Иван Кислый
Неполным будет утверждение, что в Аире Вайда виртуозно соединил литературную основу с документалистикой. Нет, более того: он поставил под вопрос сосуществование жизни и кинематографа. Вайда спрашивает: перестает ли жизнь, заснятая на пленку, быть жизнью? И дает вполне однозначный ответ.
Читать далее
|
|
|
14 ноября 2006 | 26772 просмотра |
Ничего бы этого не случилось, если бы одним жарким воскресным утром я, лежа в кровати в Санта Монике и просматривая программу телепередач на следующую неделю, не заметил, что один из местных некоммерческих каналов собирается показывать в час дня фильм, который занимает мое воображение с тех пор, как я увидел его в первый раз более четверти века назад. Даже для канала Channel 28 это был довольно оригинальный выбор фильма. Мне было интересно, сколько еще народу в Южной Калифорнии смогут отказаться от второго завтрака с шампанским у бортика бассейна, от велосипедных прогулок вдоль океанского побережья, от диетического пикника в Топанга-каньоне, от битвы на досках для серфинга с волнами Малибу, и посмотреть вместо этого немой фильм, снятый в Берлине полвека назад, о простодушной юной гедонистке, которая без всякого злого умысла приводит своих любовников – и, в конечном счете, себя саму – к насильственной смерти. И все это в полдень, в жару, в наполненной любовью к жизни Калифорнии, где даже тени мыслей о смерти уносятся прочь.
Я успел к телевизору вовремя, чтобы прочесть начальные титры. Режиссер: Георг Вильгельм Пабст, главный мэтр немецкого кино конца 1920-х годов. Автор сценария: Ладислаус Вайда, переработавший две скабрёзные эротические пьесы Дух земли (Erdgeist) и Ящик Пандоры (Die Buche der Pandora), написанные в 1890-е годы Франком Ведекиндом. Для своего фильма Пабст выбрал название Ящик Пандоры, однако сценарий фильма намеренно отличался от оригинального текста Ведекинда: Ящик Пандоры – один из немногих фильмов, которым удалось превзойти шедевры театральной драматургии, положенные в их основу. Что касается героини, Лулу (центральный персонаж обеих пьес), то Пабст оскорбил целое поколение немецких актрис, выбрав на эту роль 21-летнюю девушку из Канзаса, с которой до этого ни разу не встречался, которая работала в кинокомпании «Парамаунт» в Голливуде и не знала ни единого слова ни на каком другом языке, кроме английского. Это была Луиза Брукс. Ее кинокарьера началась в 1925-м году и закончилась внезапно и загадочно в 1938-м; за это время она успела сняться только в двадцати четырех картинах. Две из них стали шедеврами: Ящик Пандоры и Дневник падшей, снятый Пабстом годом позже. Большинство остальных фильмов с ее участием были обычными студийными штамповками. Но, несмотря на это, с каждым годом о ней писали все больше и больше. Я приведу некоторые цитаты:
Этой актрисе не нужен режиссер, одно ее появление на экране порождает произведение искусства.- Лотте Х. Айснер, немецкий историк кино
Ее молодые поклонники видят в ней блестящую актрису, яркую личность и красавицу, не имеющую равных в истории кино.- Кевин Браунлоу, британский режиссер и историк кино
Одна из наиболее загадочных и сильных фигур в истории кинематографа…Она была одной из первых актрис, постигших самую суть работы в кадре. - Дэвид Томсон, британский критик
Луиза Брукс – единственная женщина, способная превратить любой фильм в шедевр… Луиза – само совершенство, женщина-мечта, явление, без которого кино бы заметно обеднело. Она больше, чем миф, она – волшебство, настоящее видение, обаяние кинематографа.- Адо Киру, французский критик.
