Елена Сибирцева
Авторы фильмов Шультес и Охотник режиссер Бакур Бакурадзе и соавтор сценариев Наиля Малахова – о кинообразовании вообще и своем обучении во ВГИКе в частности.
Читать далее
|
|
|
23 апреля 2007 | 4216 просмотров |
В дни празднования юбилея нашего дорогого Шнабеля предлагаю вашему вниманию отрывок из книги Гарольда Шонберга «Великие пианисты». Текст написан простым языком (хотя его сложность по ходу возрастает) и будет интересен, как тем, кто знаком со Шнабелем, так и тем, кто слышит о нём впервые, но питает приязнь хотя бы потому, что Шнабель был кумиром Гленна Гульда.
«Человек, который «создал» Бетховена»
Для большинства наших современников существовал только один пианист-бетховенианец - Артур Шнабель. Это могло быть слишком жестоко по отношению к таким знатокам Бетховена, как Вильгельм Бакхауз и Рудольф Сёркин, но в восприятии публики Шнабель и Бетховен были синонимами. Все признавали, что он играл Моцарта, как никто, что он, возможно, был лучшим в нашем веке исполнителем Шуберта, что он на короткой ноге с Брамсом. Но именно к Бетховену он возвращался вновь и вновь, и в глазах широкой публики именно Шнабель был тем, кто создал музыку Бетховена. По крайней мере, фортепианную.
Шнабель был невысоким человеком плотного телосложения с большой головой и короткими пальцами. Он курил сигары и мало чем напоминал знаменитого пианиста. За инструментом он не имел впечатляющего вида. Большинство знаменитостей со времен Листа стремились выглядеть импозантно. Почти все пианисты-романтики высоко вздымали руки, ноздри их извергали пламя, глаза метали молнии, а публика визжала и бесилась. Но для новой школы пианизма все это не подходило. Шнабель никогда не поднимал рук высоко, никогда не тряс головой и не пытался увидеть Бога под потолком концертного зала. И все же, когда он играл, в зале стояла тишина, как в соборе. Его концерты не были цирковым представлением, они были общением. И слушатели расходились, ощутив катарсис.
Шнабель никогда не будет забыт. Во-первых, он был легендой, а легенды с годами только разрастаются. Во-вторых, у него осталось много учеников, которые продолжают его традиции. В-третьих, он сделал множество записей, среди которых есть тридцать две сонаты Бетховена. Шнабель был первым, кто зафиксировал этот исполнительский подвиг на пластинках, хотя в последние годы это стало почти обычной вещью. У Шнабеля запись сонат заняла несколько лет - с 1931-го по 1935.
Никогда более нетипичный пианист не выходил из класса Лешетицкого. (Вначале Шнабель некоторое время занимался с Есиповой, которая готовила его для Der Меister-а) К двенадцати годам - уверенным, зрелым, рассудительным двенадцати годам - Шнабель был уже экс-вундеркиндом, которому скучна была просто техника. Ее у него было предостаточно. Но его интересовали вовсе не эффектные пьесы, а совсем другое. Лешетицкий сказал ему (то ли это было комплиментом, то ли нет): «Артур, ты никогда не будешь пианистом. Ты - музыкант». И это сказал старый романтик Лешетицкий, который указал Шнабелю на сонаты Шуберта и следил за его развитием вплоть до его дебюта в 1893 году*. В шестнадцать лет Шнабель уже ветеран сцены, знаком с Брамсом, начинает сочинять, дает уроки, выступает как пианист и аккомпанирует Терезе Бер, контральто, на которой он впоследствии женится. В ней было шесть футов роста, в нем - едва пять футов четыре дюйма.
Вначале Шнабель уделял основное внимание камерной музыке. Вместе с Альфредом Виттенбергом и Антоном Хеккингом он организовал Трио Шнабеля. Позже в состав этого трио входил Карл Флеш (кого многие считали «Шнабелем» скрипки) и Жан Жерарди. Еще позже его составляли Шнабель, Флеш и Гуго Беккер. Конечно, Шнабель был кем угодно, но не романтическим пианистом. Но репертуар его был довольно широк. В своих первых американских гастролях он играл Прелюдии Шопена и Фантазию Шумана, а свидетели его берлинских концертов двадцатых годов все еще вспоминают мощь и блеск его Листа.
