" российского кино пришел советский киноавангард 20-х. Идеологическая цензура Кремля в те времена еще мало интересовалась формой художественного "текста". Именно это и позволило гению Сергея Эйзенштейна отважно экспериментировать с "монтажом аттракционов" в его знаменитых фильмах "Броненосец Потемкин" (1925) и "Октябрь" (1927). Их очевидная политическая ангажированность не помешала широкой известности на Западе. Откройте любую зарубежную книгу по истории мирового кино – и вы наверняка обнаружите специальную главу, посвященную кинематографу Сергея Эйзенштейна и его знаменитых современников – Льва Кулешова ("По закону"), Всеволода Пудовкина ("Мать", "Конец Санкт-Петербурга"), Александра Довженко ("Звенигора", "Земля"), "ФЭКСов" (эту питерскую киногруппу возглавляли Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, авторы "Шинели" и "СВД"), Дзиги Вертова ("Человек с киноаппаратом").
Конечно, рядом с "эффектом Кулешова" и "монтажом аттракционов" существовало и вполне коммерческое, зрелищно-развлекательное кино Якова Протазанова ("Закройщик из Торжка", "Процесс о трех миллионах", "Праздник святого Йоргена") и Константина Эггерта ("Медвежья свадьба"). Но лидерство Сергея Эйзенштейна с его метафорическими "Броненосцем" и "Октябрем" уже тогда не вызывало никакого сомнения.
В звуковых сетях "соцреализма" (1931-1940)
Приход звука в российском кино ("Путевка в жизнь" Николая Экка, 1931) почти совпал с ликвидацией последних островков творческой свободы и торжеством так называемого "социалистического реализма". Сталинский тоталитарный режим спешил поставить на контроль практически каждую "единицу" тогдашнего кинопроизводства. Так что ничуть не удивительно, что вернувшийся из зарубежной поездки Эйзенштейн так и не мог добиться выпуска на экран своей картины "Бежин луг" (в итоге фильм был уничтожен). Да и другие лидеры 20-х (Д.Вертов, Л.Кулешов, В.Пудовкин) на практике ощутили железную хватку кремлевской цензуры. Фаворитами 30-х стали режиссеры, сумевшие не только освоить новые выразительные возможности звука, но и создать идеологическую мифологию Великой Революции, перевернувшей мировое устройство. Братьям Васильевым ("Чапаев"), Михаилу Ромму ("Ленин в Октябре", "Ленин в 18-м году") и Фридриху Эрмлеру ("Великий гражданин") удалось войти в обойму обласканных властями кинематографистов, сумевших приспособить свой талант к жестким требованиям эпохи "обострения классовой борьбы" и массовых репрессий.
Но надо отдать должное Сталину – он понимал, что кинорепертуар не может состоять из одних только "идеологических хитов". Недавний ученик и ассистент С.Эйзенштейна Григорий Александров ("Веселые ребята", "Цирк", "Волга-Волга") стал официальным "королем комедии" 30-х. А его жена Любовь Орлова – главной звездой экрана.
"Сороковые, роковые…" (1941-1949)
Война резко изменила тематический и жанровый спектр российского кино. После "пилотных" короткометражек "Боевых сборников" появились полнометражные фильмы о войне ("Радуга", "Нашествие", "Она защищает Родину", "Зоя" и др.), где война уже не представала чередой легких побед над карикатурно слабым противником. Именно в годы войны Сергей Эйзенштейн снимает свой последний в жизни шедевр – трагедию "Иван Грозный". Вторая серия этого фильма была, как известно, запрещена Сталиным. И не даром – в образе блестяще сыгранного Николаем Черкасовым жестокого и полубезумного царя Ивана не так уж трудно было увидеть намеки на порочность кровавого абсолютизма…
Завоеванная ценой десятков миллионов сограждан победа над нацизмом вызвала новую киновспышку "культа личности". В фильмах придворного режиссера Кремля Михаила Чиаурели ("Клятва", "Падение Берлина") Сталин выглядел настоящим божеством, вызывающим экстаз массового поклонения рабоче-колхозной паствы. Между тем, в концу 40-х "кремлевскому горцу" уже трудно было отслеживать тогдашний кинорепертуар, и он решил действовать по известному принципу – лучше меньше, да лучше. Пусть отборные российские кинематографисты снимут только 12 фильмов в год, но зато – это будут не какие-нибудь проходные середнячки, а настоящие шедевры "соцреализма". Например, эпопеи о Революции и Войне ("Незабываемый девятнадцатый", "Сталинградская битва"). Или историко-биографические повести о не замеченных в "оппортунизме" ученых ("Жуковский", "Пржевальский"), полководцах ("Адмирал Нахимов", "Адмирал Ушаков") и деятелях искусства (Композитор Глинка", "Белинский")… Сказано – сделано. К этим образцово-показательным сюжетам, в самом деле, подключились тогдашние лучшие киносилы (М.Ромм, В.Пудовкин и др.). Резко сузившийся развлекательный киноспектр был представлен комедиями Григория Александрова ("Весна") и Ивана Пырьева ("Кубанские казаки").
От "малокартинья" - к "кинооттепели" (1950-1968)
Эпоха малокартинья завершилась вскоре после смерти Сталина. "Оттепельная" либерализация кремлевского курса второй половины 50-х вызвала резкое увеличение фильмопроизводства и приток режиссерско-актерских дебютов. Наиболее заметной фигурой тех лет, бесспорно, стал Григорий Чухрай ("Сорок первый", "Баллада о солдате", "Чистое небо"). Однако и кинематографисты старшего поколения не спешили уйти с ковра. "Летят журавли" - подлинный шедевр режиссера Михаила Калатозова и оператора Сергея Урусевского - заслуженно завоевал "Золотую пальмовую ветвь" Каннского фестиваля. К слову, эту "каннскую высоту" - ни до, ни после – не удалось взять ни одному российскому фильму… Чуть позже тот же дуэт снял еще два знаменитых фильма с новаторским стилем – "Неотправленное письмо" и "Я – Куба".
Второе дыхание пришло и к Михаилу Ромму. На мой взгляд, именно в 60-х он поставил свои лучшие фильмы – "Девять дней одного года" и "Обыкновенный фашизм".
