Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
25 мая 2011 | 2937 просмотров |
Александр Федоров
Заметки о фильмах Георгия Данелия
Фильмы режиссера Георгия Данелия ("Я шагаю по Москве", "Тридцать три", "Не горюй!" и другие) уже давно пользуются заслуженным успехом у зрителей. А в 1977 году его фильм "Мимино" получил Золотой приз Московского международного кинофестиваля.
В отличие, скажем, от психологической лирики и гротеска Э.Рязанова, безудержной эксцентрики Л. Гайдая для большинства комедий Г. Данелия характерна грустная тональность. При этом в "Афоне" или в "Совсем пропашем" есть и насмешливая ирония, и едкий сарказм, даже трагедийные ноты в сочетании с чисто комедийными моментами.
Сказка - ложь…
Наверное, "Афоню" (1975) нельзя отнести к лучшим работам замечательного режиссера Георгия Данелия. Здесь нет лирического очарования картины "Я шагаю по Москве", мудрой иронии и философской глубины "Осеннего марафона"... Но зато есть блестящие актерские работы Леонида Куравлева и Евгения Леонова и
насмешливость сатирической сказки со счастливым концом. Леонид Куравлев играет сантехника жэка Афоню обаятельным хамом, чувствующим себя в бесхозяйственной стихии "развитого социализма" как рыба в воде. Этаким современным "пролетарием", получающим огромное удовольствие от своей власти над простыми людьми, попавшими в безвыходное положение по причине протекающих
труб, раковин и унитазов... В свое время критики упрекали режиссера в том, что он вместо вынесения Афоне окончательного сатирического вердикта послал ему в финале романтическую любовь в образе ангельской героини Евгении Симоновой. Но так сказка на то и сказка, чтобы добрая волшебница всегда могла расколдовать незадачливого Иванушку, испившего водицы из колодца Бабы Яги...
Горестная жизнь лжеца
Картины Г. Данелия рассчитаны как бы на несколько уровней восприятия — первый, тот, что лежит на поверхности сюжета, внешне часто совсем незамысловатый, и второй — "внутренний", основанный на глубочайшем раскрытии психологии героев фильма, обращенный к нашему ассоциативному мышлению. Экранный мир режиссера заставляет нас задуматься и не может оставить равнодушным.
Так случилось и в "печальной комедии" "Осенний марафон" (1979), поставленной по сценарию талантливого драматурга А.Володина, повествующему о "горестной жизни плута" (кстати, таково было рабочее название картины).
И действительно, жизнь в общем-то неплохого человека — писателя-переводчика Бузыкина (О.Басилашвили) складывается горестно. А виной тому он сам. Добрый, отзывчивый, готовый помочь в беде, тактичный, вежливый, но слабовольный и поневоле лживый. Причем лжет Бузыкин, казалось бы, из гуманных побуждений: не желая причинить боль нелюбимой жене (Н.Гундарева), из боязни обидеть любимую женщину (М.Неелова). Он не может раз и навсегда посмотреть правде в глаза, сделать окончательный выбор. Бросаясь из стороны в сторону, стремясь быть хорошим для всех, Бузыкин, по сути дела, растрачивает свою жизнь впустую.
Помнится, в фильмах "Жил певчий дрозд" О.Иоселиани и "Объяснении в любви" И.Авербаха главные герои — были тоже мягкими и добрыми. Музыкант Гия в цепи бесконечных чужих дел так и не смог сочинить заветную мелодию, но, целиком отдавая себя людям, приносил им добро и радость. А журналист Филиппок — скромный и немного смешной "недотепа" всю жизнь посвятил двум идеалам: призванию и любви к единственной женщине... Бузыкин же приносит близким лишь разочарование и боль.
Гия из фильма О.Иоселиани в финале нелепо гибнет под колесами автомобиля. В "Осеннем марафоне" главный герой попадает в нелепую ситуацию: его чуть не сбивает машина. Но в том-то и дело, что только чуть. Случай, ставший для Гия роковым, получает у Данелия комедийную, саркастическую окраску: между водителем и Бузыкиным происходит фарсовая перебранка. Даже в этом небольшом эпизоде отчетливо прослеживается авторская конпепция, по которой трагедия может обернуться фарсом и наоборот (вспомним убийство пьяного старика в "Совсем пропащем").
Время событий, происходящих на экране, обозначено самим названием — осень, но, думается, жизненный "марафон" Бузыкина был бы столь же печальным и в любое другое время года. Недаром красоты "очей очарованья" ничем не выделены изобразительно. Фильм снят С.Вронским подчеркнуто просто, своеобразно развивая бытовой, заземленный стиль "Афони", его предыдущей совместной работы с Г.Данелия.
С.Вронский — оператор удивительно разносторонний, тонко чувствующий и отлично воплощающий режиссерский замысел. "Классический" реализм "Братьев Карамазовых" (режиссер И.Пырьев) сочетается в нем с эффектной, сверкающей романтикой цвета кинопоэмы Э.Лотяну "Табор уходит в небо", с точно выписанными композициями игровых новелл "Фитилей". В "Осеннем марафоне" проявляется еще одна грань мастерства С.Вронского — филигранное искусство портрета: его камера передает всю гамму сложных, неоднозначных нюансов духовного мира героев картины.
Говорить об актерских работах фильма, значит, говорить о несомненных удачах. Прежде всего, это относится к Олегу Басилашвили. Им и до того было сыграно немало интересных ролей ("Возвращение "Святого Луки", "Раба любви", "Смешные люди" и другие). Особенно запомнился зрителям элегантный проходимец Самохвалов из "Служебного романа" Э.Рязанова, поданный блестяще, с великолепным комедийным вкусом. Поэтому вдвойне приятно видеть, что возможности актера далеко не исчерпаны: Бузыкин, безусловно, — одна из лучших ролей О. Басилашвили, причем абсолютно не похожая на предыдущие.
Героиня Марины Нееловой, напротив, во многом сродни прежним работам актрисы ("Слово для зашиты", "Фотографии на стене" и другие). Та же неустроенность, болезненная ранимость, стремление к счастью, искренность чувств.
Зато Наталья Гундарева предстала перед нами в совершенно новом качестве. Предыдущие ее работы ("Вас ожидает гражданка Никанорова", "Сладкая женщина") познакомили нас с ее простыми, нередко недалекими героинями, активно желающими взять от жизни "положенное им по нраву" — любовь и материальные блага. Умная, интеллигентная жена Бузыкина — их полнейший антипод. В глубине души смирившись с постоянной ложью мужа, она также, как и он, не находит в себе силы переменить свою судьбу...
Как всегда жизненно наполнено, емко и смешно выглядит Е.Леонов в роли соседа Бузыкина. Небольшие, но запоминающиеся эпизоды сыграны Н. Крючковым и Б. Брундуковым.
На мой взгляд, удача авторов "Осеннего марафона" бесспорна.
Грустная история, похожая на сказку
"Слёзы капали" (1982). Быть может, эта притча - самая печальная из грустных комедий Георгия Данелия. Используя мотивы известной сказки Г.Х.Андерсена "Снежная королева", режиссер (с подачи сценариста А.Володина) рассказывает вполне российскую историю.
Мир увиден здесь взглядом немолодого мелкого начальника (Евгений Леонов) - своего рода состарившегося Кая 1980-х. Бедняге попал в глаз осколок волшебного зеркала и заставил увидеть все человеческие и социальные пороки. Правда, волшебное зеркало у Данелии было не столь уж кривым. Скорее, наоборот, своим сказочным свойством оно позволило авторам открыто высказать то, что обычно в те годы пряталось в подтекст... К сожалению, блестящий зачин картины
не получил адекватного продолжения. Все-таки цензура в 1982 году была еще слишком сильна...
"Ку" или "Кю"?
В комедии "Кин-дза-дза" (1986, сценарий Р.Габриадзе и Г.Данелия) через абсолютное правдоподобие внешних реалий "обыкновенной" фантастики авторы продолжили тему "Слез...", словно отвечая на вопрос, что бы было, если бы осколки кривого зеркала троллей смогли изменить человеческую цивилизацию по дьявольскому разумению, превратив ее в царство бездуховности, безнравственности и бессовестности.
Именно такой предстает на экране далекая планета с загадочным названием Кин-дза-дза, где жители изъясняются лишь двумя слова "Ку" и "Кю", что означает также "хорошо" и "плохо", а предел мечтаний составляют красные штаны, перед гордым обладателем коих безропотно преклоняется всякий обитатель этой пустыни с редкими люками подземелий, над которой иногда проносятся заржавевшие бочкообразные летательные аппараты.
Камера оператора Павла Лебешева, не раз удивлявшая нас изысканными цветовыми и композиционными решениями в картинах Никиты Михалкова и Сергея Соловьева, здесь сдержанная и скупая на визуальные эффекты, погружает нас в почти одноцветную желто-серую гамму песков и мрачных подземных интерьеров. Только однажды экран вспыхнет алым огнем цветов на роскошном зеленом лугу, где под чуть ироничную музыку Гии Канчели плавной походкой пройдут прекрасные молодые женщины в белых полупрозрачных одеждах. Но это будет уже другая планета, где сам режиссер в роли ее мудрого правителя предложит весьма радикальный способ борьбы со злом: лишение его носителей привычной оболочки и превращение их в нежные и безмолвные растения.
Естественно, что земляне, воспитанные в демократическом и гуманном обществе, не могут согласиться с насильственным воздействием на личность разумного существа, несмотря ни на что, храня надежду на духовное возрождение одичавших кин-дза-дзян... Если не всех, то хотя бы некоторых.
Итак, тема кризиса, деградации и морального упадка цивилизации. В современной фантастике она одна из самых распространенных. Вспомним "Альфавиль" Жана-Люка Годара, роман Пьера Буля "Планету обезьян", экранизированный Франклином Шеффнером, или "Сексмиссию" Юлиуша Махульского. Причем во многих такого рода произведениях комедийные ситуации тоже нередки.
Сказал ли тут что-то новое фильм Г. Данелии? А если сказал, то что именно? Если подходить к этим вопросам формально, то ответ неизбежно напрашивается отрицательный. В самом деле, уродливость дегуманистических цивилизаций, как правило, прошедших через термоядерные штормы или другие военные бури, в искусстве всегда осуждалась. Читателя и зрителя предупреждали об опасности, призывали сохранить разумную жизнь и культуру.
Но ведь никто, надеюсь, не станет упрекать художника за то, что он, к примеру, обратившись к теме любви, вновь воспел это великое чувство? И здесь каждого из нас будет интересовать то, как тот или иной автор расскажет нам историю любви, какими будут герои, психологические нюансы их отношений. Так и в "Кин-дза-дза" привлекает, прежде всего, не космическая машинерия или безукоризненно выполненные комбинированные съемки, а человеческие характеры в конфликтных ситуациях.
А тут многое зависит от выбора актеров. Если бы, скажем, роль землянина Владимира Машкова досталась Олегу Янковскому, а не Станиславу Любшину, а представителя внеземной цивилизации — униженного "пацака" Би сыграл, положим, Валентин Гафт, а не Юрий Яковлев, то психологические акценты характеров и поступков стали бы, несомненно, иными…
Прораб строительного управления Машков, каким его играет Станислав Любшин, в начале "звездных" приключений, очутившись за миллиарды километров от Земли, ничуть не теряется в новой для него обстановке, привычно пытаясь внушить себе и своему юному спутнику Гедевану, что не произошло ничего экстраординарного ("Давай будем считать, что мы в Каракумах!"). Актеру удается блестяще передать психологию человека, привыкшего всю жизнь приспосабливаться к самым парадоксальным обстоятельствам и решениям, при этом всегда уверяя себя и других, что "так надо", "так положено" кем-то и где-то.
Не обладая удивительным даром приспособляемости умудренного производственно-жизненным опытом Машкова, искренний и наивный студент Гедеван (многообещающий дебют Л. Габриадзе) с большим трудом привыкает к нравам странной планеты, где агрессивно-жизнерадостный толстяк Уэф (Евгений Леонов) своенравно повелевает меланхоличным Би (Юрий Яковлев) с плебейским колокольчиком в носу только потому, что бедолага неудачно отсвечивается в диковинном приборе для проверки "благородства" происхождения...
Столкновение землян с обычаями, моралью Кин-дза-дза, конфликт мировоззрений, взглядов и вкусов решается в фильме с изобретательной комедийной выдумкой. Жаль, что, по-видимому, из-за стереотипов метража, исключающих ленты длительностью от часа пятидесяти до двух часов, действие картины местами "провисает", набирая положенные для "двухсерийности" минуты, теряет необходимый темп.
Горькая комедия
Жерар Дармон - француз. Но в фильме Георгия Данелия "Паспорт" (1990) он играет грузина, по иронии Судьбы попавшего в Израиль вме¬сто своего брата (которого, к слову, тоже сыграл Ж.Дармон). И я во время сеанса ни на миг не сомневался в грузинском происхождении героя Дармона. Каким чудом Г.Данелия сумел передать французскому актеру пла¬стику, мимику, а главное — грузинский дух, останется, наверное, его творческой тайной.
Это одна из самых печальных комедий Георгия Данелия. Впрочем, ничего удивительного в том нет. Российская жизнь рубежа 1990-х резко сузила поле для оптимизма и здорового смеха. И потому история случай¬ной эмиграции главного ге¬роя, наполненная массой забавных подробностей, изначально пропитана горечью...
А я опять шагаю по Москве…
Георгий Данелия поставил свой фирменный фильм. Непременно с Евгением Леоновым в одной из ролей, с песенкой-талисманом про то, как Марусенька мыла белые ножки (на сей раз ее поет какая-то уличная поп-группа), с грустными мелодиями Андрея Петрова.
Тридцать лет назад по тем же мокрым от дождя московским улицам, счастливо насвистывая, шел герой юного Никиты Михалкова. И во всем ощущался праздник и пора надежд, ласково мерцал огнями метрополитен, и манили тенистые аллеи парка…
Герои фильма Георгия Данелия "Настя" (1993, сценарий картины – ремейк авторского фильма А.Володина "Происшествие, которого никто не заметил" 1966 года) тоже молоды, тоже влюбляются, назначают свидания в метро и вскакивают в последний, случайный троллейбус или трамвай, но авторская интонация стала печальной, и даже самые, казалось бы, смешные моменты окрашены грустью, как кленовые листья в зените осени.