Да, Листа. Его ученики говорят, что он мог показать на втором инструменте все, что угодно, что он выучил и помнил практически всю фортепианную литературу, что его техника, ставшая в последние годы ненадежной, была превосходной, когда он был в форме.
В свой поздний период Шнабель редко играл романтическую музыку (если вообще ее играл) - она стала чужда ему по духу. Его никогда особенно не привлекали шумные эффекты виртуозной игры, и даже его ранние программы считались слишком серьезными. На протяжении многих лет Шнабель не пользовался большой популярностью, как концертирующий солист. Когда в 1921 году он приехал в Соединенные Штаты, то играл в маленьких залах и не встретил слишком восторженного приема. То же произошло и в 1922 году, после чего Шнабель, обескураженный этим, решил вернуться в Европу. Там его, по крайней мере, признавали как глубокого музыканта. В 1927 году, на столетие со дня смерти Бетховена, он впервые сыграл все его сонаты в семи воскресных концертах. В следующем, 1928 году было столетие со дня смерти Шуберта, и Шнабель вновь обратился к его музыке. Американское турне 1930 года - он все-таки передумал и вернулся - имело большой успех. А когда он снова играл в этой стране в 1935 году, имея за плечами запись тридцати двух сонат Бетховена, это был уже признанный мастер, своего рода культовая фигура.
Некоторые из его коллег пианистов, для которых техническое совершенство было важнее содержания, не понимали его успеха. В это время Шнабель менее всего интересовался техникой, и подобные критики указывали на ограниченность его возможностей, говоря, что пианист, который с трудом пробивается сквозь финал «Аппассионаты», который «валяет» в фуге из ор. 101, не говоря уж о фуге из «Наmmerklavier»-а, - не такой уж стоящий пианист. Нельзя отрицать тот факт, что в последние двадцать пять лет жизни Шнабель никогда не проявлял такой полной власти над клавиатурой, как Бакхауз, Гофман или Левин. В его публичных выступлениях и даже в записях (сделанных, конечно, до появления долгоиграющих пластинок, когда никакие склейки еще не были возможны) встречались места, в которых пальцы Шнабеля явно выходили из подчинения. Пианистических погрешностей было множество.
Но те, кто педантично судит пианиста только по его фальшивым нотам, совершенно не поняли сущности искусства Шнабеля. Масштаб его творческих, интерпретаторских достижений делает несущественными все технические недостатки. В его Бетховене мы слышим подлинную духовность, интеллектуальную мощь, благородство и естественность фразировки. Очень важно, что даже если его пальцы изменяли ему, то мысль - никогда. Исполнение Шнабеля всегда было интересным. Концепция всегда была слышна - логичная, увлекательная, прочувствованная. Но когда Шнабель играл технически безупречно, что, по большей части, и бывало в музыке Моцарта, Шуберта, Бетховена, он приводил слушателей в восторг. Особенное впечатление он производил исполнением последних пяти сложнейших сонат Бетховена. Если какой-нибудь музыкант и достигал когда-либо слияния с автором, то это был именно Шнабель - в поющих мелодиях медленной части Сонаты ор. 110, в ледяных космических видениях последних страниц ор. 111, в лирических местах ор. 109. Никаких трюков, никаких излишеств - только мысль, сердце и руки, работающие с высшей мудростью.
Его игре были присущи внутреннее спокойствие и уверенность, которые распространялись и на его личную жизнь, и на его сценический облик. Однажды он играл «Второй концерт» Брамса с нью-йоркским филармоническим оркестром под управлением Бруно Вальтера. Этот концерт был одним из его «коньков», и он играл его сотни раз. В медленной части с ним случился провал памяти - такое может произойти с каждым артистом. Шнабель играл одно, оркестр - другое, публика ахнула, и исполнение зашло в тупик. Вальтер был в ужасе. Шнабель усмехнулся, пожал плечами, поднялся из-за рояля и подошел к подиуму. Две седые головы склонились над партитурой, вполголоса прозвучало указание оркестру, Шнабель вернулся к инструменту, и музыка зазвучала дальше. Для любого другого пианиста психический шок и замешательство были бы непреодолимы. Но не для Шнабеля. Он продолжал играть так же прекрасно, как и до остановки. Может быть, даже еще лучше, чтобы заставить аудиторию забыть о досадном эпизоде.