Отказ от парадной помпезности в пользу проблем "простого человека" особенно ярко виден в скромных мелодрамах Марлена Хуциева "Весна на Заречной улице" (совместно в Ф.Миронером) и "Два Федора". Эти фильмы беспрепятственно вышли в широкий прокат. Зато попытка Хуциева выйти на уровень критического осмысления современности ("Мне 20 лет", "Июльский дождь") вызвала резкое противодействие властей, начавших постепенную "заморозку" кинооттепели. Самой знаменитой жертвой этих цензурных холодов стал легендарный фильм Андрея Тарковского "Андрей Рублев" (1966). В середине 60-х Кремль фактически объявил войну российскому "авторскому кино", не укладывавшемуся в замшелые рамки "соцреализма". Вслед за "Рублевым" (тогда еще картина называлась "Страсти по Андрею") на полке оказались фильмы Андрея Кончаловского ("История Аси Клячиной…"), Александра Алова и Владимира Наумова ("Скверный анекдот"), Андрея Смирнова ("Ангел"), Ларисы Шепитько ("Родина электричества"), Александра Аскольдова ("Комиссар")…
Вместе с тем "оттепель" позволила выйти на экраны не только "артхаусным" фильмам Андрея Тарковского ("Иваново детство"), Глеба Панфилова ("В огне брода нет") и Ларисы Шепитько ("Крылья"), но и подарила зрителям удовольствие настоящего развлечения в комедиях Леонида Гайдая ("Операция "Ы", "Кавказская пленница", "Бриллиантовая рука"), Эльдара Рязанова ("Берегись автомобиля!") и Георгия Данелия ("Я шагаю по Москве"). Нельзя не упомянуть и нашумевшие экранизации мировой классики – "оскароносную" "Войну и мир" Сергея Бондарчука, "Анну Каренину" Александра Зархи, "Гамлета" Григория Козинцева и "Братьев Карамазовых" Ивана Пырьева…
Кинооттепель стала звездным часом для Татьяны Самойловой, Анастасии Вертинской, Людмилы Савельевой, Вячеслава Тихонова, Олега Стриженова, Алексея Баталова, Иннокентия Смоктуновского, Евгения Урбанского, Олега Ефремова и многих других замечательных актеров нового поколения. И это притом, что в эти годы еще продолжали играть Борис Андреев, Алексей Черкасов, Михаил Жаров, Лидия Смирнова, Николай Симонов и другие известные артисты 30-х – 40-х годов.
"В тихом киноомуте…" (1969-1984)
"Оттепель" оборвалась в августе 1968, раздавленная гусеницами советских танков, бороздивших пражские мостовые… Кремлевская кинореакция была довольно жесткой. На корню душились многие творческие замыслы. Немало незаурядных картин оказалось на цензурной полке: сильный фильм о войне "Проверки на дорогах" Алексея Германа, фантасмагорическая "Агония" Элема Климова, психологические драмы "Долгие проводы" Киры Муратовой и "Тема" Глеба Панфилова)... Иные выдающиеся фильмы иезуитски наказывались минимальным тиражом и прокатом ("Зеркало" и "Сталкер" Андрея Тарковского, "Парад планет" Вадима Абдрашитова, "Мой друг Иван Лапшин" Алексея Германа). Но вопреки всему сквозь тихий киноомут отшлифованного цензурой российского кино то и дело прорывались ленты мастеров класса "А". Василий Шукшин ("Печки-лавочки", "Калина красная"), Глеб Панфилов ("Начало", "Прошу слова"), Никита Михалков ("Неоконченная пьеса для механического пианино", "Пять вечеров", "Несколько дней из жизни И.И.Обломова", "Родня"), Вадим Абдрашитов ("Слово для защиты", "Охота на лис"), Илья Авербах ("Чужие письма", "Объяснение в любви"), Роман Балаян ("Полеты во сне и наяву", "Поцелуй"), Ролан Быков ("Чучело"), Динара Асанова ("Пацаны"), Сергей Соловьев ("Спасатель", "Наследница по прямой"), Георгий Данелия ("Осенний марафон"), Петр Тодоровский ("Военно-полевой роман"), Андрей Кончаловский ("Дядя Ваня", "Сибириада")… Это далеко не полный список заметных имен и фильмов той эпохи.
Посещаемость кинозалов в России в ту пору была одной из самых высоких в мире. Десятки миллионов зрителей смотрели комедии Леонида Гайдая ("12 стульев", "Иван Васильевич меняет профессию"), Георгия Данелия ("Афоня", "Мимино"), Эльдара Рязанова ("Ирония судьбы", "Служебный роман", "Вокзал для двоих"), зрелищные ленты Владимира Мотыля ("Белое солнце пустыни") и Александра Митты ("Экипаж"). Абсолютными рекордсменами тех лет стали мелодрама Владимира Меньшова "Москва слезам не верит" (приз "Оскар") и боевик "Пираты ХХ века" Бориса Дурова. А какие были звезды – Владислав Дворжецкий (1937-1978), Владимир Высоцкий (1938-1980), Олег Даль (1941-1981), Анатолий Солоницын (1934-1982), Юрий Богатырев (1947-1989), Анатолий Папанов (1922-1987), Андрей Миронов (1941-1987), Евгений Леонов (1926-1994), Александр Кайдановский (1946-1995), Николай Еременко (1949-2001)!
Вопреки превратностям судьбы именно в это время полюбившаяся зрителям по "оттепельной" комедии "Карнавальная ночь" Людмила Гурченко снова взошла на актерский Олимп ("Двадцать дней без войны" А.Германа, "Пять вечеров" Н.Михалкова). А рядом снимались Маргарита Терехова ("Зеркало"), Нонна Мордюкова ("Трясина", "Родня"), Елена Соловей ("Раба любви"), Инна Чурикова ("Начало", "Васса")…
В угаре киноперестройки… (1985-1991)
Попытка новой либерализации коммунистического режима, поначалу довольно робкая, вызвала постепенное ослабление цензурного гнета. Реабилитированный по всем статьям Элем Климов стал безоговорочным лауреатом Московского кинофестиваля 1985 года. Его картина называлась "Иди и смотри". Пожалуй, ни до, ни после российское кино не знало такой беспощадной степени натурализма в изображении второй мировой войны…
Именно Климов очень скоро стал во главе перемен в тогдашнем Союзе кинематографистов. Затем его сменил Андрей Смирнов ("Белорусский вокзал", "Осень"). Увы, в кинорежиссуру они (во всяком случае – пока) больше не вернулись…
В революционном угаре киноперестройки были несправедливо "сброшены с корабля современности" столпы официального кино 60-х – 70-х (среди них был, к примеру, Сергей Бондарчук). А не совсем не кассовая обойма "полочных" фильмов попала, наконец, в прокат, да еще и массовым тиражом. Затем последовала отмена списка запрещенных для кино тем и жанров. "Маленькая Вера"(1988) Василия Пичула стала первой российской картиной с откровенно снятой сексуальной сценой. Но ни эта лента, ни скандальная "Интердевочка" Петра Тодоровского уже не смогли повлиять на общую ситуацию снижения посещаемости. Распространение видео, конкуренция со стороны ожившего телевидения, интенсивный импорт американских фильмов, и нахлынувший "девятый вал" отечественной "киночернухи" сделали свое дело. Российское кино стало терять даже самых преданных своих зрителей.