Рассказывая сказочную историю московской девчонки, в один прекрасный день превратившейся в писаную красавицу с рекламного плаката, Данелия намеренно отбрасывает в сторону "чернушные" приметы времени, коими столь богаты нынче фильмы на современную разоблачительно-обличительную, молодежно-тусовочную тему. Здесь нет ни драк в подворотнях, ни сцен с раздеванием, ни "смелых" выражений, еще недавно считавшихся нецензурными.
Бесспорно, Данелия мог представить обаятельного Александра Абдулова на экране в образе человека новой демократической власти, по сути, ничем не отличающейся от прежней авторитарной. Но и тут фильм нисколько не впадает в гневный пафос. Персонаж Абдулова мелок в своих нуворишских замашках, суетлив, чванлив, бесконечно горд своей ролью префекта, причастностью к большой политике, но и в нем еще не полностью исчезли души прекрасные порывы.
Главная актерская удача фильма — дуэт двух актрис, сыгравших заглавную роль восемнадцатилетней продавщицы магазина канцелярских товаров. Настя (Полина Кутепова) до волшебного превращения — милая, но страшно закомплексованная девушка, пытающаяся вырваться из замкнутого круга одиночества, бедности, серости окружающей жизни. Настя после сказочного чуда — красавица, с удивлением обнаруживающая, как много в жизни человека меняет внешность, причем, не всегда в лучшую сторону. И оказавшись на очередной презентации в метро, где деятели культуры в ожидании благотворительных взносов напиваются до поросячьего визга (в роли одного из таких художников блеснул сам Георгий Данелия), а мелкие воришки солидно представляются спонсорами и крупными бизнесменами (маленькая, но точная комедийная зарисовка Савелия Крамарова), Настя чувствует себя чужой на этом празднике псевдожизни.
Не слишком уютно на этом празднике и многим из нас. Потускнел московских окон негасимый свет, и остается вместе с режиссером фильма ностальгически вспоминать о далеких временах, когда хоть иногда бывало все на свете хорошо…
Зигзаг фортуны
Спустя двадцать лет после "Мимино" (1977) Георгий Данелия и мэтр эстрады, актер и певец Вахтанг Кикабидзе снова решили поработать вместе. В романтической комедии "Фортуна" (2000) Вахтанг Кикабидзе играет специально написанную для него главную роль Фомы Каландадзе. Его герой, в прошлом - капитан дальнего плавания, и веселая команда старенькой баржи "Фортуна" неспешно развозят товар по Волге. Очередной рейс, в который они берут молодоженов, превращается в совершенно невероятное, полное неожиданных приключений свадебное путешествие с самым настоящим кораблекрушением...
Капитан старого суденышка (В.Кикабидзе) берется перевезти некий груз, а заодно и содействовать свадьбе своего клиента (А.Кравченко)…
Кикабидзе играет роль капитана в своей привычной манере - слегка иронично, в меру грустно, чуть-чуть отстраненно. К сожалению, на сей раз не поет.
Неплох и Алексей Петренко в роли судового механика с религиозно-коммунистическим запалом и псевдо-кулибинскими замашками. Однако, на мой взгляд, удачей фильм не назовешь - юмор "Фортуны" несколько натужен. В сценарии много штампованных ситуаций и мало ярких диалогов. Вероятно, "Фортуну" можно было бы трактовать как притчу об Искуплении Греха. Однако для этого она слишком банальна. Что касается режиссуры, то тут, увы, нет былой акварельной легкости и раскованности, присущих лучшим работам Данелия ("Я шагаю по Москве", "Осенний марафон", "Настя", "Орел и решка"). И здесь, видно, ничего не поделаешь. Как говорится, стареют наши мастера экрана...
Александр Федоров |
|
|
|
25 мая 2011 | 2114 просмотров |
Александр Федоров
Вадим Абдрашитов: бескомпромиссность
И снова прямо?
Острый, внимательный взгляд на современный мир, исследование сложных нравственных проблем и взаимоотношений. Достоверность во всем: в обстановке, в словах и действиях героев, в актерской игре... Как и во многих других своих картинах, в "Повороте" (1978) Вадим Абдрашитов и его сценарист Александр Миндадзе используют в качестве отправной точки криминальный случай.
...Такое могло случиться с каждым водителем. Ночь. Небольшое превышение скорости. Внезапно вышедшая на дорогу пожилая женщина. Наезд. Через несколько часов, уже в клинике, женщина умерла… За рулем был молодой кандидат наук
Виктор (Олег Янковский)...
Это событие становится поворотным в его дотоле прямой, ясной жизни. Правда, были, наверное, на прямой и небольшие отклонения - вроде неудавшегося первого брака. Но Виктор - натура цельная, одаренная... Вот только все благополучие сломалось в один миг. По воле обстоятельств Виктор и его жена Наташа вынуждены совершать поступки, в обычное время для них совершенно немыслимые. Они
идут на квартиру погибшей в поисках смягчающих обстоятельств. По то же причине угощают в ресторане некого Костика (яркая роль Анатолия Солоницына) - наглого любителя выпить за чужой счет...
Каков же итог картины? Как сложится дальнейшая жизнь ее главных героев?
Виктор признан судом невиновным. Но судя по выразительному немому разговору между ним и Наташей, "благополучие" не восстановлено. Но надолго ли? Произошла ли подлинная переоценка ценностей, понят ли горький жизненный урок? Верится с трудом. Больше похоже на то, что герои фильма постараются внушить себе, что
произошедшее - не более чем досадный инцидент, который проще стереть из памяти. И всё пойдет снова по прямой... До следующего поворота?
Право на доверие
Творческое сотрудничество сценариста Александра Миндадзе и режиссера Вадима Абдрашитова оказалось очень плодотворным. "Охота на лис" (1980), также как и предыдущее картины этих авторов ("Слово для защиты", "Поворот"), исследует нравственные проблемы современности, используя в качестве отправной точки "криминальный" случай.
...Двое семнадцатилетних парней жестоко избивают тридцатипятилетнего рабочего Виктора Белова (В.Гостюхин), Один из них — Беликов (его роль играет молодой актер Игорь Нефедов, запомнившийся нам по "Пяти вечерам"), по приговору суда попадает в колонию.
Виктор, еще недавно со злостью говоривший, что всю шпану надо "перестрелять из автомата", внезапно задумывается. Впервые в жизни он пытается понять, что толкает таких как Беликов, на преступный путь. Он приезжает к своему "подопечному" в колонию, старается его перевоспитать. Однако это дело далеко не простое. И личного примера — женился, сын, хорошая работа, спорт — тут, пожалуй, маловато. Куда легче, оказывается, "охотиться на лис" (так называется радиоспорт, которым увлекается Виктор)...
Владимир Гостюхин создает сложный, противоречивый образ. Авторы фильма ненавязчиво, но совершенно определенно доказывают нам, что Виктор Белов при всех его положительных качествах — человек ограниченный в плане духовном. Круг его интересов в основном замыкается на технике — передатчик, приемник, мотоцикл...
Воспитанием десятилетнего сына Виктор практически не занимается — об этом красноречиво говорят сцены в кинотеатре и книжном магазине. Ибо по всему видно, что и в кино Белов берет сына редко, а книги покупает вообще чуть ли не впервые.
Виктор часто груб, невнимателен к окружающим и жене (ее роль точно, узнаваемо сыграла Ирина Муравьева). Но свою жизнь он считает абсолютно правильной, едва ли не образцовой. Вернее, считал до знакомства с Беликовым...
Их свидание в тюремной камере — кульминация картины. Виктор хочет понять Беликова, но не может. Тот замкнут, отделывается снисходительными улыбочками.
И все-таки встреча не прошла для обоих бесследно. Белов понял, что прежде, чем кого-то воспитывать, ему надо воспитаться самому, необходимо получить право на доверие. А Беликов... С ним сложнее. Выйдя на свободу, он вернулся в компанию своих прежних дружков...
Вот все они собрались в привокзальном ресторане отпраздновать возвращение Беликова. За одним столом сидят бывший подсудимый и бывший потерпевший. Виктор напряженно вглядывается в лица смеющихся парней и девчонок. И вместе с ним пытаются понять молодежь и авторы фильма.
Игорю Нефедову (Беликов) дано в фильме сравнительно немного эпизодов, но актер сумел высветить нутро своего героя — его привычный жизненный круг. Выгнали из училища — хулиганил. Работал, видимо, тяп-ляп. С нетерпением ждал вечера. Дружки. Бренчание гитары. Выпивка. Скамейка в парке. Неторопливо сцеживаемые сквозь зубы слова: о последнем диске модной группы, о "фирменных шмотках", о том, что кто-то вчера (позавчера, неделю, месяц назад) "клево гудел" в ресторане или "снял девочек"...
Что нужно этим парням? Что толкает их "скидываться по рублю", а затем шататься по темным переулкам и аллеям парка, приставать к прохожим и совершать другие, так называемые "антиобщественные поступки"?
Белов на эти вопросы пока не может найти ответа. Его отделяет от Беликова не только возрастной рубеж, но, прежде всего, стена непонимания, недоверия. Как ее преодолеть? В финале картины Виктор сходит с дистанции спортивной "охоты", медленно снимает наушники и мысленно возвращается к событиям минувших месяцев.
Александр Миндадзе и Вадим Абдрашитов в "Охоте на лис" поставили вопросы довольно остро. Универсального ответа на них, вероятно, нет и сегодня…
Диагноз
В психологической драме "Остановился поезд" (1982) Александр Миндадзе и Вадим Абдрашитов снова показали себя вдумчивыми художниками, для которых важны не развлекательные возможности "криминального" сюжета, а глубина характеров и проблем, выходящих за рамки обычного уголовного дела. Скупыми, сдержанными красками (быть может, даже излишне неэмоционально), неторопливо и подробно, они показывают, как небрежность, привычно-халатное отношение работников Н-ской железнодорожной станции к служебным обязанностям стоила жизни машинисту пассажирского поезда
и едва не повлекла за собой еще большие людские жертвы.
Следователь Ермаков бескомпромиссно стремится дойти до сути происшедшего. Журналист Малинин, напротив, считает, что раз человек уже погиб - не стоит докапываться, знал или не знал тот о неисправности спидометра локомотива, ставшей одной и причин
аварии. Кто прав? Конечно, закон на стороне Ермакова. Однако авторы объективно, беспристрастно подходят к своему герою, не стараясь сгладить его излишний максимализм, жестокость, сухость. Олег Борисов создает достоверный образ не слишком избалованного судьбой человека, который хочет быть всегда и во всем честным. Так шаг за шагом четко вырисовывается основная идея фильма: каждый человек должен отвечать за свое дело, тем паче, если от него зависит жизнь других людей…
Частная, казалось бы, история с аварией поезда наталкивала на размышления куда более обобщающие. Абдрашитов и Миндадзе одними из первых сказали вслух то, на что иные не отваживались: не долетев до вожделенной Коммуны, "паровоз" тогдашнего общества не мог уже как прежде с бодрым энтузиазмом двигаться вперед...
Вершина
Главные герои притчи "Парад планет" (1984) - сорокалетние мужчины, подружившиеся на военных сборах. Астроном (Олег Бо-рисов), продавец (Сергей Ша¬куров), шофер (Сергей Нико¬ненко) и их товарищи умело управляют орудием, своевременно "поражают" позиции "противника", получают бла¬годарность от командования и неделю свободного времени. И тут в реалистический сюжет фильма вторгаются мотивы, неожиданные для тогдашних авторов известных картин на "морально-юридическую" тему. Герои попадают в "город женщин", а затем - в "город стариков". И хотя их путешествие можно трактовать и в плане сугубо бытовом - из текстильного городка в дом для престарелых, на экране создается атмосфера многозначной возвышенности. Вот под волнующую музыку Бетховена герои плывут по ночной реке рядом с их прекрасными спутницами из "города женщин". А вот каждый из героев под звуки симфонии Шостаковича находит среди обитателей "города стариков" своего двойника из прошлых поколений… Так на экране возникает завораживающая магия искусства...
Изменило ли это путешествие что-либо в жизни персонажей, сетующих на то, что их засосали мелочи жизни?
В психологических портретах, снятых оператором Владимиром Шевциком, мы ощущаем, что для семерых героев эти семь (магическое
число!) дней прикосновения к смыслу бытия не останутся бесследными...
На мой взгляд, "Парад планет" до сих пор остается лучшей, философски емкой и артистичной работой дуэта сценариста Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова...
Кто ты, Плюмбум?
В 1980-х о фильме В.Абдрашитова и А.Миндадзе "Плюмбум, или Опасная игра" (1986) шли горячие споры, как у взрослой аудитории, так и у молодежи, ровесников Плюмбума. Одни считали его героем, другие — негодяем. Одни призывали брать с него пример, другие - гневно разоблачали его поступки. Практически все центральные газеты опубликовали на него обширные рецензии. И не удивительно - авторы обратились к острым проблемам современной молодежи, общества в целом. Ведь Руслан Чутко, по кличке Плюмбум, — это своего рода продукт авторитарных 1970-х.
Конечно, не хотелось бы упрощать образ Руслана. Конечно, вызывает протест его стремление во имя высоких целей использовать любые, самые низменные средства — предательство, шантаж, ложь, жестокость. Но авторы, как мне кажется, не делают из Плюмбума некоего отвратительного монстра. У него есть, вернее, проглядывают и чисто человеческие, даже детские черточки. Вспомним, как отчаянно бежит он за поездом, в котором уезжает девушка, которую он, по сути, предал… Но зато в сцене, где Руслан дотошно и педантично допрашивает своего отца-браконьера, он упивается своей "неподкупной" властью…
Линия родителей Руслана показалась мне слишком схематичной, примитивной. Мать интересуется только сентиментальными песенками и модами по телевизору, фигурным катанием, отец - рыбалкой в неположенном месте. Это не люди, а персонажи-знаки, символы поверхностного скольжения по жизни. В прежних работах Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова не было такой навязчивой символики, откровенного дидактизма.