Он был и композитором, и все биографы Шнабеля указывали на парадокс: музыкант, приверженный к классическим традициям, писал авангардную музыку. Его сочинения абстрактны, часто атональны, трудны и сложны для понимания. Он, кстати, никогда не использовал своего положения, чтобы записать на пластинки собственную музыку, что легко мог сделать. В первое время после его смерти в 1951 году поклонники Шнабеля пытались вынести его творения на публику, организуя хорошо подготовленные концерты. Но эти попытки привлекли мало внимания, и, похоже, что музыка Шнабеля прочно забыта.
Было время, когда Шнабель не соглашался с оценкой его как «специалиста» по Бетховену. Он говорил, что нашел правильный подход к исполнению Бетховена только после 1918 года. Но позже ему пришлось принять на себя этот «груз» специализации, особенно после того, как в 1935 году вышла его редакция бетховенских сонат. Эту поразительную редакцию можно изучать с интересом и пользой, даже притом, что ей опасно следовать (и сам Шнабель часто этого не делал). Музыковеды склонны относиться к ней с сарказмом, и, по правде говоря, только опытный артист может ею пользоваться. Шнабель изучил все рукописи Бетховена и все первые издания, которые смог достать, и принялся составлять руководство по интерпретации Бетховена. Это грандиозный труд, независимо от того, согласен читатель с его результатами или нет, - а многие не согласны. Главное внимание Шнабеля направлено на точность музыкальной экспресии. Он предлагает собственные варианты аппликатуры (иногда совершенно необычные), собственную педаль, нередко и собственную фразировку. Он не стесняется делать подобные редакторские изменения. «Лиги, а также акценты и обозначения способа звукоизвлечения в оригинале иногда выставлены с такой явной небрежностью и беззаботностью, в особенности в ранних произведениях, что редактор считал своим правом и даже музыкальным долгом изменять их в соответствии с логикой, смыслом и вкусом: сокращать, удлинять, дополнять, расшифровывать. Такого рода изменения специально не оговариваются»**. Так что пользующийся редакцией Шнабеля не знает, где кончается авторский текст и начинаются исправления Шнабеля. С характерной для него обстоятельностью Шнабель пишет сноску за сноской; некоторые из них пугающе сложны. Чем сложнее делается музыка, тем более загромождены комментариями нотные страницы, и когда Шнабель подходит к последним сонатам, перед нами возникают целые философские трактаты. Представление о них может дать его введение к медленной части Сонаты ор. 110 - один из самых подробных комментариев такого рода:
Посредством изобилия контрастирующих исполнительских указаний (семнадцать - не считая педали - от первого звука Recitativo до начала Adagio ma nоn troppo) Бетховен убедительно и исчерпывающе передал свое представление о свободе и непринужденности выражения. Кроме того, свобода формообразования совершенно наглядно проявляется еще и в неравной длине тактов. Recitativoсодержит - в зависимости от того, как толковать второй такт – 85 1\2, 85 или 83 шестнадцатых, из них в первом такте совершенно точно 28 шестнадцатых (7/4), в третьем - 20 (5\4) и в четвертом - 10, из которых 6, правда, принадлежат уже разделуAdagio(10=4+2x3). Единственный спорный такт - второй. Вопрос возникает уже по поводу первой ноты - является ли она тридцать второй или форшлагом. Вероятно, то и другое -форшлаговый звук, местоположение и величина которого определены совершенно точно. Он вступает одновременно с аккордом, его длительность - 32-я. По-видимому, было бы неправильно заменять его мелкой нотой, поставленной перед аккордом. Величина обоих аккордов - 8/4. Если считать первую 32-ю составной частью такта и полностью оценивать три последние восьмые (по мнению редактора их появление в качестве триоли - что имеет место в большинстве изданий - весьма сомнительно), получаются 33 1\2 16-х, то есть слишком много для 8/4 ; с последними восьмыми в качестве триолей получится 31 '/2 , без начальной 32-й - 31, то есть в обоих случаях чересчур мало для 8/4 . Около первого аккорда поставлено...