Правда, перестройка породила на Западе временную моду на все русское, и российские фильмы стали желанными гостями больших и малых международных фестивалей. При этом часто призы доставались режиссерам-дебютантам, среди которых, на мой взгляд, наиболее заметными были Леонид Каневский ("Замри-умри-воскресни"), Александр Хван ("Доминус"), Валерий Тодоровский ("Катафалк", "Любовь") и Павел Лунгин ("Такси-блюз"). Наиболее престижные международные награды (Берлин, Канн, Вененция) получили работы Киры Муратовой ("Астенический синдром"), Глеба Панфилова ("Тема", "Мать"), Павла Лунгина ("Такси-блюз") и Виктора Аристова ("Сатана") и Никиты Михалкова ("Урга").
Совсем иначе выглядели коммерческие результаты российского кино рубежа 90-х. Одна из последних лент самого кассового комедиографа нашего кино Леонида Гайдая "Частный детектив, или Операция "Кооперация" не привлекла внимания и четверти зрительской аудитории его прежних хитов. А комедии Юрия Мамина ("Бакенбарды"), Себастьяна Алакорна ("Испанская актриса для русского министра"), Валерия Рубинчика ("Комедия о Лисистрате"), Константина Воинова ("Шапка") имели еще более скромный прокатный успех. Что же касается такой комедии, как "Сэнит Зон", то она запомнилась разве что тем, что в прессе возникло некое подобие скандала по поводу неприличности ее первоначального названия. Ни в художественном, ни в коммерческом плане сей опус никак себя не проявил...
Непрофессионализм "среднестатистического" российского жанрового кинематографа превращал в скучнейшее зрелище гангстерскую драму ("Динозавры ХХ века"), детектив ("Загадка Эндхауза"), мюзикл ("Биндюжник и король"), мелодраму ("Захочу – полюблю", "Поездка в Висбаден", "Яма"), фильм ужасов ("Семья вурдалаков"), "action" ("Фанат")... Логично, что массовая аудитория с еще не остывшим энтузиазмом продолжала смотреть крепко сколоченные заокеанские боевики (преимущественно в видеоварианте).
1991-й, как хорошо известно, стал последним годом существования Советского Союза и так называемого августовского путча. "Скрытая" инфляция и завораживающая пустота на прилавках магазинов (включая столичные) достигли апогея. Государство все еще продолжало по привычке финансировать существенную часть из 213 отечественных фильмов 1991 года, но лишь немногие из них доходили до экранов кинотеатров, заполненных иноземной коммерческой продукцией. Как грибы после дождя по всей стране продолжали плодиться видеозалы, где зрители, лишенные возможности купить видеомагнитофоны (тогдашний супердефицит), с наслаждением впивались в экраны мониторов, демонстрирующих пиратские копии "Терминатора" и "Эмманюэль". Цензура фактически уже не действовала, видеокассеты с порнофильмами лежали на прилавках любого привокзального киоска.
В 1991 году список художественных и фестивальных удач уже выглядел скромнее, чем во второй половине 80-х. Вялый, анемичный "Армавир" вряд ли можно отнести к творческим вершинам тандема Абдрашитов-Миндадзе. Далеко не лучшие свои работы представили Эльдар Рязанов (тем не менее, снявший одну из самых зрительских картин года - "Небеса обетованные"), и Сергей Соловьев ("Дом под звездным небом"). Меньше стало и интересных дебютов. Окрашенный ностальгической дымкой коллаж Олега Ковалова "Сады скорпиона", сотканный вокруг давно позабытой шпионской ленты А.Разумного "Случай с ефрейтором Кочетковым", кажется в этом не слишком длинном списке наиболее оригинальным. Хотя там есть еще и очаровательная ретро-комедия "Облако-рай" Николая Досталя, и веселая пародия Аркадия Тигая "Лох - победитель воды", и драматическая притча о постафганском синдроме "Нога" Никиты Тягунова...
Довольно неожиданным для знатоков фильмографии Леонида Марягина, на протяжении многих лет числившегося во "втором эшелоне" российской режиссуры, стало появление политической драмы "Враг народа - Бухарин", в отличие от большинства "разоблачух" эпохи перестройки ничуть, на мой взгляд, не устаревшей и сегодня...
Интерес к русской "киноперестройке" со стороны отборщиков Канна, Венеции и Берлина еще не погас, однако российские фильмы все чаще получали призы второстепенных международных фестивалей.
Не принесли никаких существенных кассовых дивидендов ни обличительно-разоблачительные ленты о сталинских лагерях ("А в России опять окаянные дни..."), ни боевики, спекулирующие на теме афганской войны и ее последствий ("Афганец", "По прозвищу "Зверь") и терроризме ("Взбесившийся автобус"), ни псевдоэротические комедии ("Болотная street, или Средство против секса"), ни мелодрамы о проститутках ("Высший класс"), ни криминально-бытовая "чернуха" ("Дрянь", "За последней чертой", "Линия смерти", "Нелюдь", "Охота на сутенера", "Русская рулетка", "Стервятники на дорогах"), ни фантастика ("Искушение Б.", "Яд скорпиона"), ни "ужасы" ("Пьющие кровь")... Подавляющее большинство этих так называемых "фильмов для массовой аудитории" отличала все та же неизбывная болезнь российского кино класса "Б" - непрофессионализм (плюс, разумеется, техническая бедность постановки).
Частный кинобизнес возвращается… (1992-2002)
Об этих временах попробую рассказать чуть подробнее. Итак…
1992 ГОД.
Экономические реформы нового российского правительства привели с резкому падению курса рубля при продолжающемся первое время тотальном дефиците продуктов и товаров. Именно в этом году немалое число российских граждан на одних только операциях купли-продажи импортных товаров сколотили миллионные капиталы, часть из которых по соображениям престижа, дружеских связей, но главное – для "отмывки" теневых средств, вкладывались в кинобизнес.