Впрочем, если говорить о знаках, то, практически все герои "Плюмбума" решены в несколько гиперболическом ключе: мужественно-суровые работники оперотряда, роковая "шпана", унылые "алкаши", романтически влюбленная в Руслана одноклассница. Да и сам Плюмбум тоже, хотя авторы и нашли столь выразительного юного актера, как Антон Андросов, в котором есть своя притягательная загадочность.
Наверное, авторы, учитывая относительно небольшой зрительский успех своих прежних работ, решили на сей раз взять реванш, сделать "кассовую" картину, запрограммировав ее на споры в молодежной аудитории. При этом, чтобы фильм стал понятнее, доступнее для восприятия, А.Миндадзе и В.Абдрашитов пошли на сознательное упрощение характеров, настойчивое педалирование символов (вспомним хотя бы чугунные статуи, мимо которых пробегает Плюмбум), повышенную зрелищность, остросюжетность действия.
Наверное, это нормально: можно ли зрителю-подростку сразу от сказок Александра Роу и мультфильмов о Зайце и Волке перейти к пониманию шедевров? Наверное, нужна промежуточная ступень, то есть те фильмы, которые помогут молодым подняться от массовой культуры к подлинным произведениям искусства. И такие фильмы, как "Плюмбум", помогают аудитории прийти к более сложному искусству. В том числе и к фильму самих А.Миндадзе и В.Абдрашитова "Парад планет". Или, например, - к "Покаянию" Т.Абуладзе. Ведь корни нравственной установки Руслана Чутко — не только в 1970-х годах, но и в середине 1930-х, в эпохе сталинизма, когда тысячи таких Плюмбумов ради благородных идеалов опирались на диктат и насилие.
Так или иначе, проблемы "Плюмбума" затрагивают каждого. И всякий раз у зрителей будут возникать новые вопросы: Не выдуман ли Плюмбум авторами от начала и до конца? Или наоборот — типичен? Прав он или нет? Опасен или безвреден? Словом: кто ты, Плюмбум?
Феномен "Слуги"
В философской притче "Слуга" (1988), созданной Александром Миндадзе и Вадимом Абдрашитовым, казалось бы, "художественности" хоть отбавляй: и образы героев многослойны, и сюжет наполнен ассоциациями и аллюзиями, и актеры (один Олег Борисов чего стоит!) играют прекрасные, а ощущения шедевра не возникает. Быть может, от того, что тема слуги и хозяина, палача и жертвы, дьявольского искушения диктатуры и царства Зла в конце 1980-х на страницах российской печати раскрывалась во плоти реальных исторических фигур, а в "Слуге" - выглядела некой жутковато-условной "дьяволиадой"...
Разумеется, выйди эта картина лет на пять раньше, цены бы ей не было. Но в пору "открытых текстов" притчеобразная изысканность "Слуги" выглядела несколько архаичной. К тому же излишним был и двухсерийный метраж фильма, ставший, судя по всему, настоящим искушением для кинематографистов, привыкших к прежним цензурным ограничениям и "вырезкам"...
Крушение
… После крушения теплохода герои пытаются разыскать свою дочь и возлюбленную...
Мрачная притча "Армавир" (1991) навеяна печально знаменитой катастрофой теплохода "Александр Нахимов". Эта картина Александра Миндадзе и Вадима Абдрашитова поражает своей философской герметичностью, заторможенностью действия и неэмоциональностью. "Армавир" - это шифры и коды. Это депрессивное мироощущение. Это фильм, за которым неизбежно должна была последовать смена стиля и жанра…
Маски и роли
Следующей работа А.Миндадзе и В.Абдрашитова стала "Пьеса для пассажира" (1995). Этот фильм-притча, фильм-иносказание, был высоко оценен критикой и получил приз Берлинского кинофестиваля.
… Не случайна эта встреча в поезде бывшего судьи и бывшего осужденного. Один из них – проводник, другой - богатый пассажир. Замкнутое пространство дает возможность сфокусировать внимание на психологии героев. Происходит обмен ролями. Жертва берет на себя обязанности палача. Жажда мести настоящего прошлому, всем и всему. И полный провал этого плана мести. Точный выбор актеров на главные роли - С.Маковецкого и И.Ливанова позволил авторам создать в фильме атмосферу неоднозначности и непредсказуемости.
Кавказ предо мною…
Северный Кавказ. Берег Черного моря. Еще полгода назад здесь полыхала война. Теперь в брошенных домах "аборигенов" поселились новые хозяева. А в местном доме культуры лихо отплясывает казачий ансамбль...
В фильме "Время танцора" (1997) Вадим Абдрашитов и Александр Миндадзе прикоснулись к кровоточащей "кавказской теме". У империй, как известно, были колонии. У Британской - вдали от Туманного Альбиона - в Индии, в Африке и Америке. У Российской - под боком - в Азии и на Кавказе. В отличие от Великобритании, так и не сумев создать даже подобие Британского содружества наций, Россия до сих пор пожинает горькие плоды давней колониальной политики. И теперь одни танцуют (а танцуют в фильме В.Абдрашитова, в самом деле, много). А другие - воюют. Впрочем, одно может, как известно, совмещаться с другим…
Некоторые зрители, наверное, могут усмотреть во "Времени танцора" своего рода карикатуру на северокавказское казачество. Другим картина покажется слишком условной по своей стилистике. Говорят, за кордоном картину В.Абдрашитова и А.Миндадзе и вовсе никто не понял...
Как и в "Параде планет", авторам фильма удалось создать зыбкую атмосферу сновидения и колоритными персонажами-масками. Герои фильма оказались заложниками трагической ситуации, из которой, по крайней мере, в обозримом будущем, нет выхода. Так или иначе, "Время танцора" - работа талантливых мастеров, которую, ей Богу, стоит посмотреть...
Александр Федоров |
|
|
|
25 мая 2011 | 3028 просмотров |
Александр Федоров
Кино Сергея Соловьева
В волшебном кристалле элегии
Сценариста и режиссера фильма "Спасатель" (1980) Сергея Соловьева издавна интересуют "вечные темы" искусства: добро и зло, дружба и предательство, правда и ложь, любовь и ненависть, совесть, долг, красота.. Однако все это вовсе не значит, что картина далека от проблем сегодняшнего дня. Напротив, "старые" темы получают в ней актуальное воплощение.
В телевизионной "Кинопанораме" С.Соловьев взволнованно, порой сбивчиво, но страстно, искренне и убежденно говорил об опасности прикосновения к Прекрасному. О том же писал в своей умной и тонкой статье "100 дней после детства" Р.Юренев: "Прикосновение к Прекрасному — дело нешуточной ответственности. Повысив требование к окружающему и к себе, можно войти в роковое столкновение с жизнью. Но такое прикосновение необходимо. Трудное испытание очищает и возвышает человека".
Идея "Спасателя" проста и сложна одновременно. Картина как бы продолжает и развивает найденное в прежней работе режиссера "Сто дней после детства" (1975). Поэтому не случайно, что в обоих Фильмах одну из главных ролей исполняет Сергей Шакуров.
В прежней картине С.Соловьева он играл вожатого, который стремился ввести ребят в светлый мир Прекрасного, возвысить их души. И это ему удавалось. Но все мы знаем, как далек бывает порой мир школьных уроков от окружающей нас жизни...
Андрей Лариков (С. Шакуров) из фильма "Спасатель" — школьный учитель литературы, педагог по призванию. Талант, сеющий "разумное, доброе, вечное".
- Ехал я сюда пять лет назад. Счастливый... Учительствовать. Вещей никаких Хорошо... А вот теперь чего-то не так... Вот наговорю я им всякого. И про звезды. И про любовь. А потом все кончается. И в дело идут совсем другие слова...
К этому невеселому итогу приходит он в беседе с друзьями, ставшей кульминацией картины.
Ну, а как быть, если кто-то из учеников Ларикова воспримет его уроки, как норму жизни?..
А такой человек нашелся — вчерашняя десятиклассница Ася. И во взаимоотношении Аси и ее бывшего учителя заложена главная идея фильма, та самая, об опасности прикосновения к Прекрасному.
— Я сильно любила одного человека. И очень верила ему. А потом он взял и предал меня. Ни за чем, просто так. Вот тут-то жить мне по-настоящему расхотелось…
В этих словах Аси Веденеевой — крик души, трагедия человека, разочаровавшегося в любимом.
Что же теперь? Говорить лишь о "прозе жизни", о том, "чтобы все, как у людей"? Так, к примеру, строит свое бытие матрос спасательной станции Виля ("Ты где ее видел, духовность эту распрекрасную?"). Или, может быть, становиться похожим на модного закройщика Григория Ганина ("Я своей жизнью доволен. Я живу хорошо. И лариковские заклинания здесь вовсе ни при чем!")?
Авторы не спешат вынести им окончательный приговор: и Виля, и Гриша еще очень молоды. Сергей Соловьев не преподносит готовых дидактических решений проблемы. Тем не менее, нравственный итог картины убедителен — Лариков понимает, что его дело - не пустое. Если, конечно, подтверждать слова делами:
— Я хоть одного, а выучил. Это тоже, наверное, много. От любого хорошего человека, как круги по воде...
Название "Спасатель" в фильме многозначно. Лариков стремится спасти души своих учеников — Аси, Вяли, Гриши от эгоизма, черствости. Виля спасает Асю в самом прямом смысле слова — вытаскивая ее из воды...
В общем, каждый герои картины ищет себя в идеях, поступках, мечтах. Не все находят, но хочется верить, найдут. Непременно.
Фильм собрал отличный актерский ансамбль. Вместе с С.Шакуровым и А.Кайдановским (кинолюбитель Вараксин) в "Спасателе" заняты очень интересные молодые артисты: В.Кононенко (Ганин), В.Мищенко (Виля). Т.Друбич (Ася). Но если характеры Аси и Ганина достаточно определены, то "спасатель" Виля дан менее четко.
— Господи, Виленька. А ведь ты балбес у меня, — говорит ему мать, — Ведь ни специальности у тебя, ни идеалов...
И Василий Мищенко хорошо передает острые перепады в душевном состоянии своего героя. Еще недавно с презрительной усмешкой и колючими глазами говоривший, что он "человек злой и одинокий", Виля способен на самоотверженный поступок. Может, заикаясь, врать полузнакомой девчонке о любви, а потом по-настоящему влюбиться, неожиданно, бесповоротно.
За всю (недолгую, правда) службу на спасательной станции Виля спас только одного человека. Немного. Но и немало. Потому что именно это неожиданное спасение Аси стало для него началом обретения духовности подлинного обретения окружающего мира.
Удивительно, вызывающе даже, красив этот мир в картинах Сергея Соловьева. "Люблю я пышное природы увяданье", — как бы вторит он поэту, я события фильма проходят перед нами будто "в волшебном кристалле элегии" (А. Медведев).
Признаюсь, мне близка режиссерская манера С.Соловьева: его чуткость к мимолетным переживаниям и настроениям, умение создать на экране атмосферу углубленного внимание к внутреннему миру человека…
В "Спасателе" часто вспыхивает одно и то же воспоминание Аси о нескольких минутах, проведенных вместе с Лариковым:
— Под этим деревом мы от ливня и спрятались. Вы и я. Рядом стояли. Вот ливень этот, знаете, мне ночами все мерещится отчего-то.
Камера Павла Лебешева окутывает эти кадры оранжевой дымкой ностальгии. А потом в изображение вернется цвет. И еще будут протяжно шелестеть желтые листья и вновь, и вновь прольется дождь, и заклубится туман над старинным, уютным городом… И природа, и озеро, и пустынный пляж, и старая, под стать самому городу, спасательная станция доверчиво открывают свою красоту... И как хочется, чтобы среди такого волшебства жили столь же прекрасные люди…
Гармония природы, гармония устоявшегося мира старинных предметов противопоставляется человеческой неустроенности, сомнениям не только в изобразительном решении — через всю картину проходит элегическая, печальная и светлая мелодия И.Шварца...
Как соизмерить свою жизнь с идеальным о ней представлением? Как быть, если хочется жить "по мечте", а мечту предали? Причем предал самый любимый в мире человек — учитель Андрей. Лариков. Тот, который так хорошо говорил о звездах и о возвышенной любви...
На эти нелегкие вопросы пытается найти ответ главная героиня фильма Сергея Соловьева "Спасатель", вчерашняя школьница Ася Веденеева (Т. Друбич).
Противоречия между идеальным Прекрасным и реальностью находятся в центре острых внутренних и внешних конфликтов героев фильма. Оно и приводит Асю с ее повышенной эмоциональностью к трагическому решению — попытке покончить с собой.
В картине как бы два финала. Смысловой и сюжетный. Сюжетный — сцена проводов в армию бывшего одноклассника Аси — Вили (В. Мищенко). Смысловой — эпизод неудавшейся попытки Асиного самоубийства, развязка драматических противоречий в ее душе.
Начало эпизода подчеркнуто безмятежно. Накануне ухода в армию матрос спасательной станции Виля в последний раз хочет досмотреть свои владения": старое, облупившееся строение на берегу живописного озера.
Осень. Довольно холодно. Посреди веранды с прогнившим потом — биллиардный стол, тускло поблескивающий дырами продранного сукна. Виля нехотя ударяет потемневшим от времени кием по шару, Затем вытаскивает морской бинокль...
Все это снято Павлом Лебешевым не спеша, со вкусом, с долгим панорамированием по пейзажу и "предметному миру", с любованием старинным зданием станции, красотой пустынного озера, приметами осени, полностью вступившей в свои права.
...Лениво ведя биноклем вдоль озерной глади, Виля внезапно обнаруживает, что вдалеке к берегу подходит девушка в белом плаще. С интересом продолжает наблюдать. Девушка надувает резиновую лодку и плывет к центру озера.
Василий Мищенко со знанием дела обыгрывает ситуацию: Виля, подобно, многим "мелким начальникам", любит пофорсить, используя свою пусть небольшую власть. Потому в общем-то без нужды он начинает уверенно и привычно орать в мегафон. Зато куда девалась эта уверенность, когда Ася проткнула лодку гвоздем и стала тонуть...