Те, кто ее хоть раз видел, никогда не смогут забыть ее. Она в высшей степени современная актриса. … Стоит ей лишь возникнуть на экране, как вымысел и искусственность куда-то исчезают и кажется, будто присутствуешь на показе документального фильма. Камера будто застает ее врасплох, совершенно без ее ведома. Она – разум съемочного процесса, прекрасное воплощение того, что называется фотогеничностью; она олицетворяет собой все, что кино заново открыло в последние годы немого периода: полную естественность и простоту. Ее искусство настолько чисто, что становится практически невидимым. - Анри Ланглуа, директор Французской Синематеки
Я оставался на 28-м канале до самого конца фильма, с которым заканчивается и жизнь Лулу. Луиза Брукс как-то писала о кульминационном эпизоде фильма в журнале Sight & Sound: «В канун рождества она готовится получить подарок, о котором мечтала с самого детства: смерть от рук сексуального маньяка». Когда кино закончилось, я стал переключать каналы, возвращаясь в реальный мир рекламы сухого корма для животных и различных телеигр, но при этом с облегчением осознавал, что её чары не теряют своей силы. Брукс напоминает мне сцену из Гражданина Кейна, где Эверетт Слоан, пожилой управляющий Кейна, вспоминает девочку в белом платье, которую он видел в юности, пересекая Джерси на пароме. Им не довелось познакомиться и поговорить. «Я видел ее одно лишь мгновение - говорит он,- она же меня не видела вовсе, но я готов поспорить, что не проходит и месяца, чтобы я не думал о ней».
Вот теперь, благодаря любезности 28-го канала, я посмотрел Ящик Пандоры в третий раз. Моя вторая встреча с этим фильмом состоялась несколькими годами раньше во Франции. Заглянув в свой дневник, я нашел запись о предыдущем просмотре, сделанную с пышной расточительностью; кажется, я даже превзошел всех, кто отдавал дань восхищения Брукс. Наберусь стойкости и цитирую:
Страстное увлечение Л. Брукс усилилось после второго просмотра «Пандоры». Она пронзила мою жизнь как молния – эта бесстыдная пацанка, эта необъезженная, неоседланная фарфоровая кобылица. Она – принцесса прерий, одинаково органичная как в пляжном баре, так и в королевских покоях замка Нойшванштайн; импульсивное создание, искусительница без притворства, способная растаять в приступе смеха на пике эротического экстаза; аморальная, но абсолютно самоотверженная с блестящим, черным как смоль колпаком волос, которые звучат как звон колоколов в моем подсознании. Словом, единственная кинозвезда, которой я в своём воображении готов покориться как раб или которую хотел бы поработить сам; темноволосая дама, достойная посвящения любого поэта:
Я клялся – ты прекрасна и чиста,
А ты как ночь, как ад, как чернота. (Пер. А. Кузнецова)
Немного информации о городе Рочестер в штате Нью-Йорк: его население – 263 тысячи человек; это шестой по размеру город в штате, раскинувшийся по обе стороны реки Дженеси, которая впадает в этом месте в озеро Онтарио. Именно здесь в 1880-е годы Джордж Истман завершил опыты, позволившие ему наладить производство камеры «Кодак», которая, в свою очередь, позволила людям делать черно-белые фотографии, постановочные или импровизированные, запечатлевая на них окружающий мир. Он также стоял у истоков зарождения кино. Эластичная плёнка, использовавшаяся в аппарате Томаса Эдисона, была впервые изготовлена Истманом в 1889 году. Рочестер буквально усеян памятниками изобретателю «Кодака», среди которых и роскошный георгианский дом с пятьюдесятью комнатами и величественной галереей в стиле эпохи неоклассицизма, который Истман построил для себя в 1905 году. После его смерти в 1932 году, особняк перешел по завещанию в собственность Рочестерского университета и стал официальной резиденцией его президента. Почти сразу после Второй мировой войны особняк Истмана получил новое предназначение. Он открыл свои двери для посетителей и предложил, как указано в брошюре, «самую значительную коллекцию фотографий, фильмов и аппаратуры, демонстрирующей развитие искусства и технологии фотографии». В 1972 году особняк получил название Международного музея фотографии. В библиотеке этого музея в настоящий момент хранится около пяти тысяч фильмов, большая часть которых существует в единственном экземпляре, и семь фильмов среди них – таким количеством не может похвастаться ни один архив – с участием Луизы Брукс. И вот поэтому, поздней весной 1978 года я решаю посетить этот город и останавливаюсь в мотеле. Благодаря великодушию Джона Б. Кьюпера, директора музейного отдела кино, я смогу в течение двух дней посмотреть фильмы с участием Брукс; при чем шесть из них – впервые. Показ состоится в Dryden Theatre, замечательном зале, который был пристроен к главному зданию в 1950 году и стал подарком музею от племянницы Истмана, Элен Эндрюс, и ее мужа Джорджа Дридена.