Теоретически в прокат 1992 года могло выйти немалое число новых отечественных фильмов - 172, львиная доля которых снималась на деньги частных фирм, банков, акционерных обществ и прочих организаций. Однако на деле, быть может, вопреки надеждам некоторых новоявленных кинокоммерсантов, в прокате оказался все тот же набор заокеанских боевиков.
Переживающая поистине второе режиссерское рождение Кира Муратова, каждый свой фильм 90-х превратила в событие отечественной культуры, раз за разом осуществляя свои замыслы, не реализованные в годы цензурных запретов и гонений. Блеснул каллиграфией "большого стиля" фильм режиссера Ивана Дыховичного и оператора Вадима Юсова "Прорва", чей завораживающий "сталинский ампир" визуального ряда отпугнул отборщиков многих фестивалей…
К сожалению, фильмы таких "мэтров" российского кино как Марлен Хуциев ("Бесконечность") и Игорь Таланкин ("Бесы"), на мой взгляд, уже на премьере казались псевдомногозначительной и нестерпимо скучной архаикой. Хуциевская "Бесконечность" стала, быть может, самой долгожданной и самой разочаровывающей премьерой года. И приз, полученный ею на Берлинском фестивале, вероятно, нельзя расценивать иначе как дань былым (и несомненным!) заслугам старого мастера...
1992 год порадовал несколькими весьма крепкими по ремеслу жанровыми фильмами, что, к несчастью, почти не отразилось на их прокатной судьбе. Авантюрные комедии "Встретимся на Таити", "Гений", "хичкоковский" триллер "Жажда страсти", едкая сатира "Комедия строгого режима" при иной социокультурной ситуации могли бы, наверное, сделать их создателей весьма обеспеченными людьми.
И все же эти картины, как и прежде, скорее, исключение, чем правило. Не менее сотни лент 1992 года, как в художественном, так и в жанровом отношении выглядели обескураживающе убого. Бесспорно, большинство "авторов" этой халтуры составляли волонтеры-дилетанты, бог весть какими способами нашедшие деньги для своих дебютов. Однако отсутствие редакторской правки не лучшим образом отразилось и на работах многих известных кинематографистов, решивших, по-видимому, распрощаться со своими былыми профессиональными "замашками". Одному Богу известно, зачем, к примеру, Сергею Никоненко понадобилось снимать пошлейшую "Брюнетку за 30 копеек" (как, впрочем, и большинство его режиссерских опусов 90-х годов). Ни секс, ни насилие, ни "разоблачуха" с "чернухой" опять не помогли отечественным конъюнктурщикам добиться хотя бы минимального зрительского успеха...
1993 ГОД
Год новых экономических и политических (октябрьский штурм Останкино и Белого дома в Москве) потрясений. Московский международный кинофестиваль, состоявшийся в июле 1993 года, пожалуй, впервые за всю свою историю испытал дефицит зрителей. Толпы жаждущих "лишнего билетика", похоже, навсегда ушли в прошлое. "Объевшаяся" лакомыми и "запретными" в былые времена западными фильмами, массовая аудитория предпочла смотреть кино по ТВ и видео (уже дома, а не в доживавших последние деньки видеозалах), не соблазняясь ни изумительной цветопередачей фестивального "кодака", ни громкими именами создателей фильмов. Пожалуй, впервые за много лет, российское кино весьма скромно звучало на международных кинофестивалях. Тепло встреченные российской кинокритикой картины "Барабаниада" Сергея Овчарова и "Макаров" Владимира Хотиненко за границей смотрели куда прохладнее. Да и остальные художественные кинолидеры 1993 года на главных мировых фестивалях золотых пальм, львов и медведей тоже не снискали...
Снова уменьшилось российское фильмопроизводство (152 полнометражных фильма). В 1993 году всего стало меньше, например, заметных дебютов (Сергей Урсуляк - одно из немногих исключений). "Мэтры" былых времен представлены только тремя фамилиями: Петр Тодоровский ("Анкор, еще анкор!", Георгий Данелия ("Настя") и Эльдар Рязанов ("Предсказание"). Былые возмутители спокойствия сняли претенциозные, но крайне неудачные картины ("Мечты идиота" Василия Пичула)... Добротный коммерческий кинематограф также практически сошел на нет. Кроме мелодрамы Дмитрия Астрахана "Ты у меня одна" и комедии Юрия Мамина "Окно в Париж" можно выделить, пожалуй, лишь "Затерянного в Сибири" Александра Митты ...
1994 ГОД
Россияне, похоже, начали привыкать к заполненным (заграничной продукцией) прилавкам отечественных магазинов. Все больше семей стали обладателями видеотехники. Относительно спокойный в политическом отношении год в самом его конце запятнан началом чеченской войны, которую официальная пропаганда долгое время пыталась выдавать за некий незначительный конфликт, связанный с "восстановлением конституционного порядка на части территории Российской Федерации".
Год несомненного бенефиса Никиты Михалкова. "Оскар" и призы Каннского и иных фестивалей, как бы там не возмущались недоброжелатели, просто так не получают. Драма Никита Михалкова "Утомленные солнцем", на мой взгляд, серьезная художественная удача не только кинематографического года, но и десятилетия. На фоне этого успеха работы остальных режиссеров старшего поколения выглядели куда менее выигрышно. Ни залихватская постперестроечная комедия Андрона Кончаловского "Курочка ряба", ни стильная, но анемичная "Музыка для декабря" Ивана Дыховичного, ни даже изысканные "Увлечения" Киры Муратовой не стали подлинными событиями года.
Ушли в прошлое золотые для многих "киношников" времена начала 90-х, когда число режиссеров увеличивалось в геометрической прогрессии. "Частники" все реже вкладывали деньги в убыточное кинопроизводство. Неуклонно сокращалась и государственная поддержка "десятой музы". В итоге общее количество фильмов уменьшилось вдвое – до 68-ми. Однако известный принцип "лучше меньше, да лучше", как видно, срабатывает не всегда… Добротных коммерческих картин в 1994 году не больше, чем в предыдущем. "Дорога в рай" и... Даже не знаю, чем продолжать. Не плюсовать же сюда скучную мелодраму Валерия Пендраковского "Я свободен, я ничей"...
Непривычно коротким по сравнению с прошлыми годами выглядел в 1994-м и список успешных дебютантов. Бывший оператор Денис Евстигнеев в гордом одиночестве дебютировал в режиссуре "new Russian" фильмом "Лимита". В "молодых" конкурентах у него по сути были лишь Валерий Тодоровский с "Подмосковными вечерами" и Сергей Ливнев с "Серпом и молотом"…
1995 ГОД
Год бессмысленного продолжения чеченской войны при весьма относительной стабилизации российской экономики. Имущественное расслоение россиян обозначилось очевидной пропастью между богатством десятков тысяч и бедностью десятков миллионов...