Тут небольшое отступление — о лодке и гвозде… Одно из крылатых выражений А.П.Чехова гласит, что если на сцене висит ружье, оно должно выстрелить. Чехов — один из любимейших писателей Сергея Соловьева (недаром он дебютировал экранизацией чеховских рассказов). И, честно говоря, мне нравится его тяготение как сценариста и режиссера к чеховскому взгляду на мир.
Даже таким, казалось бы, мелочам, как надувная лодка и гвоздь, в картине найдено сюжетно обоснованное место. Ася купила лодку в подарок любимому человеку. А большой гвоздь — тот самый, на котором висела копия картины Ботичелли, ее Веденеева тоже собралась подарить Ларикову.
С.Соловьев с помощью предметной символики еще раз высветляет главную идею фильма: поступки во имя добра и любви могут однажды обернуться и другой, отнюдь не радостной стороной бытия, прикосновение к Прекрасному дается нелегко.
Но вернемся к героям "Спасателя".
- Это как? — недоумевает шокированный Виля. И тягуче-плавный до того момента ритм картины меняется. Виля лихорадочно бросается спасать. Сначала с пустым аквалангом, потом - без него. Суетится, падает.
Еще бы! Ведь до сих пор ему "тьфу-тьфу, везло" — никто на его глазах не тонул. Впервые человеку, привыкшему безмятежно плыть по волнам жизни ("чтобы было, как у людей"), приходится совершать Поступок.
... И вот они на берегу. На Асе — Вилины белая рубаха и защитного цвета брюки, подвернутые над видавшими виды кедами. Сам Виля накинул на себя одеяло. Оба порядочно промерзли (осень все-таки!).
Тут только героиня Татьяны Друбич выходит из состояния глубокого транса, в котором она находилась до сих пор. У нее начинается истерика ("Нашелся тоже... Никого ни о чем не просила..."). Виля действует почти по инструкции по спасению утопающих, приводит Асю в себя ударом по щеке. И сразу же, словно впервые в жизни задумавшись над чем-то, бережно дотрагивается к ее лицу ладонью.
В обычной жизни весьма далеких друг от друга людей, Сергей Соловьев, ставит в экстремальную ситуацию. Герои фильма говорят друг другу то, в чем, разумеется, при других обстоятельствах никогда не смогли бы признаться.
Нарочито безразличным, деревянным каким-то тоном Ася рассказывает историю своего неудачного замужества:
— Он мне предложение сделал. Семья хорошая. Все выходят. И мне пора... Я для него хорошая вещь. Хорошо скроена. Ладно сшита. Ему нравится…
Татьяна Друбич верно передает интонацию героини — ее ровно-холодный тон. Так рассказывают о чем-то давнем, далеком, к чему нет уже возврата.
Павел Лебешев — мастер поэтического портрета, чутко воспринимающий режиссерское видение кадра. Асино лицо возникает на экране в зыбких отражениях стекол веранды, как бы окутанное туманной пеленой. Неземное. Отрешенное.
Вначале Виля не понимает Асю ("Навыдумывала себе и квохчешь. Фигня"). Но потом, когда она говорит ему о своем чувстве к Ларикову и о его предательстве, даже до такого, как Виля, доходит - это подлинная Любовь.
И снова появляется кадр-воспоминание. Среди теплого дождя, под деревом — двое. Лариков и Ася. Он читает стихи. Звучит щемящая, волнующая, нежная и тревожная одновременно музыка И. Шварца.
С.Соловьев не навязывает молодым актерам жестких, рамок воплощения образа. Они чувствуют себя свободно, раскованно, искренне.
Мастерство Н. Лебешева с его тяготением к законченно-совершенным композиционным построениям кадра (как правило, в "золотом сечении", а не на широком экране), острым чувством объема, цвета и особенно световых эффектов несравненно. И очень обидно, что в таком личном "авторском", исповедальном фильме допущена в финале одна, но досадная операторская небрежность - в окне спасательной станции появляются отчетливые отражения членов съемочной группы). А ведь последние работы Павла Лебешева отличались безукоризненной чистотой в данном смысле.
Оба героя "Спасателя испытывают обретение. Ася вновь обретает для себя окружающий мир, а Виля впервые — мир духовный. Не зря он признается на прощанье:
— У меня, может, после этой ночи уже, наверно жизни не будет ничего…
Финал — простой и и ясный сюжетно (да и изобразительно тоже) труден иным. Важно было донести зрителям сложную гамму чувств героев фильма. Дать возможность задуматься, что в их судьбах происходит серьезный поворот.
Многое, очень многое здесь зависело от молодых актеров, от умело поставленного режиссерского задания. И судя по всему, у постановщика, оператора и актеров было подлинное взаимопонимание. Все кажется не сыгранным, а прожитым. Сейчас, на едином дыхании. Неповторимым, как чудо. Это, наверное, и есть настоящее искусство.
Для сердца нужно верить…
Темнеет. В старом доме, сросшемся с огромным тополем, зажигаются первые огни. Откуда-то из темноты двора возникает человек с черной бородой. Так на мгновение появляется в своем новом фильме "Наследница по прямой" режиссер Сергей Соловьев. Так начинает он заключительную часть кинотрилогии о любви истинной и мнимой, о духовности и бездуховности, о вере и о разочаровании, о надежде и об утрате иллюзий, о преемственности лучших традиций прошлого и о высоком предназначении человека.
В "Наследнице по прямой" (1982) Сергей Соловьев словно досказывает до конца, углубляет проблему, которая была одной из стержневых и в первых двух фильмах трилогии — "Ста днях после детства" и "Спасателе". Проблему столкновения рационализма, прагматизма и духовности. Этим, думается, в творчестве режиссера завершился определенный этап.
Зрителей, "воспитанных" на изысканно-поэтическом кинематографе С.Соловьева, "Наследница по прямой" с первых же кадров захватывает удивительно тонким сочетанием возвышенно-"старомодной" речи с эксцентричными, острогротесковыми, комедийными сценами, репликами, деталями. Притягивает зыбкой атмосферой изобразительного ряда, где в мизансценах и одухотворенно снятых портретах ощутимо влияние русской живописи девятнадцатого века.
Старый дом, обреченный на слом, где живет главная героиня фильма, — Женя, наполнен такими же старинными, давно вышедшими из моды вещами, среди коих поблескивает ядовито-фиолетовым цветом новенький телевизор. Привычно потягивая из бокала вино, столь же привычно посматривает на экран Женин папа (А.Пороховщиков). Вспыхивает цыганскими шалями очередной "Бенефис"...
Тот же самый "Бенефис", помнится, фанатично готова была изо дня в день "поглощать" юная героиня фильма Никиты Михалкова "Родня" — Иришка. За что ей, бедняжке, постоянно попадало от матери. У Соловьева все наоборот. Тринадцатилетняя Евгения отнюдь не склонна тратить время на бездумное созерцание сцен, где немолодая актриса натужно изображает бойкую цыганку. Снисходительно поцеловав на прощанье "расслабляющегося" отца, Женя идет в свою комнату и остается наедине с... Пушкиным А. С.
"Для сердца нужно верить...". Возможно, Женя и не помнит наизусть эту строчку великого поэта. Но она убеждена, что без веры в любовь, в счастье человек просто не может оставаться человеком.
И пусть Женина вера в то, что она "наследница по прямой" великого поэта, не имеет реальных оснований. Пускай. Важно иное — она ощущает в себе духовное единство с поэзией Пушкина, с его мыслями, чувствами, переживаниями. Поэт (С.Шакуров) в ее снах и мечтах очень земной и вместе с тем — необыкновенный.
Таня Ковшова, сыгравшая Женю, на мой взгляд, чрезвычайно артистична. Под умелым режиссерским руководством она добивается поразительной достоверности весьма нетипичного характера советской школьницы.
Вот лишь один эпизод фильма.
...Влюбившись в приезжего студента Володю (Игорь Нефедов), Женя страшно ревнует его к эстрадной певице "курортного масштаба" Валерии. Остригшись почти наголо ("Буду играть в кино малолетнюю преступницу, но кончается все хорошо"), напялив немыслимое платье из срезанной оконной занавески, Женя появляется на танцплощадке, напрочь ошеломляя Володю и Валерию.
Таня Ковшова очень тонко передает состояние своей героини: решительно - обреченный взгляд, яростно - ритмичные взмахи рук, подчеркнутая независимость в голосе. А за минуту до этого она дрожащими руками наводила бинокль на танцующие пары...
...Или судьба Валерии. Ее играет Татьяна Друбич. Она снялась уже в трех фильмах С.Соловьева. После двух работ "романтического" плана Т.Друбич играет несколько неожиданную для поклонников ее таланта роль.
Утомленно - опустошенными интонациями, плавной небрежностью движений актриса сразу задает сложный, неоднозначный рисунок роли. Томно-ленивая сигаретная затяжка, снисходительно-покровительственный тон разговора, циничная откровенность... Так сказать, доморощенный "декаданс" восьмидесятых годов. Молодая женщина, утратившая былые идеалы и мечты, на смену которым пришло иное.
Иное — ежедневные выступления на сцене, когда лирическая песня, бывшая когда-то откровением, превращается в набор привычных штампов — вокальных и пластических. Когда давно опостылел "товарищ по работе" (роль, точно сыгранная А.Збруевым) и любовные утехи. Когда хочется чего-нибудь такого... Или этакого... И подвернулся паренек. Подходящий — "на Джо Дассена похож". Чуть-чуть. А парнишка этот, несмотря на адское желание выглядеть современным и взрослым (джинсы, надпись на футболке "Kiss me", модный жаргон, нравоучительная назидательность отношению к Жене), во многом еще наивен и простоват. Почему бы не поиграть с ним? Чуть-чуть. Скуку развеять, себя показать. И вообще?..
Правда, и Володя вовсе влюблен в Валерию. А Женя никак не может понять, как это люди не любят, а всего лишь "нравятся".
"Флирт" кончается предательством. Володя предает Женю с ее заветной тайной "наследницы по прямой", Валерия предает Володю, с неподражаемым огорчением оставляя его наедине с "товарищем по работе" и его дружком – бывшим боксером, способным лихо гнуть вручную пятаки…
Финал фильма строг и печален. На морском берегу, где тишину раннего утра нарушает только шум прибоя, на ступеньках "особняка одесского негоцианта Рено" сидит Женя. К ней подходит Пушкин. Садится рядом. Просит погадать на томике "Евгения Онегина". Страница такая-то. Строка такая-то… Вновь звучат пушкинские строки. Камера Павла Лебешева в последний раз окидывает взором эту странную пару. А, может, не странную? Быть может и впрямь сам Александр Сергеевич шагнул сквозь века, чтобы поговорить со своей наследницей? Поддержать ее в беде. Еще раз взглянуть на тенистые одесские улочки и шипящую морскую пену. Быть может… "Для сердца нужно верить…".
После трилогии
Зрители знают о режиссерах гораздо меньше, чем об актерах, особенно популярных. И все же имя Сергея Соловьева запомнилось, наверное, многим. Прежде всего — по его кинотрилогии "Сто дней после детства" (1975), "Спасатель" (1980) и "Наследница по прямой" (1982), в которой авторы вели откровенный и серьезный разговор с молодыми: о смысле жизни, о духовности и бездуховности, о счастье и призвании....
Не скрою, к фильмам Сергея Соловьева у меня особое отношение. Мне нравится их слегка "книжная" одухотворенность, музыкальность, изобразительность. Нравится авторское внимание к деталям, к нюансам психологии героев, плавная неторопливость кадра, куда можно "войти", окунувшись в неповторимую атмосферу, наполненную, воспоминаниями.
В новой работе С. Соловьева "Избранные" (1983, по мотивам романа А.-Л.Микельсена), конечно же, сразу можно узнать его режиссерскую манеру.
...Быстрой волной влетает ветер в окно небольшой парикмахерской на окраине Боготы. Из мелодично поскрипывающей двери, словно опавший лист, слетает на пол резное стекло... Звучит грустная музыка, и стройная девушка в белом халате печальными, широко раскрытыми глазами смотрит, как надуваются парусами занавески, как скользят по кафельному полу голубоватые стеклянные осколки.
Она медленно склоняется над ними, и единственный посетитель парикмахерской, некто Б.К. понимает, что он и влюблен в эту загадочную девушку по имени Ольга. И она понимает это... Ветер стихает, все как будто прежнее, но в отношениях героев все уже иное, все изменилось за несколько секунд...
Если смотреть этот эпизод отдельно от картины, может показаться, что "Избранные" — фильм о любви. В самом деле, в прежних работах Сергей Соловьев бережно, доверительно сумел рассказать об этом великом чувстве. Но Б.К. (Леонид Филатов) далек от героев недавних картин режиссера. Да и автора волнуют в "Избранных" другие проблемы. Он поставил политическую драму, обличающую конформизм.
...1944 год. Германия. Аристократ Б.К. ценой "небольшой" уступки (он подписывает бумагу о сотрудничестве с нацистской разведкой) получает возможность эмигрировать в Колумбию, к богатому двоюродному брату Фрицу. Б.К. искренне кажется, что это - последний компромисс, что теперь он будет жить в полном согласии со своими "гуманистическими, демократическими идеалами". Местная элита "избранных" встречает барона Б.К., как оппозиционера, "жертву нацистских репрессий" и т. п.
Однако, "идеалы", "принципы", "убеждения" хороши для Б.К. лишь тогда, когда ему лично ничего не угрожает. Как только его имя появляется в "черных списках", Б.К. готов на все — унижаться и просить помощи у вчерашних заклятых врагов, предать любимую женщину...
...Ольга в черном платье и шляпе, с темной вуалью выходит из дверей своего ветхого домика. Идет, словно на казнь... Б.К., одетый в желтоватого цвета костюм, дорисовывает ее портрет на заборе из белого камня. "А я вот тут цветочки... Ты готова уже?". Барон, стыдливо заглядывая Ольге в глаза, приглашает ее в автомобиль. Они уезжают "на "свидание" к всесильному американцу Мьюиру, а в кадре остается полустертый дождями портрет, на котором ярко выделяются фиолетовые цветы...