Накануне Дня Первого я вспоминал все, что узнал о детстве и юности Брукс. Она родилась в 1906 году в городке Черривейл, штат Канзас, и была вторым ребенком из четверых в семье Леонарда Брукса, вечно загруженного работой юриста, обладавшего благожелательным характером и миниатюрными пропорциями, к которому она не чувствовала ничего похожего на любовь. Ростом она была не более пяти футов и двух с половиной дюймов (160 см), но на экране выглядела выше за счет того, что носила каблуки не менее шести дюймов высотой. Ее мать, урожденная Мира Руд, была старшей из девяти детей в семье. Перед замужеством она предупредила мистера Брукса, что она и так всю жизнь присматривала за малолетними братьями и сестрами, и потому любому потомству, которое она ему принесёт, придётся выкручиваться самому.
Но в результате, так как Мира Брукс была жизнерадостной особой, испытывавшей заразительное пристрастие к искусству, её воспитание не оказалось холодным или небрежным. Настояв на полной свободе для себя, она передала эту любовь к свободе и своему потомству. Луиза впитала её с жадностью. Ее привлекали пируэты; поощряемая матерью, она брала уроки танцев, и к десяти годам она уже выступала за плату на торжествах в “Kiwanis” и “Rotary”. В пятнадцать лет она уже обладала уникальной красотой, что доказывают сохранившиеся фотографии; волосы, коротко остриженные на затылке, приоткрывали, по словам Кристофера Ишервуда, «её неповторимую, царственную шею», спадали чёрными чёлками на высокий, умный лоб и завершались на висках завитками, направленными к скулам, словно блестящие глянцевые скобки – в пятнадцать она бросила в школу и уехала в Нью-Йорк со своим учителем танцев.
Там она успешно прошла прослушивание в танцевальную труппу «Денисшоун», основанную в 1915 году Рут Сент-Денис и Тедом Шоуном, на то время – самый авантюрный танцевальный коллектив в Америке. Она начала стажеркой, но вскоре стала полноправным членом труппы, с которой гастролировала по всей стране с 1922 по 1924 год. Одна из ее партнерш, Марта Грэхем, стала ее подругой на всю жизнь. «Я училась играть, глядя, как танцует Марта Грэхем, - говорила она позже в интервью Кевину Браунлоу, - а двигаться в кадре я училась, глядя на Чаплина».
Однако вскоре дисциплина в «Денисшоун» стала ужесточаться. Брукс была уволена за профнепригодность и летом 1924 года оказалась в Нью-Йорке, танцуя в массовке George White Scandal’s. После трех месяцев такой работы ей взбрело в голову сесть на корабль и без предупреждения о своем уходе отправиться в Лондон, где она танцевала чарльстон в «Парижском кафе» рядом с площадью Пиккадилли. Смотря на жизнь по нью-йоркским стандартам, она считала британскую «золотую молодёжь» вымирающим видом, и когда Ивлин Во написал «Мерзкую плоть», она сказала, что только гений мог слепить шедевр из такого мрачного материала.