Количество российских фильмов упало до 46-ти. В виду сокращения числа частных продюсеров, имеющих странное хобби вкладывать деньги в убыточное кино, значительная доля картин снова полностью или частично профинансирована государством. После несвойственной им ранее паузы дуэт Абдрашитов-Миндадзе обрадовал российских киноманов драматической комедией "Пьеса для пассажира" (приз на Берлинском фестивале). Савва Кулиш ("Железный занавес") и Петр Тодоровский ("Какая чудная игра") выступили с ретродрамами о жизни послевоенной молодежи. Пресса приняла их труды довольно сдержанно. Немало споров вызвала драматическая комедия Владимира Хотиненко "Мусульманин", но поистине под бурные аплодисменты российских журналистов прошла премьера, на мой взгляд, несколько однообразных по комедийным приемам "Особенностей национальной охоты..." (главный приз "Кинотавра"). На фоне этих шумных премьер совершенно незаслуженно была оттеснена на второй план ироничная и психологически тонкая картина Георгия Данелия "Орел и решка" (к слову, так произошло и с предыдущей работой мастера - грустной комедией-сказкой "Настя").
Надо сказать, что именно Данелия, стал одним из немногих (вместе с Муратовой, Михалковым и Рязановым) режиссеров, сумевших поставить в 90-х годах по три и более фильмов, оказался как бы вне "тусовочной" моды из-за своего упрямого нежелания подстраиваться под социальную и кинокритическую конъюнктуру.
1995 год знаменателен возвращением в кинематограф создателя легендарных "Полетов во сне и наяву" Романа Балаяна. Увы, его экранизацию тургеневской "Первой любви", вопреки ожиданиям, иначе как главным провалом года и не назовешь: по-видимому, режиссеру категорически противопоказан длительный простой...
С заметными дебютами в игровом кино 1995 года дела обстоят не густо. Кроме перешедших из документального и коллажного кинематографа Алексея Учителя и Олега Ковалова назвать вроде бы и некого. Подававшие когда-то определенные надежды дебютанты конца 80-х - начала 90-х - Игорь Алимпиев, Лидия Боброва, Сергей Дебижев, Валерий Огородников, Сергей Попов, Светлана Проскурина, Сергей Снежкин, Олег Тепцов, Аркадий Тигай вышли из "киноигры" чуть ли не на пять лет. Быть может, они оказались не приспособленными к жестоким правилам рынка, где каждый сам должен ухитриться добыть деньги для очередной постановки...
Развлекательный кинематограф в середине 90-х помимо "Охоты…" держался на мелодраме "Американская дочь", каскадерском боевике "Крестоносец" и комедиях "Московские каникулы" и "Ширли-мырли", которые по тогдашним меркам имели вполне приличный зрительский успех, во всяком случае - на видео. Автор комедии "Ширли-мырли" Владимир Меньшов, несомненно, рассчитывал вернуть себе былое реноме фаворита кассы. Однако зрители, отучившиеся ходить в кино, предпочитали дождаться премьеры капустника В.Меньшова по телевидению (в купе с напористой мелодрамой Евгения Матвеева "Любить по-русски").
В 1995 в Москве появляется первый в России кинотеатр с настоящим многоканальным звуком Dolby - "Кодак-Киномир" (к началу XXI века в столице их будет уже около полусотни, и залы с новой техникой появятся во всех больших и средних российских городах).
1996 ГОД
Год бесчисленных политических скандалов в кремлевской верхушке и жесткой предвыборной борьбы за президентское кресло. Год бесславного окончания так называемой первой чеченской войны. Именно в это время российский кинематограф наконец-то откликнулся на нее "Кавказским пленником" Сергея Бодрова. На фоне самого низкого за все 90-е годы числа снятых в России фильмов военная драма Сергея Бодрова выглядела несомненным лидером, что немедленно было отмечено прессой и фестивальными жюри. Фильм неплохо распространялся и на видеокассетах...
Старую гвардию представили в 1996 году Геннадий Полока, Эльдар Рязанов и Владимир Мотыль. Впрочем, работу последнего - крымскую мелодраму "Несут меня кони...", на мой взгляд, невозможно признать удачной экранизацией чеховской "Дуэли". Мотыль образца 1996, увы, ничуть не напоминал крепкого профессионала "Белого солнца пустыни". Дурная театральщина, которую, как известно всей душой ненавидел Чехов, поистине правила бал в этом опусе "мэтра"...
Количество российского кино-96 свелось к трем десяткам названий (28 "киноединиц"). Фестивали СНГ-эшного масштаба буквально боролись только за то, чтобы добыть мало-мальски пристойную отечественную ленту... По сути, настал римейк "эпохи малокартинья"...
1997 ГОД
Благодаря сильной притче дуэта Миндадзе-Абдрашитов "Время танцора", мелодраме П.Чухрая "Вор", черной комедии К.Муратовой "Три истории" и драме А.Сокурова ("Мать и сын") общая картина выглядела довольно пристойной. На состоявшемся летом 1997 года очередном Московском фестивале одну из главных наград получила картина "Мать и сын". Самым кассовым (относительно остальных) фильмом года стала криминальная драма Алексея Балабанова "Брат", с ее характерным моральным релятивизмом. Валерий Тодоровский вынес на суть зрителей по-европейски элегантную "Страну глухих" с великолепными актерскими работами Дины Корзун и Чулпан Хаматовой. Однако в целом "малокартинье" продолжалось (годовая российская продукция составила 32 фильма)... Впрочем, что бы там не снимали российские кинематографисты, и какие бы они не получали призы на фестивалях, молодые зрители продолжали смотреть не штучное, авторское, а развлекательное кино массовой культуры, в основном - американской.
1998 ГОД
Год очередного финансового кризиса (август 1998) и чехарды в российском правительстве. С лета 1998 съемки многих российских фильмов оказались замороженными: Но все-таки 35 лент в той или иной степени добирались до экранов. Старшее поколение представило, по сути дела, только два фильма "международного класса" - "День полнолуния" Карена Шахназарова и "Хрусталев, машину!" Алексея Германа. Увы, замечательный фильм А.Германа в целом оказался не понятым на Каннском фестивале. Алексей Балабанов стал триумфатором "Ники" с картиной весьма скользкого морального смысла (в былые времена фильм наверняка обвинили бы в патологии и перверсии). Бывший киновед Николай Лебедев дебютировал неплохим "хичкоковским" триллером "Змеиный источник". А бывший успешный сценарист Петр Луцик - мрачной антиутопией под названием "Окраина" (к сожалению, эта работа стала, последней в его яркой, но короткой творческой жизни).