Разумеется, Леонид Филатов мог легко показать своего героя законченным негодяем, трусом, моральным ничтожеством. Но ему, так же как и Сергею Соловьеву, важнее показать фигуру неоднозначную, противоречивую. Б.К. умен, обаятелен, нацизм ненавидит вполне искренне. Беда в том, что весь его либерализм — лишь слова.
Скучающий взгляд, ироническая улыбка, усталые интонации, небрежные манеры. Леонид Филатов точными, едва заметными штрихами снижает пафос речей Б.К., давая понять, что тот в самые, казалось бы, откровенные минуты не может удержаться от позы, самолюбования. А как же иначе — ведь он один из "избранных!".
Сами "избранные" показаны в фильме с разоблачающей силой. Табачный магнат Фриц, готовый во имя коммерческих интересов отречься от брата. Американский дипломат Мьюир — этакий "плейбой", упивающийся властью над людьми, попавшими в "черные списки". "Светская львица" Мерседес (Ампаро Грисалес), с легкостью меняющая поклонников за спиной недалекого мужа-демагога.
Ольга (Т. Друбич) всю жизнь прожила в другом мире, где нужно зарабатывать на кусок хлеба, где вместо хрустальных люстр — тусклая лампочка, где несбыточной мечтой кажется даже поездка к морю...
Татьяну Друбич, как актрису, открыл Сергей Соловьев. Она начала сниматься еще школьницей, играла своих современниц, сверстниц, соотечественниц и была естественна и правдива. В "Избранных" же Т. Друбич впервые столкнулась с чужими обычаями, культурой, традициями, историческим материалом. Наверное, потому в ее игре заметна некоторая скованность, хотя есть у актрисы и сильные сцены — исповедь в церкви, "визит" к Мьюиру.
Завершая разговор об актерских работах в фильме, хочется отметить блестящую игру Александра Пороховшикова в роли одного из высших чинов "третьего рейха", того самого демона - искусителя, что ставит перед Б.К. "несложную" альтернативу — либо тюрьма в Германии, либо согласие на шпионаж... Актер играет умного, сильного, властного человека, ощущающего обреченность нацизма, однако отчетливо понимающего, что для него — палача сотен жертв - обратного пути уже нег...
Финал "Избранных", рассчитан на споры в зрительской аудитории. Прав ли С.Соловьев, строящий повествование (намного отличное от романа А.-Л. Микельсена так, что возмездие совершает десятилетний сын Ольги Габриэль? Не слишком ли жесток финал картины, где маленький мальчик всаживает обойму свинца в предавшего его мать барона Б.К.? Бесспорно, понятна символика эпизода: ведь никто иной, как Б.К. научил мальчишку стрелять, рассуждая о добре и благородстве. И все же...
Впрочем, можно понять и так душа ребенка не знает компромиссов, она может либо любить, либо ненавидеть. Да, Б.К. не законченный мерзавец, в нем есть немало хорошего, но это никак не оправдывает его низкие поступки. Б.К. погибает, осужденный самым страшным и справедливым на земле судом — судом совести…
Полет сквозь время
Пытаясь анализировать фильмы Сергея Соловьева, я всякий раз я сталкивался с одной и той же проблемой: как передать словами поэзию экрана, тончайшие нюансы человеческой души, изысканные цвета и композиции кадров "Ста дней после детства" (1975), "Спасателя" (1980) или "Наследницы по прямой" (1982)? Правда, в "Избранных" (1983) почерк режиссера, сохраняя прежнее обаяние, стал жестче. Иные сцены казались и вовсе непривычными для прежних картин С.Соловьева.
После фильма "Чужая белая и рябой" (1986) очевидно, что движение это было осознанным, неслучайным стремлением выйти к стилистике, близкой к натурализму, к абсолютной достоверности документа.
Уже в изобразительном решении "Чужой…" заложен контраст, если так можно выразиться, "былого" и "нынешнего" экранного мира Сергея Соловьева. В цветных, вернее, свето-цветовых кадрах, восхитительно снятых оператором Юрием Клименко, ощутим знакомый поэтический ракурс, меняющий суть обыденных вещей. Так, словно по волшебству преображается скромная комната, где подросток-казах играет на рояле, а его приятель, на какое-то мгновенье заглянув в стекло соседней двери, видит, как сушит промокшие русые волосы молодая обнаженная женщина. Контуры фигур, кажется, плавятся в световых потоках, струящихся из окон, за которыми слышен дурманящий шум дождя... И такой манящей желтизной окутаны фонари городского сада, и так восторженно сотни блестящих глаз смотрят на экран летней киноплощадки, что даже дождь не может помешать счастью: 1946 год, позади война, впереди — для тех, кто выжил, — целая жизнь.
Смотришь на эти поэтические кадры, и вспоминаются слова одного из героев фильма Алексея Германа: "Вот вычистим землю, посадим сад, и сами в том саду погуляем..,". Что же, мечта сбылась?
Но в одном монтажном ряду с этими сценами возникают черно-белые, вернее, желтовато-выцветшего оттенка эпизоды, вызывающие совсем иные чувства. Отец главного героя — бывший художник, а теперь однорукий военрук беспомощно бьется в конвульсиях на цементном полу грязного сортира. Окровавленный человек, в лицо и тело которого впилась колючая проволока того самого, еще недавно такого романтичного городского сада. Покончившая с собой женщина под белой простыней. Яростная драка подростков возле изуродованного каркаса боевого самолета.
В этих кадрах, снятых на контрастных перепадах света и тени, ощутимо влияние стиля картин Алексея Германа. Этот мир открывает нам творчество Сергея Соловьева незнакомой прежде гранью. Но необходимость именно такого решения оправдана тем нелегким и сложным для страны временем, в которое происходит становление личности главного героя — подростка по кличке Седой (Слава Илющенко).
Постижение Доброты, Сострадания, Противостояние злу. Говорить об этом языком минорной ностальгии было бы лишь частью правды. И в памяти сегодняшнего Седого, который смотрит на Землю из иллюминатора космического корабля, вспыхивают воспоминания тех далеких лет, когда почти все мужчины небольшого казахского городка были охвачены "голубиной эпидемией". В этой страсти голубятников переплетались добро и зло, дружба и вражда, любовь и ненависть. В ней были и мечта о счастье, желание самоутвердиться, хоть чем-то вознаградить себя за жизненные ухабы и неудачи, за раны, нанесенные войной.
А война изломала, искалечила судьбы многих героев фильма. Одних — мнимого "полковника" или сотрудника уголовного розыска Жуса лишила человеческого облика. Других — отца Седого, бывшую актрису камерного театра и ее мужа — радости творчества, оставив счастье только в воспоминаниях, картинах, фотографиях, письмах.
Но недаром в одну из горьких минут отец Седого прокричит, нервно взмахнув единственной рукой: "Никто не отнимет у нас права быть порядочными людьми!". Не сразу, обжигаясь и оступаясь, поймет Седой, как трудно, а порой и небезопасно сохранить это самое право. И когда в финале Седой сам отпустит заветную белую голубку, из-за которой он чуть не поплатился жизнью, он поймет, что есть на Земле истинные ценности, которые не заменит ничто: даже тысяча самых прекрасных голубей. Только освободив из волчьего капкана заклятого врага и увидев его ничтожность и опустошенность, Седой впервые ощутит свою духовную близость с отцом, пришедшим на помощь в трудную минуту.
И еще в одном Сергей Соловьев пошел вопреки своим прежним работам. Вместо известных мастеров, игравших у него в предыдущих картинах, он пригласил актеров, Не примелькавшихся и не профессионалов. Людмила Савельева, сыгравшая трагическую роль актрисы Ксении Николаевны, в гибели которой есть доля вины, пожалуй, всех главных героев фильма, — единственное исключение. Однако и роль у нее особая, требующая иной пластики и ритма.
Как всегда, у Сергея Соловьева хорошо играют юные исполнители, прежде всего Слава Илющенко. Он не фальшивит ни в одной сцене, не стремится понравиться зрителям. Вместе со своим героем он делает сложный выбор и совершает поступки человека, на наших глазах превращающегося в личность…
Новый поворот…
В конце 1980-х-1990-х в России зачастили фильмы, авторы которых с гордостью заявляли, что их работ не коснулась безжалостная редакторская правка, легко превращавшая пушистую елку в отполированный до блеска телеграфный столб... Можно было, к примеру, безбоязненно показать, как в середине 1970-х по приказу чиновников разгоняли бульдозерами выставку молодых художников-"нонконформистов". Или сатирически высмеивать чиновников от культуры, с мягкой улыбкой запрещающих все мало-мальски творчески оригинальное. И даже страшно выговорить, — затронуть "неприкасаемую" прежде профессию: персонажи в форме, оказывается, могут быть весьма далеким от хрестоматийного облика бесстрашных рыцарей без страха и упрека ("Асса" Сергея Соловьева)...
Говоря словами главного героя одного из этих фильмов — начальника Управления свободного времени, "теперь можно все"...
"Асса" (1987) при всех заемных сюжетных поворотах, как всегда у Сергея Соловьева и его оператора Павла Лебешева, отмечена печатью несомненного таланта, изысканностью изобразительного ряда, превосходным чувством композиции кадра, сочетания музыки, цвета и переменчивого освещения.
Разумеется, акцентированную мелодраматичность картины можно объяснить авторским стремлением к зрелищности, ориентации на максимально широкую аудиторию, которая, внимая привычным любовным перипетиям, обратит внимание и на проблемные, критические моменты, неприглаженность тех или иных реплик и кадров.
Может быть. Только мне по душе иное: проникновенная атмосфера духовности "Ста дней после детства" (1975) Сергея Соловьева... А сделанный в самом расцвете "эпохи застоя" соловьевский "Спасатель" (1980) кажется значительнее, искреннее и глубже, чем "бесцензурная" "Асса".
Как-то раз мне довелось услышать печальный анекдот о талантливом художнике, который совершенно растерялся, когда ему в один прекрасный день сказали: делай, что хочешь... Раньше, он точно знал, что надо делать именно то, что не поощряется начальством. А теперь???
Именно такая растерянность чудится мне о многих картинах конца 1980-х – 1990-х годов. Вероятно, явление это вполне закономерное: необходимо было время, чтобы "привыкнуть" к новой ситуации.
Часто ведь как бывает? Актеры один популярнее другого, череда сцен с насилием, сексом, погонями и иными атрибутами жанра хоть отбавляй… Еще бы туда добавить профессионализма постановщиков и сценаристов...
В этом смысле надо отдать должное Сергею Соловьеву и его коллегам, выпустившим в прокат шоу-кич-фильм "Черная роза – эмблема печали, красная роза — эмблема любви" (1989). Как и в прошлый раз, когда С.Соловьев выступал с рекламной программой ведущих рок-групп для "Ассы", "Черную розу..." сопровождала нестандартная кампания в прессе с упором на то, что это "кино для 15-летних и 40-летних, бедных и богатых, шестидесятников и нет, для верующих и атеистов, для тех, кто за кооперативы и против...". Снова были подключены рок-группы, и даже Центральное ТВ на радость провинциалам дало прямую трансляцию с шоу-премьеры "Черной розы...". Так каждый завзятый киноман мог попасть в царство импровизаций, веселых розыгрышей, пародий, насмешливой иронии и, разумеется, кича, намеренно подчеркнутого С.Соловьевым как в сценической версии, так и в основном киноварианте.
Устав от разоблачительно-обличительных "Шакалов" и "Мишеней", на сеансе "Розы..." можно было расслабиться, наслаждаясь ее раскрепощенностью, откровенной дурашливостью, не признающей идеологических и политических, жанровых и моральных догм. И многие зрители готовы простить фильму С.Соловьева любые недостатки ради того, чтобы хоть на два часа окунуться в атмосферу балаганного развлечения, при всей своей зрелищности и эпатажности "постмодернизма" отнюдь не лишенной интеллекта и "остающихся в осадке" печальных размышлений о том, к чему пришло наше общество к началу 1990-х годов.
В начале 1990-х на экраны вышел "Дом под звездным небом" (1991) - заключительная часть второй трилогии Сергея Соловьева. Здесь Сергей Соловьев весьма эффектно использовал имидж актера Михаила Ульянова как общественного деятеля, вставляя в фильм подлинную хронику его депутатско-делегатских выступлений на различных съездах. Да и сам актер бесстрашно пародировал многих своих персонажей прежних лет: важных и мудрых государственных деятелей, находящихся на вершине славы и почета. С помощью чрезвычайно пластичных и выразительных актеров А.Баширова и И.Иванова - эксцентрично-цирковых Рыжего и Белого клоунов - режиссер завёл нелепейший хоровод погонь, взрывов, стрельбы и тому подобных впечатляющих актов. Все мерзости советского бытия, весь идиотизм эпохи краха государственно-экономической системы и нравственного тупика представлены в "Доме под звездным небом" (1991) в издевательско-гротескной форме.
Дальше в творчестве С.Соловьева возникла существенная пауза, во время которой он безуспешно пытался рулить Союзом кинематографистов, поставил камерную экранизацию чеховских "Трех сестер" (1994) и восемь лет снимал, но так и не смог завершить биографическую драму "Иван Тургенев. Метафизика любви"…
Начиная с "Нежного возраста" (2000), выход фильмов С.Соловьева на экран стал было приобретать былую регулярность: в 2003 году он снял еще один фильм по мотивам рассказов А.П.Чехова – "О любви". Но дальше – опять шестилетний простой. И только в 2009-2010 годах мастер порадовал своих поклонников не только сиквелом "2-Асса-2", но и "Одноклассниками" (намеренно стилизованными под его работы времен "Спасателя"). И наконец, - завершил свой давний и долгожданный проект – экранизацию романа Л.Толстого "Анна Каренина"…
Александр Федоров |
|
|
|
25 мая 2011 | 2738 просмотров |
Александр Федоров
Российские кинематографисты в Голливуде: звезды и неудачники
Голливудские звезды: А.Назимова, А.Тамиров, А.Стэн, А.Литвак
Нередко можно услышать: эмигранты из России никогда не добивались в Голливуде серьезных успехов. Между тем, были годы и даже десятилетия, когда выходцы из России играли в Голливуде главные роли, номинировались на "Оскар" и были известны всему миру (Иванян, 2007, с.164, 230—231; Русские в… , 1928; 1931 и др. источники). Увы, сейчас их имена основательно забыты…
Я попытаюсь рассказать о творчестве хотя бы некоторых из них – А.Назимовой, А.Тамирове, А.Стэн, А.Литваке…
Алла Назимова
Известно, что многим российским актрисам (О.Баклановой, Л.Кедровой, А.Стэн, М.Успенской) довелось сделать вполне удачную заокеанскую карьеру. Но ни одна из них не имела столь шумного и скандального голливудского взлета как легендарная Алла Назимова (Аделаида Яковлевна Левентон).