В начале 1925 года, не имея каких-либо профессиональных перспектив, она на занятые деньги уплыла в Манхэттен только для того, чтобы встретиться с Флоренцом Зигфельдом, который предлагал работу в музыкальной комедии под названием Людовик XIV с участием Леона Эррола. Она приняла предложение, но ее последующее поведение не оставляло сомнений в том, что она понимает под свободой и независимостью то, что другие люди называют безответственностью и эгоизмом. О режиссере Людовика XIV она позже писала, также в журнале Sight & Sound: «Он питал отвращение ко всем избалованным красоткам Зигфельда, но более всех – ко мне, потому что если у меня образовывались другие дела, я просто телеграфировала в театр, что сегодня не приду». В мае 1925 года она дебютировала в кино на Лонг-Айленде в студии «Парамаунт Астория», в маленькой роли в фильме Улица забытых мужчин (The Street of Forgotten Men), ни одной копии которой не сохранилось. Она оставила очень живые отзывы о днях съемок на Лонг-Айленде:
Съемочные площадки замерзали зимой, а летом от них валил пар от жары. Вместо гримёрок были кубические помещения без окон. Мы ездили на грузовом лифте, битком набитом осветительными приборами и электриками. Но это не имело никакого значения, ведь сценаристы, режиссеры и актеры пользовались полной свободой. Ни Джесси Ласки, ни Адольф Цукор, ни Уолтер Уонгер никогда не покидали офис компании «Парамаунт» на Пятой авеню, и глава производства никогда не появлялся на съемочной площадке. Там были сценаристы и режиссеры из Принстона и Йеля. Съемки в кино не отнимали у нас много сил. Когда мы заканчивали сниматься, мы переодевались в вечерние платья, обедали у «Колони» или в «21» и шли в театр. В Голливуде всё было по-другому: там всем заправлял Б.П. Шульберг, грубый эксплуататор, который сам предлагал актрис для фильмов и проверял каждый съемочный процесс. Над любителями чтения покатывались со смеху. Там не было времени ни на театр, ни на оперу, ни на концерты – только эти чертовы съемки.
Несмотря на сумасбродное поведение Брукс во время репетиций Людовика XIV, Зигфельд дал ей роль в постановке 1925 года «Причуды», с Уиллом Роджерсом и У.К. Филдсом. Это шоу стало её последней работой на Бродвее. Одним из ее многочисленных поклонников в то время был Герман Манкевич, желчный остряк, работавший тогда на «Таймс» в качестве дополнительного театрального критика. С радостью ухватившись за возможность прогулять очередные «Причуды», она посетила премьеру Нет, нет, Нанетт под руку с Манкевичем. Когда огни в зале погасли, ее спутник, будучи в сильном подпитии, заявил о своем намерении вздремнуть и попросил Брукс набросать что-нибудь по поводу спектакля, чтобы он потом мог использовать это в своей рецензии. Она выполнила задачу, и на следующий день «Таймс» огласило ее мнение о том, что Нет, нет, Нанетт «является достойнейшим образцом творчества в своем роде». (Дальше в рецензии следовали загадочные слова о том, что в тексте пьесы оказалось «больше знакомых цитат, чем даже в «Гамлете»).
Такие эскапады, разумеется, не внушали большой любви к Брукс другим девушкам, более преданным Зигфельду, зато постепенно росла близость между ней и У.К. Филдсом, в чьей гримерке она всегда была желанной гостьей,. Позднее ею были написаны слова, по которым можно одинаково судить как об их авторе, так и о том, о ком они написаны:
Он был замкнутым человеком. В молодости он протянул руку к Красоте и Любви, а они отвергли ее. Постепенно он сузил свое существование, исключив из него все, кроме работы, а свободное время заливал алкоголем, который затуманивал взгляд и превращал мир в далекий образ безобидных теней. Он был одиноким человеком. Годы одиноких странствий по миру с программой фокусов научили его ценить уединение и отдых, который оно давало его мозгу… Большая часть его жизни так и останется загадкой. Но ничья жизнь не заслуживает того, чтобы стать объектом насмешек.