1999 ГОД
Год добровольного ухода со своего поста президента Б.Ельцина, очередных парламентских выборов и возобновления полномасштабной войны в Чечне. Год попытки возрождения Московского фестиваля. Год триумфального проката романтической мелодрамы Никиты Михалкова "Сибирский цирюльник" и обидных неудач таких известных мастеров, как Владимир Хотиненко ("Страстной бульвар") и Василий Пичул ("Небо в алмазах"). В любимцы прессы попали такие, на мой взгляд, средние картины, как "Блокпост" и "Барак". А на Каннском фестивале приз за сценарий получает медитативная драма Александра Сокурова "Молох", рассказывающая о "мирной жизни" Гитлера.
Общее количество российских фильмов в 1999 году чуть превысило уровень предыдущих двух лет (41 полнометражная игровая "единица").
2000 ГОД
Этот год ознаменовался завершением многотрудной работы Глеба Панфилова над фильмом "Романовы: Венеценосная семья" и масштабного "Русского бунта" Александра Прошкина (экранизации пушкинской "Капитанской дочки"). Обе работы продемонстрировали авторский профессионализм, но, увы, не стали столь популярными у широкой публики, как, скажем, "Пан Тадеуш" в Польше... Условно "молодой" Алексей Учитель подарил адептам изысканного ретростиля любовную мелодраму о Бунине - "Дневник его жены". Балабановский "Брат-2" стал самым кассовым российских хитом года. Под занавес киносезона порадовал своих поклонников давно не снимавший Сергей Соловьев. Его "Нежный возраст", получивший главный приз "Кинотавра", стал своего рода коктейлем поэтического стиля "старого доброго Соловьева" времен "Ста дней после детства" и ернических "Черной розы…" с "Домом под звездным небом". Ни на Берлинском, ни на Венецианском фестивалях российский кинематограф не блистал. Исключением стала "Свадьба" Павла Лунгина, обласканная в Канне...
2001 ГОД
Завершены съемки 53-х игровых фильмов. Два знаменитых "ленкомовских" актера – Олег Янковский и Александр Абдулов решились дебютировать в режиссуре. Правда, рождественскую комедию "Приходи на меня посмотреть" (режиссура О.Янковского и М.Аграновича) зрители встретили куда теплее, чем "Бременских музыкантов и Co" А.Абдулова, где он старательно имитировал стиль телесказок Марка Захарова. Наконец-то состоялась премьера давно ожидавшейся экранизации военно-шпионского романа Владимира Богомолова "Момент истины" (российско-белорусская копродукция "В августе 44-го" Михаила Пташука). Вернувшийся из Германии Александр Митта подтвердил свой класс мастера зрелищного жанра в кино/телесериале "Граница/Таежный роман".
На каннском киносмотре без особого успеха прошла премьера "Тельца" Александра Сокурова – своего рода постскриптума к "кинолениане" прошлых десятилетий. Несмотря на опостылевший антураж из "братков" и "ментов, наиболее заметным дебютом стали "Сестры" Сергея Бодрова. Так называемая "золотая молодежь", столь активно заявившая себя в клипмейкерстве (Федор Бондарчук, Григорий Константинопольский, Егор Кончаловский и др.), на мой взгляд, так и не смогли освоить по-настоящему "полный метр" и создать что-нибудь эпохально-молодежное. Плодовитые сценаристы/актеры Иван Охлобыстин и Рената Литвинова оказались куда удачливее и популярнее. Впрочем, однообразная тусовочно-пофигистская манера Охлобыстина может раздражать куда больше, чем манерное придыхание субтильных героинь Литвиновой…
2002 год
Снят 61 фильм. Порадовал дебют Ф.Янковского ("В движении"). Заметные работы представили режиссеры среднего поколения: Валерий Тодоровский ("Любовник"), Александр Рогожкин ("Кукушка"). Широкий резонанс в обществе и на фестивалях российского уровня вызвали военные драмы "Звезда" Н.Лебедева и "Война" А.Балабанова. Из мастеров старшего поколения отличился А.Кончаловский – его притча "Дом дураков" заслуженно получила приз Венецианского фестиваля.
2003 год
Кинопроизводство, оправившееся от дефолта 1998 года, начинает потихоньку увеличиваться (75 игровых фильмов). Кинодебют до той поры никому не известного режиссера А.Звягинцева – экзистенциальная притча "Возвращение" - становится триумфатором (два Золотых льва Святого Марка) на фестивале в Венеции и приносит значительную прибыть в арт-хаусном прокате Европы и Америки. Не столь ярко, но также интересно дебютируют Б.Хлебников и А.Попогребский ("Коктебель"). А.Сокуров выносит на суд зрителей-эстетов свой уникальный проект - аллегорию "Русский ковчег", снятую одним кадром в движении по залам Эрмитажа. А Алексей Учитель - импровизационную "Прогулку".
Старшее поколение, представленное тандемом Абдрашитов-Миндадзе, обращает на себя внимание мрачной притчей "Магнитные бури". На фоне затертых "Ментов" и "Бандитского Петербурга" криминальная драма П.Буслова "Бумер" отличается большей правдивостью психологических отношений персонажей и имеет успех у молодежного зрителя (если не на большом экране, так на видео и DVD).
Автор лучшей булгаковской экранизации ("Собачье сердце") В.Бортко блестяще экранизирует для телевидения роман Ф.М.Достоевского "Идиот".
2004 год
Среди 83 фильмов, снятых для большого экрана в 2004 году, наиболее убедительно выглядят работы режиссеров "среднего поколения" - драмы В.Тодоровского ("Мой сводный брат Франкенштейн"), П.Чухрая ("Водитель для Веры"), Д.Месхиева ("Свои"), "72 метра" В.Хотиненко.
Т.Бикмамбетов при мощной поддержке Первого канала по американским технологиям фэнтэзи снимает блокбастер "Ночной дозор", ставший хитом в российских долби-залах, где основную часть зрительской аудитории составляют подростки и молодежь. Вопреки ожиданиям, на Западе "Ночной дозор" был принят прохладно, но зато для режиссера он стал заветной путевкой к голливудским постановкам. С 2004 года началось резкое расширение производства российских телесериалов (свыше ста ежегодно), которые очень скоро вытеснят из прайм-тайма своих зарубежных собратьев.