Алла Назимова (22.05.1879 – 13.07.1945) родилась в Ялте в обеспеченной еврейской семье. Вскоре отец-аптекарь (с которым у девочки были сложные отношения) вывез её в Швейцарию, где она жила под Цюрихом до 1889 года. Там же она научилась играть на скрипке и приобрела первый сексуальный опыт. Когда Алла вернулась в Ялту, ей пришлось сносить нотации суровой мачехи и побои жестокого отца…
Будучи музыкально одаренной, она обнаружила певческий талант, выбрав для своих выступлений звучный псевдоним – Назимова, с которым навсегда вошла в искусство.
В 1895 отец отправил ее в католическую женскую школу в Одессе. Алла училась неровно, часто дерзила учителям, зато всерьез увлеклась театром. А через год уехала в Москву, где ей, вопреки назойливому южному акценту, посчастливилось поступить на курс В.Немировича-Данченко в музыкально-драматическое училище.
После смерти отца Назимова оказалась по сути нищей – подрабатывала уборщицей до тех пор, пока не завела себе богатого любовника. А затем и творческая судьба повернулась к ней солнечной стороной. В 1898 году К.Станиславский и В.Немирович-Данченко открыли Московский художественный театр, где Назимова играла (правда, в основном статисткой) на сцене вместе с В.Мейерхольдом, И.Москвиным, А.Саниным и О.Книппер. Одновременно продолжалась ее учеба в театральной школе.
Так и не дождавшись от отцов-основателей МХАТа главных ролей, Назимова уехала в провинцию, где неудачно вышла замуж. Очень скоро обнаружив, что блестящие театральные карьеры в Бобруйске не делаются, она вернулась в столицу, но вновь не получила приличной роли и впала в депрессию…
В 1900 году – новая попытка стать примадонной провинциальной сцены (на сей раз - в Костроме) и знакомство с известным актером и импресарио П.Орленевым. Выйдя за него замуж, Назимова сыграла множество главных ролей в спектаклях его передвижного театра. Пьесы с ее участием шли и на петербургских сценах. В 1904 на ялтинских гастролях Алла Назимова познакомилась с А.П.Чеховым, который, говорят, несмотря на свой тогдашний недуг, был очарован ее талантом…
Осенью того же года труппа Орленева выехала на гастроли в Европу (Берлин и Лондон), а в 1905 году – в США. Поначалу казалось, что в Америке можно найти русскоязычную театральную нишу, играя для многочисленных эмигрантов пьесы Чехова, Горького и Ибсена. Но муж Назимовой не был "подарком" в быту и часто уходил в запой. В один прекрасный день нервы Назимовой не выдержали, и она возвратилась в Москву. Однако, испуганная грохотом "первой русской революции", она поспешила взять билет назад, за океан. И тут, наконец, пришел настоящий успех, обеспеченный поначалу благотворительной деятельностью "русского фонда" (куда жертвовали деньги многие американские миллионеры) и тотальной поддержкой театральных критиков, провозгласивших Назимову "королевой сцены".
Зато вокруг П.Орленева возник неприятный шлейф алкогольных и финансовых скандалов, из-за чего ему пришлось в 1906 году отплыть обратно Россию.
Желая во что бы то ни стало завоевать настоящее признание американской публики, Алла Назимова за четыре (!) месяца довела свой английский почти до совершенства (Нусинова, 2003, с.130) и осенью 1906 года с шумным успехом сыграла свой первый англоязычный спектакль. Вскоре она стала одной из самых богатых звезд Америки, и могла себе позволить купить виллу в пригороде Нью-Йорка.
В 1916 году королеве Бродвея Алле Назимовой исполнилось тридцать семь. Не самый лучший возраст для женского дебюта в кино. Экран - не сцена, где в принципе можно играть молоденьких героинь чуть ли не до пятидесяти. Но продюсер Дэвид Сэлзник в "Невестах войны" (War Brides) поставил на театральную популярность Назимовой и не ошибся. Студия Metro тут же подписала с ней контракт на одиннадцать фильмов, по которому ее гонорар был выше, чем у тогдашней superstar Мэри Пикфорд.
Вместе с Metro Назимова переехала в Лон-Анджелес, где приобрела виллу с бассейном на Sunset Boulevard и завела знакомство с Чарли Чаплиным. В этот период у Назимовой отчетливо проявились бисексуальные наклонности. Ее роман с юной художницей Наташей Рамбовой дал немало поводов для фривольных заметок в желтой прессе. Как впрочем, и скандальные ночные party, где предавались утехам любви тогдашние голливудские знаменитости…
В 1921 году она сыграла с Рудольфом Валентино в "Даме с камелиями" (Camille). И именно он вскоре нанес ей глубокую любовную рану, женившись на Рамбовой. Пытаясь уйти от надоевшего ей мелодраматического репертуара, Назимова вложила собственные деньги в два своих самых амбициозных проекта - "Кукольный дом" (A Doll's House, 1922) и "Саломею" (Salome, 1923), Но, увы, после холодного приема публикой этих "декадентских" картин, ее финансовые дела пошатнулись, шикарную виллу в Лос-Анджелесе пришлось продать…
Далее последовала серия "стабильных", но скучных для темпераментной Назимовой мелодраматических ролей в кино. Она все чаще старалась играть на сцене, и ее театральные гастроли в Лондоне 1928 года вновь прошли на ура. По возвращении в США она столь же удачно сыграла в нескольких пьесах. После бурных 1920-х Алла Назимова снималась все реже: сказывался возраст – актриса перешагнула полувековой рубеж…
Сыграв свою последнюю роль в кино в 1944 году, она тихо ушла из жизни в июле 1945, оставив потомкам неопубликованную книгу воспоминаний и три десятка фильмов…
Во времена нэпа ленты с участием Назимовой с успехом шли в СССР, однако, начиная с куда менее "либеральных" 1930-х, ее имя было практически напрочь стерто из памяти соотечественников…
(А.Федоров)
Аким Тамиров
Представьте себе на минуту, что кого-нибудь из российских актеров номинировали бы нынче на "Оскар". Вот эта была бы сенсация! А вот наш соотечественник Аким Тамиров был номинирован на "Оскар" дважды. И… этот успех тщательно замалчивался на российских просторах. Увы, другие были времена и нравы, а "сбежавшие на Запад" практически приравнивались к "врагам народа"…
Аким Тамиров (29.10.1899 – 17.09.1972)… 140 фильмов за 40 лет успешной актерской карьеры в кино. Съемки в картинах таких мэтров экрана, как Р.Брукс, Ж.-Л.Годар, Ж.Дассен, В. Де Сика, М. Ле Рой, Р.Мамулян, У.Уайлер, Б.Уалдер, П.Устинов, О.Уэллс, В.Флеминг, К.Шаброль… И с такими партнерами, как И.Бергман, М.Витти, Г.Гарбо, М.Дитрих, К.Кардинале, Дж.Кроуфорд, Дж.Лолобриджида, Ж.Моро, Б.Стэнвик, К.Хёпберн, Р.Шнайдер, К.Гейбл, К.Грант, Э.Куин, Г.Купер, П.О'Тул, Э.Перкинс, Ф.Синатра, П.Устинов, О.Уэллс, Г.Фонда, М.Шелл…
При этом в большинстве фильмов роли у А.Тамирова либо главные, либо весьма заметные. Увы, российские зрители были практически лишены возможности познакомиться с творчеством Тамирова. За редким исключением (вроде мюзикла "Сестра его дворецкого" (His Butler's Sister, 1943) и приключенческого "Черного тюльпана" (La Tulipe noire, 1964) они не попадали в наш прокат…
Аким Тамиров родился в Российской империи на исходе XIX века (по одним данным – в Баку, по другим – в Тифлисе). В 1910-х годах прошлого века он стал одним из ведущих актеров МХАТа. Столичные критики прочили ему блестящую карьеру. Но грянула революция, потом – гражданская война…
В 1923 году МХАТу высочайшим соизволением Кремля разрешили выехать на гастроли в Америку. Обремененная суровым совдэповским опытом, значительная часть труппы решила не возвращаться. Среди них был и Тамиров, попытавшийся в 33 года начать новую жизнь. Мало-помалу освоив английский, он стал играть на театральной сцене, тем паче, что репутация "школы Станиславского", к которой принадлежал актер, котировалась за океаном весьма высоко.
Не имея никакого киноопыта в России, Аким Тамиров не рвался в Голливуд. Однако, как говорится, если гора не идет к Магомету… Пропустив благоприятный для всех эмигрантов период Великого Немого, уже в зрелом возрасте он дебютировал в звуковом кино в 1932, а годом позже сыграл в легендарной "Королеве Кристине" (1933, реж. Р.Мамулян) с Гретой Гарбо. И дальше приглашения посыпались, как из рога изобилия… Одна из ведущих киностудий мира - Paramount - пожелала заключить с ним длительный контракт. "Все говорят, что мой акцент стоит миллион долларов", - любил поговаривать Тамиров в ответ на ехидные замечания о том, что его удел в кино – играть "этнические" роли…
Всей своей карьерой Аким Тамиров полностью опроверг классические мифы о судьбе эмигранта в Америке. Во-первых, он очень поздно – в 42 года - начал голливудское восхождение, но все равно стал настоящей звездой. Во-вторых, не стремился избавиться от русского акцента, и это ничуть не мешало его кинокарьере (Нусинова, 2003, с.134). В-третьих, никогда не играл в массовках и "на подхвате". В-четвертых, практически до самой смерти продолжал сниматься у лучших киномастеров планеты…
Яркий талант "самого знаменитого русского в Голливуде" пришелся по душе легендарному Орсону Уэллсу. Тамиров снялся у него в мрачных криминальных драмах "Мистер Аркадин" (Mr.Arkadin, 1955) и "Печать зла" (Touch of Evil, 1958), в экранизации экзистенциальной философской притчи Ф.Кафки "Процесс" (Le Proces, 1962). Жаль, что тамировское исполнение роли Санчо Пансы в "Дон Кихоте" (Don Quixote, 1955) в свое время не увидели зрители – съемки этого шедевра О.Уэллса были остановлены по финансовым причинам…
Тамиров одинаково уверенно чувствовал себя в фильмах разных жанров – психологических драмах, комедиях, детективах, вестернах, триллерах, притчах, мюзиклах, фильмах ужасов и гангстерских сагах. Без него не обходились и звучные "русские хиты" западного экрана – "Анастасия" (Anastasia, 1956, реж. А.Литвак), "Романов и Джульетта" (Romanoff and Juliet, 1961, реж.П.Устинов, "Екатерина Великая" (Great Catherine, 1968, реж.Г.Флеминг) и др.
В 1960-е он все чаще снимался в Европе – в Британии, во Франции и Италии. Наиболее заметная работа этого периода – роль в фантастической притче-антиутопии Жана-Люка Годара "Альфавиль" (Alphaville, 1965). На закате карьеры Тамирова все чаще приглашали на американское телевидение в качестве специального гостя различных шоу и сериалов…
Аким Тамиров скончался от скоротечного рака в солнечном курортном городке Палм Спрингс (Palm Springs) 17 сентября 1972 года. Его подробные биографии сегодня можно найти в любой американской киноэнциклопедии. Заокеанские знатоки "десятой музы" по праву гордятся его лучшими работами, справедливо зачисляя их в "золотой фонд" мирового экрана. В российском кинословаре на месте фамилии Тамиров до сих пор – "прочерк"…
(А.Федоров)
Федор Оцеп и Анна Стэн
Имя режиссера и сценариста Федора Александровича Оцепа (09.02.1895 – 20.06.1949) и актрисы Анны Стэн (03.12.1908 – 12.12.1993) сегодня, увы, знакомы немногим. А ведь были времена, когда их фильмы с успехом шли в России, Германии, во Франции и в Америке…
Судьбы Оцепа и Стэн в какой-то мере типичны для немалого числа отечественных деятелей искусства, которые поначалу поддались "скромному очарованию" диктатуры пролетариата, поверили в возможность творческой свободы, а потом так или иначе попытались отмежеваться от коммунистического режима.
Федор Оцеп пришел в кино в 1916 году. Писал сценарии, на практике осваивал азы режиссуры. Подружившись с питомцами киномастерской Л.Кулешова, он снялся в режиссерском дебюте самого именитого кулешовского ученика – В.Пудовкина. Это была эксцентрическая комедия "Шахматная горячка" (1925), имевшая заметную зрительскую популярность. Однако кассовый триумф дебютного фильма самого Оцепа – "Мисс Менд" (по приключенческому комиксу М.Шагинян "Месс-менд") был поистине грандиозным.
В этой ленте в небольшой роли дебютировала восемнадцатилетняя дочь украинца и шведки - красавица Анна Стэн. Вскоре она весьма удачно снялась у Б.Барнета в комедиях "Москва в октябре" (1927) и "Девушка с коробкой" (1927). Раскрыла свой драматический талант в фильмах Е.Червякова "Мой сын" (1928) и "Золотой клюв" (1929). А в 1928 сыграла вместе с легендарным В.Меерхольдом в фильме Я.Протазанова "Белый орел". Ее партнерами тех лет были Н.Черкасов, Б.Чирков, Ф.Никитин, М.Жаров…
Женившись на А.Стэн, Оцеп пригласил ее на главную роль в своей следующей картине - драме "Земля в плену" (1927). В 1929 он экранизировал пьесу Л.Толстого "Живой труп". Картина была копродукцией с немецкой фирмой и сделала хорошие прокатные сборы в Германии. Федору Оцепу (а заодно и Анне Стэн) предложили поработать в Берлине. Супруги решили не возвращаться в Москву, тем паче, что там уже начинались суровые времена… В 1931 году Оцеп перенес на экран роман Ф.Достоевского "Братья Карамазовы" (Der Morder Dmitri Karamasoff / Les Freres Karamazoff). Картина была франко-германским проектом, поэтому снималась, как это было принято на заре звукового кино, в двух вариантах – с немецкими актерами на немецком и с французскими – на французском языке. Однако в обоих вариантах главную женскую роль играла Анна Стэн.