В сентябре 1925 года «Причуды» отправились в гастрольный тур по стране. Брукс никуда не поехала, а прохлаждалась на съёмках на студии «Парамаунт» в роли купающейся красавицы в фильме под названием Американская Венера. Студии «Парамаунт» и «МGM» («Метро-Голдвин-Майер») одновременно предложили ей пятилетний контракт, и она пошла за советом к Уолтеру Уонгеру, одному из бывших управляющих компании, с которым поддерживала то угасающие, то вновь вспыхивающие отношения. «Если бы в этот ключевой момент моей карьеры», говорила она гораздо позже в интервью журналу «Лондон Мэгезин», «Уолтер внушил бы мне веру в мою индивидуальность на экране и в мои актёрские способности, он мог бы уберечь меня и не отдать на растерзание чудовищам, бродившим в поисках добычи по Бродвею и Голливуду». Вместо этого он убедил её принять предложение «MGM», аргументируя тем, что если она выберет «Парамаунт», то все будут думать, будто она получила эту работу, прыгнув к нему в постель, и будто её основной заслугой является не талант, а сексуальная доступность. Возмутившись ходом его мыслей, она демонстративно подписала контракт с «Парамаунт».
В течение двенадцати месяцев (в то время, как друг Брукс Хэмфри Богарт, который был старше её на семь лет, по-прежнему работал на Бродвее – ему оставалось ждать ещё четыре сезона до начала своей кинокарьеры) Брукс снялась в шести полнометражных картинах. Пресса начала осыпать её комплиментами. Репортёр журнала «Фотоплэй», которого она приняла, лёжа в постели, написал о ней: «Она – типичная уроженка Манхеттена. Очень юная. Изысканно бессердечная. Её чёрные глаза и гладкие чёрные волосы блестят подобно китайскому лаку. Ее кожа бела как камелия. Ее ноги поэтичны».
Она работала с несколькими блестящими молодыми режиссерами, чьим утончённым комедиям студия «Парамаунт» обязана своей репутацией. Среди них были Фрэнк Таттл, Малькольм Сент-Клэр и Эдвард Сазерленд. Приведу перечень её ролей в хронологическом порядке:
• Американская Венера (American Venus) Таттла, который научил её, что заставить людей смеяться можно, лишь играя совершенно просто; он снял четыре фильма с участием Бебе Дэниелс и шесть фильмов с Кларой Боу.
• A Social Celebrity Сент-Клэра, давшего Брукс в партнёры безупречно вульгарного Адольфа Менжу, о манере игры которого она позднее писала: «Он никогда ничего не чувствовал. Обычно он говорил: ‘Сейчас я выдам Любича №1’, ‘А сейчас – Любича №2’. И именно так и делал. Работая с ним, не чувствуешь ничего; однако посмотрите на него на экране: он великий актер».
• Старая армейская забава (It’s the Old Army Game) Сазерленда, который был ассистентом режиссёра на картине Чаплина Парижанка, и который снял пять картин с участием У.К.Филдса: эта была первой из пяти, а третью – Международный дом (International House) – многие почитатели Филдса называют вершиной творчества Маэстро. Брукс вышла замуж за плейбоя и пьяницу Сазерленда в 1926 году: это была ошибка, исправленная разводом двумя годами позже.
• Показуха (The Show-Off) Сент-Клэра, по мотивам бродвейского хита Джорджа Келли.
• Еще одна блондинка (Just Another Blonde), временное сотрудничество с компанией First National.
• И наконец, в заключение этого года – фильм Таттла Люби их и бросай (Love 'Em and Leave 'Em), первый фильм с участием Брукс, имеющийся в коллекции Музея фотографии Истмана. Здесь начинаются мои записи о продолжительном и уединённом угощении, которым потчевал меня этот музей.
|
|
|
|
|