2005 год
82 игровых фильма. Молодые режиссеры обратили на себя внимание широкой аудитории ("9 рота" Ф.Бондарчука) и критиков/интеллектуалов ("Гарпастум" А.Герман-мл.). Увы, обласканные в России, на международной арене эти работы заметных призов не получили. Как, впрочем, и снятая в Японии драма мэтра А.Сокурова "Солнце". Наиболее профессиональными работами в сфере развлекательного кино стали экранизации модных романов Б.Акунина "Статский советник" (режиссер Ф.Янковский) и "Турецкий гамбит" (Д.Файзиев).
2006 год
Число российских игровых фильмов увеличилось до 106. Снова порадовали дебютанты ("Питер FM" О.Бычковой, "Эйфория" И.Вырыпаев). После нескольких не слишком удачных киноработ эксцентрично и жестко заявил о себе К.Серебренников ("Изображая жертву"). Подтвердил свой класс и ушедший в одиночное "Свободное плавание" Б.Хлебников. Умело сыграл на религиозной конъюнктуре П.Лунгин ("Остров"). К числу недооцененных картин года, на мой взгляд, можно отнести экранизацию романа бр.Стругацких "Дикие лебеди" в мастерском исполнении К.Лопушанского и филигранное "Многоточие" А.Эшпая с замечательной актерской работой Е.Симоновой.
Режиссеры старшего поколения на этот раз, увы, не сумели составить конкуренцию ни молодым, ни "зрелым" на большом экране. Долгожданная драма Э.Рязанова "Андерсен. Жизнь без любви" оказалась анемичной и затянутой. Зато на экране малом/телевизионным именно они стали абсолютными лидерами. Талантливые сериалы "Мастера и Маргариты" (В.Бортко) и "Доктора Живаго" (А.Прошкин) сразу же вошли в классический "золотой фонд" российского киноискусства.
2007 год
Продолжающееся увеличение роста фильмопроизводства (146 фильмов для кинотеатров и 142 – для телевидения) привело к уже знакомому эффекту начала 1990-х: увеличение потока слабых, непрофессиональных лет. На этом фоне даже скромная бытовая драма А.Попогребского "Простые вещи" оказалась позитивным событием года. Ожесточенные споры вызвала натуралистическая криминальная драма А.Балабанова "Груз 200", разделившая – как простых зрителей, так и искушенных кинокритиков/киноведов - на два непримиримых лагеря сторонников и противников "кровавого трэша" о маньяке-убийце.
Снова блеснул мастерством А.Звягинцев, чья изысканная притча "Изгнание" была премирована на Каннском фестивале. Приз на Венецианском фестивале и номинацию на "Оскар" получила новая работа Н.Михалкова "12".
2008 год
Год начала мирового экономического кризиса не смог радикально повлиять на инерционный характер увеличения кинопроизводства. Разумеется, некоторые кинопроекты были остановлены, однако за счет уже запущенных в производство лент в 2008 году было снято 162 игровых фильма.
Эпатажно и бескомпромиссно дебютировала на большом экране В.Гай-Германика (школьная драма "Все умрут, а я останусь"). Из фильмов молодого поколения стоит также отметить "Бумажного солдата" А.Германа-мл. Старшее поколение было представлено ретро-драмой из эпохи 1970-х "Исчезнувшая империя" К.Шахназарова.
Вновь весомым оказался вклад среднего поколения кинорежисуры. Самым ярким событием года стали "Стиляги" В.Тодоровского, азартно и смело поставленные им в редком для российского кино жанре мюзикла. Обратили на себя внимание драмы "Пленный" А.Учителя и "Дикое поле" М.Калатозишвили.
На телевидении бесспорным лидером стал сериал "Ликвидация" С.Урсуляка, динамично и психологически убедительно воссоздавший криминальную атмосферу Одессы второй половины 1940-х годов.
2009 год
Число игровых фильмов достигает чуть ли не двухсот (194). Разочарованиями года стали для меня "Царь" П.Лунгина и "Полторы комнаты" А.Хржановского, явно далекие от лучших работ этих мэтров российского экрана. Зато совершенно залужено получил свой приз на фестивале в Локарно "Бубен, барабан" А.Мизгирева, в котором после долгого перерыва вернулась на экран Н.Негода ("Маленькая Вера"). Снова порадовал Б.Хлебников – на сей раз трагикомедией "Сумасшедшая помощь". Мелькнули в номинациях на отечественные призы, но, к сожалению, так и не добрались до экранов "Анна Каренина" и "2-Асса-2" С.Соловьева.
2010 год
160 игровых фильмов. Самым заметным явлением 2010 года стала драма А.Учителя "Край", номинированная на премию "Золотой глобус". Фестивальный успех имели неоднозначно принятые критикой и публикой фильмы "Как я провел прошлым летом" А.Попогребского и "Овсянки" А.Федорченко. Фаворитом российской кинокритики, поддержавшей в свое время "Груз 200", стал столь же мрачный и депрессивный опус А.Балабанова "Кочегар".
К сожалению, почти незамеченной оказалась запоздавшая телепремьера драматического сериала М.Казакова "Очарование зла" (пролежавшая на полке четыре года).
Что впереди? Жизнь покажет...
Александр Федоров
(расширенный вариант статьи 2002 года)
"Горячая десятка" хит-парада российского кино 30-х
Точных данных, увы, нет. Однако не вызывает сомнения, что в десятку хитов десятилетия почти наверняка вошли следующие картины (приводятся согласно даты выпуска):
Путевка в жизнь (1931) Николая Экка
Веселые ребята (1934) Григория Александрова
Чапаев (1934) Братьев Васильевых
Юность Максима (1934) Григория Козинцева и Леонида Трауберга
Бесприданница (1936) Якова Протазанова
Цирк (1936) Григория Александрова
Волга-Волга (1938) Григория Александрова
Александр Невский (1938) Сергея Эйзенштейна
Подкидыш (1939) Татьяны Лукашевич
Трактористы (1939) Ивана Пырьева
"Горячая десятка" хит-парада российского кино 40-х
Здесь и далее – общее число зрителей за первый год демонстрации фильма.
1. Молодая гвардия (1948) Сергея Герасимова. 42,4 млн.
2. Падение Берлина (1949) Михаила Чиаурели. 38,4 млн.
3. Сказание о земле Сибирской (1948) Ивана Пырьева. 33,8 млн.
4. Звезда (1949) Александра Иванова. 28,9 млн.
5. В шесть часов вечера после войны (1944) Ивана Пырьева. 26,1 млн.
6. Встреча на Эльбе (1949) Григория Александрова. 24,2 млн.