В 1933 году судьба на время разлучила наших героев. Потрясенный игрой Анны Стэн в "Братьях Карамазовых", глава крупнейшей голливудской студии МГМ Сэм Голдуин предложил ей выгодный контракт на три фильма. В нем оговаривались не только внушительные гонорары, но и то, что во всех трех картинах роли будут главными. Голдуина не смутило даже то, что Стэн практически не говорила по-английски. Он нанял ей педагога, который несколько месяцев упорно занимался со своей знаменитой ученицей. А дальше – съемки в обещанных лентах – "Нана" (Nana, 1934), "Мы живем снова" (We Live Again, 1934 – экранизация романа Л.Толстого "Воскресенье" в трактовке Р.Мамуляна) и "Свадебная ночь" (The Wedding Night, 1935). Последний из этих фильмов был поставлен классиком мирового экрана Кингом Видором, а партнером Стэн был сам Гэрри Купер…
Скажите, кому еще из наших звезд давали в Голливуде такой шанс?
Но как говорится, как карта ляжет… Несмотря на все усилия МГМ, Анне Стэн не удалось стать второй Гретой Гарбо или Ингрид Бергман. Хотя в целом карьера в США у нее сложилась вполне удачно – последовали главные роли в драмах "Одинокая женщина" (A Woman Alone, 1936), "Экспресс бегства" (Exile Express, 1939), "Мужчина, за которого я вышла замуж" (The Man I Married, 1940)…
Федор Оцеп поначалу отказался следовать за женой в Голливуд. В 1933 году он сбежал от нацистов в Париж. Французский период его творчества был весьма плодотворен: "Страх" (La peur, 1934), экранизация известной новеллы С.Цвейга "Амок" (Amok, 1934) с В.Инкинжиновым (эмигрировавшим на Запад после главной роли в пудовкинском "Потомке Чингис-хана") и др. В 1937 году Оцеп снова обратился к русской классике в экранизации пушкинской "Пиковой дамы" (La Dame de pique). Позже вместе с итальянцем М.Солдати поставил "Княжну Тараканову" (La Princessa Tarakanova, 1938), где блистали будущие звезды А.Маньяни и А.Сорди. В том же году знаменитый режиссер и актер Эрих фон Штрогейм сыграл главную роль в военной драме Ф.Оцепа "Гибралтар" (Gibraltar, 1938).
Дальше – начало второй мировой войны, угроза снова оказаться "под колпаком" нацистов. Куда податься? Для Оцепа оставался один вариант – новая эмиграция, теперь уже в Америку, к Анне Стэн. Обосновавшись за океаном, он довольно быстро получил работу. В 1943 году – на пике моды на русскую тему в США – он вместе с Г.Кеслером снял военную комедию "Три русские девушки" (Three Russian Girls, номинация на "Оскар"). Конечно же, с Анной Стэн в главной роли. Через два года Ф.Оцеп оказался в Испании, где сверкнул комедийным мюзиклом "Ноль за поведение" (Cero en conducta, 1945). Последующие его работы снимались в основном в Канаде: "Отец Шопен" (Le Pere Chopin, 1945), "Город сплетней" (Whispering City, 1947), "Крепость" (La Fortress, 1947)…
9 февраля 1949 года Ф.Оцеп отметил свое 54-летие. Казалось, впереди были годы плодотворной работы, новые контракты и путешествия. Но вместо туза вышла дама пик – через пять месяцев Оцеп неожиданно скончался от сердечного приступа…
А Анна Стэн продолжала голливудскую карьеру. В 1940-е – 1950-е годы с ней играли Ф.Марч, Э. фон Штрогейм, Х.Ламар, К.Гейбл, С.Хоувард и другие звезды первой величины. Однако после "Солдата удачи" (Soldier of Fortune, 1955) и "Сбежавших дочерей" (Ranaway Daughters, 1956) ее карьера резко пошла на спад. Сыграв на прощанье в военной драме "Монахиня и сержант" (The Nun and the Sergeant, 1962), Анна Стэн навсегда распрощалась с экраном. По причуде судьбы ее кинопуть завершился, как и у Федора Оцепа, именно в 54 года. Зато жизненный путь оказался гораздо длинней. Анна Стэн умерла (по той же причине, что и Ф.Оцеп) в середине декабря 1993 в возрасте 85 лет…
Ее биографии до сих пор нет в российских энциклопедиях. Как и Федор Оцеп, она оказалась сначала "запретной", а потом просто забытой на российских просторах…
P.S. Фильм Ф.Оцепа "Мисс Менд" и комикс М.Шагинян "Месс-менд" - не опечатка – Оцеп изменил название романа Шагинян (поменял 1 букву и убрал тире).
(А.Федоров)
Анатоль Литвак
После окончания философского факультета Петроградского университета Анатолия/Анатоля Литвака (5.05.1902 – 15.12.1974) решил резко изменить профессиональный выбор. Увлекшись идеями нового революционного театра, он стал посещать занятия Мейерхольда и Вахтангова в театральной школе, играл на сцене, ставил спектакли… Но, как и другой подававший надежды театральный режиссер С.Эйзенштейн, двадцатилетний Анатолий Литвак в конце концов пришел в кино. Его первые фильмы "Татьяна" (1923) и "Сердца и доллары" (1924) стали для него неплохим профессиональным тренингом. Однако, в 1925 году, по-видимому, разочаровавшись в легенде о свободе творчества в стране бесчисленных советов, Литвак эмигрировал на Запад. Курсируя между Берлином и Парижем, он работал в театре, писал сценарии, монтировал фильмы, оттачивал мастерство режиссуры, ассистируя европейским мэтрам…
В 1930 году А.Литвак подписал контракт с немецкой фирмой UFA и снял свой первый западный фильм "Долли делает карьеру" (Dolly macht karriere). Но настоящим хитом стал его восьмой европейский фильм – "Майерлинг" (Mayerling,1936) – романтическая мелодрама с французскими звездами Шарлем Буайе и Даниэль Даррье. Именно эта картина (в 1967 году Теренс Янг снял ее одноименный римейк с Катрин Денев и Омаром Шарифом) дала ему долгожданную путевку в Голливуд.
В 1937 году А.Литвак по контракту с Warner Brothers поставил свои первые две из 23-х американских картин (кстати, голливудские работы А.Литвака в разные годы не раз номинировались на "Оскар").
В годы второй мировой войны Анатоль Литвак участвовал в документальном кинопроекте "За что мы воюем?" (Why We Fight), снимая ленту под красноречивым названием "Битва за Россию" (The Battle of Russia, 1942). В послевоенные годы режиссировал психологические драмы, одна из которых – "Змеиная яма" (The Snake Pit, 1948) чуть ли не впервые в мировом кино столь пристально рассказывала о буднях психиатрической клиники…
За свою 30-летнюю голливудскую карьеру Анатоль Литвак работал с такими звездами, как Хэмфри Богарт ("Удивительный доктор Клитерхаус"/The Amazing Doctor Clitterhouse, 1938), Эрол Флинн ("Сестры"/The Sisters, 1938), Бэтт Дэвис ("Всё это и рай в придачу"/All This, and Heaven Too, 1940), Генри Фонда ("Долгая ночь"/The Long Night, 1947), Барбара Стенвик и Берт Ланкастер ("Извините, ошибочный номер"/Sorry, Wrong Number, 1948), Кирк Дуглас ("Акт любви"/Act of Love, 1953), Вивьен Ли ("Глубокое синее море"/The Deep Blue Sea, 1955), Юл Бриннер ("Анастасия"/Anastasia, 1956; "Путешествие"/The Journey, 1959)…
Всемирный успех (исключая, СССР, разумеется, где фильм был запрещен для публичной демонстрации) имела его "Анастасия" (Anastasia, 1956). Эта мелодрама была для Ингрид Бергман ("Касабланка", "Завороженный") триумфальным возвращением в Голливуд после любовно-творческих "римских каникул" с отцом неореализма Роберто Росселини. Актриса, сыгравшая чудесным образом воскресшую на Западе Великую княжну Анастасию Николаевну Романову, получила за эту роль премию "Оскар", а Анатоль Литвак вновь заявил о себе, как о профессионале высокого класса.
В последние годы своей творческой карьеры Литвак больше любил работать в Европе. Так в 1961 году он экранизировал культовый в ту пору роман Франсуазы Саган "Любите ли Вы Брамса?" (Goodbye Again, 1961) – с блестящим актерским ансамблем: Ингрид Бергман, Энтони Перкинс и Ив Монтан. Спустя два года ангажировал Софи Лорен для съемок в криминальной драме под названием "Пять миль до полуночи" (Five Miles to Midnight, 1963). А в 1967 году, уже в Британии, поставил детектив из времен второй мировой войны - "Ночь генералов" (Night of Generals) c Питером О'Тулом, Омаром Шарифом и Филиппом Нуаре…
Последним аккордом карьеры А.Литвака стала изящная экранизация популярной детективной повести Себастьяна Жапризо "Дама в автомобиле в очках и с ружьем" (La Dame dans l'auto avec des lunettes at un fusil, 1970). Через четыре года один из самых успешных киноэмигрантов из России ушел в мир иной. Увы, и при жизни, и после смерти Анатоля Литвака на родине о нем почти не вспоминали…
Голливудские неудачники: И.Мозжухин, В.Инкинджинов, А.Дранков
Увы, далеко не ко всем эмигрантам из России Голливуд был столь благосклонен. Даже такие бесспорные звезды европейской величины, как И.Мозжухин и В.Инкинжинов не смогли приспособиться к американскому кино…
(А.Федоров)
Александр Дранков (30.01.1886 – 09.01.1949)
Известно, что в Россию кино завезли французы в 1896 году. Но в том же году расторопные русские фотографы живо научились кинематографическим премудростям и стали снимать документальные ленты. От народных "низов" кино довольно быстро дошло до самых "верхов": с начала ХХ века своего собственного придворного хроникера пожелала иметь императорская семья…
Первые десятиминутные киносеансы проходили в российских кафе, на ярмарках и в прочих "развлекательных центрах". Все фильмы были немыми, черно-белыми, с незамысловатыми игровыми и хроникальными сюжетами. Стационарные кинотеатры ("иллюзионы", "электротеатры") в привычном смысле этого слова стали открываться в России только с 1903 года. Это привело к радикальному изменениям в прокате. Если раньше, энергичный бизнесмен мог "на корню" купить 3-4 короткие ленты и "катать" их по разным городам и весям долгие месяцы, то теперь нужно было всё время менять репертуар. Покупать фильмы "насовсем" стало невыгодно. Так возникла российская прокатная сеть, занимающаяся распределением и перемещением фильмов из зала в зал.
Однако несмотря на бурное развитие кинематографа в России, понадобилось целых 12 лет, чтобы на экранах Москвы и Петербурга появился первый русский игровой фильм. Одна из легенд тех времен гласит, что идея создания первой русской "фильмы" с участием актеров возникла у журналиста, фотографа, кинооператора и основателя первой российской киностудии Александра Дранкова совершенно случайно. Находясь в состоянии легкого алкогольного подпития в роскошном ресторане, Дранков впервые услышал популярную до сей поры песню "Из-за острова на стрежень" и тут же записал ее слова на манжете своей белой рубашки. Проснувшись утром, перечитал записанное. И – эврика! Его осенила идея адаптировать песенный сюжет для экрана. Сказано – сделано. Дранков спешно нанял "сценариста" (такой профессии тогда просто не существовало), сговорчивых театральных актеров из "массовки", арендовал соответствующий реквизит и выехал снимать "набежавшую волну". Только не на Волгу (такого рода экспедиция могла бы разорить любого тогдашнего кинопредпринимателя), а на близлежащий пруд, где, собственно, несчастная княжна и была брошена за борт челна удалым казаком в исполнении петербургского театрального актера Е.Петрова-Краевского.
Эта картина под названием "Понизовая вольница" ("Степан Разин") и вошла в историю российского кинематографа как первая отечественная игровая лента. Сегодня она смотрится с улыбкой – непривыкшие к киносъемке актеры натужно размахивают руками, таращат глаза и изо всех сил напрягают "мимику лица". Грубый грим, элементарные способы съемки… Но для той поры это был супер-хит, принесший Александру Дранкову приличную прибыль.
Как оператор (и иногда – и режиссер) Дранков снял около сотни документальных и два десятка игровых картин разных жанров ("Князь серебряный", "Большой человек", "Пьеро и Пьеретта", "Свадьба Кречинского", "Двойная измена", "Купец Калашников", "Тарас Бульба", "Приключение в парке" и др.). Он снимал депутатов Государственной Думы, членов правительства, питерские и морские пейзажи… Он вошел в историю кино еще и как автор единственной прижизненной съемки (1908) Льва Толстого (если верить еще одной легенде, то многие уникальные кадры этой ленты были сняты методом "папарацци").
Петроградский государственный переворот 1917 года Александр Дранков встретил весьма скептически. Однако Киев, где он решил переждать смутные времена 1918-1920 годов, оказался в этом смысле ничуть не лучше. Убедившись, что большевики намерены удерживать власть "всерьез и надолго", Дранков морем перебрался в Стамбул, а оттуда – прямехонько в Голливуд. Казалось, у энергичного кинематографиста с огромным стажем работы были все шансы сделать неплохую карьеру за океаном – языкового барьера в немом кино 1920-х еще не существовало, а замыслов у 35-летнего Дранкова было хоть отбавляй… Но сделать серьезную карьеру в Голливуде ему так и не удалось. Основав в итоге собственную фирму "Photo Tone Service", Александр Дранков мирно прожил последние четверть века жизни в Сан-Франциско, где тихо скончался теплым январским утром 1949 года…
(А.Федоров)
Иван Мозжухин (26.09.1889 – 17.01.1939)
…Незабываемый 1919. Крымский курорт. "Комиссары в пыльных шлемах" решили "пустить в расход" очередную партию "подозрительных личностей явно непролетарского происхождения". Среди обреченных на смерть – звезды Великого Немого Иван Мозжухин и его жена Наталья Лисенко. От расстрела их спасло только чудо: один из красных командиров случайно оказался давним поклонником творчества Мозжухина…
Этот драматический аккорд стал по сути финальным в российской карьере знаменитой пары. В 1920 году вместе с владельцем киностудии И.Ермольевым, режиссером Я.Протазановым и другими русскими кинематографистами они покинули Россию и через Стамбул поплыли во Францию…
Сын управляющего имением князя Оболенского, Иван Мозжухин родился 26 сентября 1889 года в селе Кондоль тогдашней Саратовской губернии. После успешного окончания гимназии он два года изучал юриспруденцию в Московском университете, поначалу даже не помышляя о карьере в кино. Однако увлечение театром привело его на сцену, а потом и на экран. В 1911 году он сыграл свою первую роль в фильме П.Чардынина "Крейцерова соната" (по мотивам повести Л.Н.Толстого). Работая на студии А.Ханжонкова, И.Мозжухин снимался в фильмах самых разных жанров – в драмах, мелодрамах и комедиях. Однако с середины 1910-х годов все чаще играл в мистических историях, ставших особенно популярными в конце первой мировой войны ("Пляска смерти" и "Сатана ликующий" Я.Протазанова и др.).
У того же Якова Протазанова Мозжухин сыграл и в двух известных экранизациях русской классики – "Пиковая дама" (1916) и "Отец Сергий" (1917).
Во Франции И.Мозжухин снялся в двух десятках фильмов (во многих - вместе со своей женой Н.Лисенко): "Ужасное приключение" (Angoissante aventure, 1920, режиссер Я.Протазанов), "Кин" (Kean, 1923, режиссер А.Волков), "Лев моголов" (Le Lion de Mogols, 1924, режиссер Ж.Эпштейн), "Покойный Матиас Паскаль" (Feu Matias Pascal, 1924, режиссер М. Л'Эрбье), "Михаил Строгов" (Michel Strogoff, 1925, Режиссер В.Туржанский), "Казанова" (Casanova, 1926, режиссер А.Волков) и др. Поначалу он говорил по-французски не блестяще. Однако в немом кино актерский акцент, естественно, не мог быть препятствием для успешной карьеры. Кроме того, Мозжухин заявил о себе в Париже и как режиссер ("Костер пылающий"/Brasir ardent, 1922). Ленты с его участием пользовались стабильным успехом во многих странах мира. О нем прослышали и голливудские продюсеры. В 1927 году Мозжухин был приглашен в США, где сыграл главную роль в немом фильме Э.Сломана "Капитуляция" (Surrender, 1927). Название картины, увы, оказалось символичным для голливудской карьеры актера. С 1926 года крупнейшие студии Америки стали активно снимать звуковые ленты. Не владевший английским Мозжухин, по-видимому, быстро понял, что без знания языка ему не удастся сделать в США достойную его таланта карьеру, и в том же году вернулся в Европу. На сей раз не в Париж, а в Берлин, где все еще царствовал Великий Немой, и где, как и Париже, обосновалась немало кинематографистов русского происхождения.
Впрочем, немецкий период в творчестве Мозжухина длился недолго. С 1929 года он снова жил и работал во Франции ("Белый дьявол"/Le diable blanc, 1929, режиссер А.Волков).
В киноведческой литературе не столь уж давних лет долгое время культивировался миф, что И.Мозжухин не смог приспособиться к требованиям звукового кино. На самом деле это не так. С 1931 года этот выдающийся актер, к тому времени хорошо говоривший по-французски, успешно снимался в "говорящих фильмах": "Сержант Х" (Le Sergent X, 1931, режиссер В.Стрижеский), "Похождения Казановы" (Les Amours de Casanova, 1932, режиссер Р.Барберис), "Тысяча вторая ночь" (La Mille et deuxieme nuit, 1933, режиссер А.Волков), "Дитя карнавала" (L'enfant du carnaval, 1934, режиссер А.Волков), "Ничего" (Nitchego, 1936, режиссер Ж.де Баронселли) и др. Его эффектная внешность, изысканная пластика, драматический талант привлекали к нему внимание не только постановщиков из среды русских эмигрантов, но и коренных французских режиссеров.
Планировал он и свою новую режиссерскую работу – уже звуковую. Однако судьба распорядилась иначе – подхватив где-то скоротечную форму туберкулеза, Иван Мозжухин скончался 17 января 1939 года в одной из парижских больниц не дожив даже до полувекового юбилея… Наталья Лисенко (1886 - 1969) пережила его на 30 лет, но ее кинокарьера также оборвалась в 1930-х…
Иван Мозжухин был известен не только своими фильмами, но и многочисленными романами. Так что нет ничего удивительного, что дважды лауреат Гонкуровской премии по литературе Ромен Гари (1914-1980) не раз говорил в интервью, что он – внебрачный сын Мозжухина. Если это так, то талант русского актера сполна передался одному из самых знаменитых писателей планеты…
(А.Федоров)
Валерий Инкижинов (25.03.1895 - 26.09.1973)
Легендарный фильм Всеволода Пудовкина "Потомок Чингисхана" (1928) принес мировую известность тридцатитрехлетнему актеру и режиссеру Валерию Ивановичу Инкижинову. Под названием "Буря над Азией" эта картина с триумфом прошла по экранам мира. Правда, говорят, Лондон отказался от широкого проката картины по причине ее фантастического сюжета: не было в Монголии 1918 года британского экспедиционного корпуса, и восставший народ Улан-Батора сражался с англичанами только в пудовкинской ленте…
По предложению Инкижинова "Потомок Чингисхана" снимался в бурятских степях. И тут камере оператора А.Головни было, где развернуться в динамичных батальных эпизодах и в сценах буддистских ритуалов, виртуозно смонтированных В.Пудовкиным. Яростный революционный пафос картины был настолько силен, что (редчайший случай!) фильм не был отправлен на полку даже после эмиграции Валерия Инкижинова на Запад. Но зато о самом Инкижинове долгие годы на родине было почти ничего неизвестно. В отечественных энциклопедиях его имя не значилось, а фильмы с его участием в российский прокат, естественно, не попадали…
Валерий Инкижинов родился в Иркутске в семье выходцев из Бурятии. Его отец был школьным учителем, поэтому постарался дать сыну хорошее образование. После окончания гимназии Инкижинов в 1915 году поступил в Петроградский политехнический институт. Однако вскоре увлекся театром и параллельно стал заниматься в студии Всеволода Мейерхольда, где восхищал маститого мэтра сцены удивительной пластикой движений.
Следом за учителем Инкижинов в 1920 году перебрался в Москву, играл в его театре и даже (между прочим, вместе с С.Эйзенштейном) ассистировал Мейерхольду в спектакле "Смерть Тарелкина"…
Казалось бы, театральная карьера 25-летнего атлета с яркой восточной внешностью складывалась вполне удачно. Но, узнав о мастерской Льва Кулешова, Инкижинов вновь стал студентом, на сей раз - столичной киношколы. Окончив кулешовские курсы, Инкижинов решил, что пришла пора заявить о себе отдельно от Мейерхольда. После недолгой работы в Харькове (там, в 1924 году он играл в театре и ставил спектакли) Инкижинов уверенно вошел в кинорежиссеру. С 1925 по 1930 он - штатный режиссер киностудий "Пролеткино", "Совкино" и "Востоккино" ("Расплата"/"За что?", 1926; "Вор", 1927; "Комета"/"Пучина", 1929 и др. фильмы).
В своих картинах Инкижинов последовательно использовал восточный колорит – в "Воре" конфликт корейцев с японцами на Дальнем Востоке; в "Комете" - столкновение духовенства с татарами. Именно ему С.Эйзенштейн и Г.Александров предложили поставить их весьма фривольный сценарий "Базар похоти", но по ряду причин работа над фильмом была остановлена.
После съемок в картине Л.Кулешова "Веселая канарейка" (1929) и премьеры своей "Кометы" Валерий Инкижинов под стандартным для кинематографистов тех лет предлогом знакомства с техникой звуковых съемок попросил разрешения "вышестоящих инстанций" выехать во Францию. До середины 1930-х такие поездки были вполне возможны для "революционных советских кинематографистов" с безупречной биографией, так что весной 1931 года Инкижинов уже прогуливался по Елисейским полям…
Бурная кинематографическая жизнь Парижа захватила его полностью. Знакомство со знаменитостями русской эмиграции, атмосфера творческой свободы совпали по времени с тревожными сообщениями из красной России (особенно шокировали Инкижинова вести об уничтожении большевиками буддистских святынь, аресте многих его друзей и коллег). Надеясь на шлейф популярности "Потомка Чингисхана", Инкижинов остался на Западе…
Его французским дебютом стала роль в экранизации романа Жоржа Сименона "Человеческая голова" (La Tete d'un homme, 1933, режиссер Ж.Дювивье) – очередном детективе о мудром и проницательном комиссаре Мегрэ. Неистребимый акцент и выразительная восточная внешность Инкижинова навсегда определили его амплуа – из года в год – во Франции, в Британии, Германии, Италии и США он играл персонажей загадочного Востока – индусов, китайцев, корейцев, японцев и т.п. Так было в картинах знаменитых немецких режиссеров Р.Вине (Polizeiakte, 1933), Г.Пабста ("Шанхайская драма"/ Le Drame de Shanghai, 1938) и Ф.Ланга ("индийская" приключенческая дилогия "Бенгальский тигр"/Tiger von Eschnapur и "Индийская гробница"/Das Der Indische Grabmal, 1959). В популярных франко-итальянских лентах "Дочь Маты Хари" (La Figlia di Mata Hari, 1954, режиссер К.Галлоне, Р.Мерузи), "Приключения китайца в Китае" (Les Tribulations d'un chinois en Chine, 1965, режиссер Де Брока), "Авантюристы/Искатели приключений" (Les Aventuriers, 1967, режиссер Р.Энрико)…
Играл Инкижинов и в фильмах на русские темы – "Волга в огне" (Volga en flammes, 1934, режиссер В.Туржанский), "Михаил Строгов" (Michel Strogoff, 1956, режиссер К.Галоне), "Триумф Михаила Строгова" (Le Triomphe de Michel Strogoff, 1961, режиссер В.Туржанский), "Врач из Сталинграда" (Der Arzt von Stalingrad, 1958, режиссер Г.Радвани)…
Самый загадочный период в жизни Валерия Инкижинова – с 1939 по 1948 годы. Во всяком случае, мне не удалось обнаружить ни одной фильмографии с его участием – ни в Европе, ни в США. Как он жил в эти военные времена? В какой стране?
Так или иначе, в начале 1950-х Инкижинов оказался в Голливуде. В американском фильме Г.Хэтэвея "Черная роза" (The Black Rose, 1950) он сыграл китайского министра… Однако, по-видимому, Америка так и не стала своей для стареющего "потомка Чингисхана". В середине 1950-х он возвратился в Европу, чтобы снова сниматься в немецких, французских и итальянских фильмах. Как правило, это были ленты об экзотических странах, секретных агентах и даже об индейцах… Один из самых известных примеров тому – "Смертельный луч доктора Мабузе" (Die Todesstrahlen des Dr. Mabuse, 1964).
На рубеже 1970-х Инкижинов все чаще появлялся в телесериалах. Свою последнюю роль в кино он сыграл в приключенческом фильме Кристиана-Жака "Нефтедобытчицы" (Les Petroleuses, 1972), где солировали тогдашние примы Б.Бардо и К.Кардинале…
За сорок лет работы на Западе Валерий Инкижинов снялся в 50-ти фильмах. Ему довелось играть со многими звездами первой величины - О.Уэллсом, Э.фон Штрогеймом, В.Чеховой, К.Кински, Ш.Буайе, Д.Дарье, Л.Вентурой, Ж.-П.Бельмондо, Ж.Рошфором, М.Влади и многими другими. Он умер в 78 лет в пригороде Парижа. Его кончина в тогдашней России осталась незамеченной…
(А.Федоров)
Эпилог.
Сегодня всем известно, как трудно завоевать Голливуд любому иностранцу. Вот почему появление известных российских актеров (В.Машкова, В.Николаева, А.Балуева, О.Видова и др.) хотя бы в небольшом эпизоде очередного голливудского боевика часто преподносится нашей прессой как выдающийся прорыв, значительный успех и т.п. Настоящая голливудская звезда М.Йовович в одном из недавних телеинтервью с гордостью сказала, что в Голливуде невозможно сделать настоящую карьеру, если ты там не родился, или хотя бы (ее случай) не приехал в США еще ребенком… Однако история американского киноискусства знает и иные примеры – не только И.Бергман, М.Шевалье и А.Шварценнеггер, но и А.Назимова, А.Тамиров и А.Стэн не раз поднимались на вершину голливудской славы…
Александр Федоров
Литература
Нусинова Н.И. Когда мы в Россию вернемся… Русское кинематографическое зарубежье. 1918-1939. М.: Изд-во НИИ киноискусства, Эйзенштейн-центр, 2003. 464 с.
Русские в Холливуде // Театр и жизнь (Париж). 1931. № 41.
Иванян Э.А. Когда говорят музы. История российско-американских культурных связей. М.: Международные отношения, 2007. 432 с.
Русские в столице "Великого немого" // Возрождение (Париж). 1928. 11.06. |
|
|
|
19 апреля 2008 | 3913 просмотров |
Десятка лучших кинорежиссеров по моему мнению выглядит следующим образом:
1. Жан-Люк Годар
2. Кшиштоф Кесьлевский
3. Андрей Тарковский
4. Микеланджело Антониони
5. Пьер Паоло Пазолини
6. Ингмар Бергман
7. Райнер Вернер Фассбиндер
8. Марко Феррери
9. Луис Бунюэль
10. Вим Вендерс
Это десять режиссеров представленных в иерархическом порядке, которых я считаю лучшими. |
|
|
|
|