7. Радуга (1944) Марка Донского. 23,7 млн.
8. Каменный цветок (1946) Александра Птушко. 23,1 млн.
9. Аринка (1940) Юрия Музыканта, Надежды Кошеверовой. 22,9 млн.
10. Подвиг разведчика (1947) Бориса Барнета. 22,3 млн.
"Горячая десятка" хит-парада российского кино 50-х
11. Тихий Дон (1957) Сергея Герасимова. 46,9 млн.
12. Любовь Яровая (1953) Яна Фрида. 46,4 млн.
13. Над Тиссой (1958) Дмитрия Васильева. 45,7 млн.
14. Карнавальная ночь (1956) Эльдара Рязанова. 45,6 млн.
15.Свадьба с приданным (1953) Татьяны Лукашевич, Бориса Равенских 45,3 млн.
16. Застава в горах (1953) Константина Юдина. 44,8 млн.
17. Иван Бровкин на целине (1959) Ивана Лукинского. 44,6 млн.
18. Смелые люди (1950) Константина Юдина. 41,2 млн.
19. Кубанские казаки (1950) Ивана Пырьева. 40,6 млн.
20. Солдат Иван Бровкин (1955) Ивана Лукинского. 40,3 млн.
"Горячая десятка" хит-парада российского кино 60-х
1.Бриллиантовая рука (1969) Леонида Гайдая. 76,7 млн
21. Кавказская пленница (1967). 76,5 млн.
22. Свадьба в малиновке (1967) Андрея Тутышкина. 74,6 млн.
23. Операция "Ы" и другие приключения Шурика (1965) Леонида Гайдая. 69,6 млн.
24. Щит и меч (1968) Владимира Басова. 68,3 млн.
25. Новые приключения Неуловимых (1969) Эдмонда Кеосаяна. 66,2 млн.
26. Человек-амфибия (1962) Геннадия Казанского и Владимира Чеботарева. 65,4 млн.
27. Война и мир (1966) Сергея Бондарчука. 58 млн.
28. Сильные духом (1968) Виктора Георгиева. 55,2 млн.
29. Неуловимые мстители (1967) Эдмонда Кеосаяна. 54,5 млн.
"Горячая десятка" хит-парада российского кино 70-х
1. А зори здесь тихие… (1973) Станислава Ростоцкого. 66,0 млн.
2. Джентльмены удачи (1972) Александра Серого (при весьма ощутимом художественном руководстве Георгия Данелия). 65,0 млн.
3. Табор уходит в небо (1976) Эмиля Лотяну. 64,9 млн.
4. Калина красная (1974) Василия Шукшина. 62,5 млн.
5. Афоня (1975) Георгия Данелия. 62,2 млн.
6. Корона Российской империи, или Снова неуловимые (1973) Эдмонда Кеосаяна. 60,8 млн.
7. Иван Васильевич меняет профессию (1973) Леонида Гайдая. 60,7 млн.
8. Мачеха (1974) Олега Бондарева. 59,4 млн.
9. Служебный роман (1978) Эльдара Рязанова. 58,4 млн.
10. Судьба (1978) Евгения Матвеева. 57,8 млн.
"Горячая десятка" хит-парада российского кино 80-х
1. Пираты ХХ века (1980) Бориса Дурова. 87,6 миллиона зрителей за первый год демонстрации.
2. Москва слезам не верит (1980) Владимира Меньшова. 84,4 млн.
3. Экипаж (1980) Александра Митты. 71,1 млн.
4. Маленькая Вера (1988) Василия Пичула. 56,0 млн.
5. Спортлото-82 (1982) Леонида Гайдая. 55,2 млн.
6. Петровка, 38 (1980) Бориса Григорьева. 53,4 млн.
7. Человек с бульвара Капуцинов (1987) Аллы Суриковой. 50,6 млн.
8. Тегеран-43 (1981) Александра Алова и Владимира Наумова. 47,5 млн.
9. Самая обаятельная и привлекательная (1985) Геральда Бежанова. 44,9 млн.
10. Любовь и голуби (1984) Владимира Меньшова. 44,5 млн.
"Горячая десятка" хит-парада российского кино 90-х
Увы, официальные данные отсутствуют. Вместе с тем очевидно, что лидерами проката 90-х были Ширли-мырли (1994) Владимира Меньшова, Особенности национальной охоты… (1995) Александра Рогожкина, Брат (1997) Алексея Балабанова и Сибирский цирюльник (1999) Никиты Михалкова. На рубеже XXI века самым кассовым российским фильмом стал, бесспорно, "Брат—2" того же Алексея Балабанова.
"Горячая десятка" хит-парада российского кино 2000-х
1. Ирония судьбы. Продолжение (2007) Тимура Бекмамбетова. 1233 миллиона рублей.
2. Адмиралъ (2008) Андрея Кравчука. 912 млн. руб.
3. Дневной дозор (2006) Тимура Бекмамбетова. 867 млн. руб.
4. 9 Рота (2005) Федора Бондарчука. 723 млн. руб.
5. Самый лучший фильм (2008) Кирилла Кузина. 678 млн. руб.
6. Обитаемый остров: Фильм первый (2009) Федора Бондарчука. 652 млн. руб.
7. Волкодав из рода Серых Псов (2006) Николая Лебедева. 593 млн. руб.
8. Черная молния (2009) Александра Войтинского и Дмитрия Киселёва. 591 млн.руб.
9. Тарас Бульба (2009) Владимира Бортко. 575 млн. руб.
10. Каникулы строгого режима (2009) Игоря Зайцева. 552 млн. руб.
Александр Федоров
(Расширенный вариант статьи 2002 года)
"Статья впервые была опубликована в сокращенном варианте в московском
журнале "Total DVD": Федоров А.В. "Российское кино: очень краткая история" "Total DVD". 2002 год, № 5. С.38-45. |
|
|
|
3 сентября 2010 | 1988 просмотров |
| Здравствуйте форумчане! Ищу кино советское или английское, дублированное, НЕ ЗНАЮ НАЗВАНИЯ. Год приблизительно от 70х до 80х. Может быть у кого есть в архивной коллекции. Сюжет таков: Действие происходит в Англии. Професор языковедения приглашает с улицы уличную торговку цветами, с ужасным произношением, к себе домой для исправления речи. Она живёт в доме профессора языковедения некоторое время.Опыт по исправлению языка удаётся и уличная торговка цветами превращается в настоящую леди с хорошими манерами поведения. Помогите дорогие форумчане найти это кино.. |
|
|
|
|