*** Это примерно треть сноски. Что неудивительно, ибо подход Шнабеля к музыке был аналитическим. Он утверждал, что нотный текст - это лишь набор значков в различных сочетаниях, которые подчиняются определенным правилам гармонических последовательностей, тонального тяготения и формального построения. Группировки нот, обозначения piano и forte - ясные свидетельства намерений композитора; поставленные Бетховеном или Дебюсси, они имеют точное значение. Этого вполне достаточно, и для Шнабеля они отметают предположения, будто forte у Моцарта должно звучать так, как если бы оно доносилось из соседней комнаты, а рiano у Дебюсси должно звучать, словно из-под воды. Поэтому идеальным интерпретатором любого композитора окажется тот, кто сможет исполнить написанное, интерпретировать знаки, опираясь на строгие суждения и разум. Так говорил он своей ученице Марчелле Барзетти, и эта точка зрения мало отличалась от взглядов Стравинского. Стравинский требовал буквальной и объективной передачи написанного им текста, не больше и не меньше. Нет ничего удивительного, что Шнабель и Стравинский думали сходным образом, ибо Шнабель был современным пианистом, одним из очень немногих современных (то есть совершенно аитиромантических) пианистов, вышедших из класса Лешетицкого. Другим был Мечислав Хоржовский, искренний, полнокровный художник, посвятивший себя, подобно Шнабелю, камерной музыке и композиторам-классикам. Предельная цельность и прямота Шнабеля, его блестящий интеллект - и ядовитый язык тоже - сделали его лидером немецкой пианистической школы и одним из наиболее уважаемых музыкантов нашего века.
---
* Некоторые факты из биографии Шнабеля Шонберг передает весьма приблизительно.
** Цит. по переводу Н. Копчевского в издании: Бетховен. 32 сонаты для фортепиано. Т. 1. Редакция Артура Шнабеля. М., Музыка, 1970.
*** Цит. по переводу Н. Копчевского в издании: Бетховен. 32 сонаты для фортепьяно. Т. 3. Редакция Артура Шнабеля. М., Музыка, 1985 |
|
|
|
4 апреля 2007 | 4178 просмотров |
У каждого зрителя есть своё отношение к Тарковскому. Тарковского невозможно миновать – пусть даже ты не видел (или не досмотрел) ни одного его фильма. Это не страшно – всe ли мы читали Библию? Но Тарковский всё равно будет сиять, напоминать о себе, взывать и когда-нибудь непременно установит контакт.
Странное наблюдение. Сегодняшние кинообозреватели практически не задевают персону Тарковского. Нет, то есть существуют, конечно, те, кто объявляет АТ джихад, чтоб привлечь внимание к своему гнилому ливеру (впрочем, Тарковского их плевки никак не касаются; не долетают - возвращаются авторам). Я имею в виду, что с Тарковским не сравнивают, на него не ссылаются, его фильмы как бы табуированы. Что это означает, что гения забыли? Ничуть. Просто имя Тарковского обрело нарицательный и высокопарный оттенок, который не ложится в жлобскую лексику наших дней. Как если какой-нибудь мальчик с шашкой наголо между «Наукой сна» и «Ренессансом» ввернёт что-нибудь вроде и снизошло с тех слов Истины божественное благоденствие на их головы . Смешно и лживо.
Так вот, о режиссёре Тарковском говорить неловко.
Как неловко говорить о Боге.
С Днем рождения, Андрей Арсеньевич! |
|
|
|
12 марта 2007 | 2218 просмотров |
Из личного поздравления:
"Сегодня День рождения выдающегося отечественного киноведа и критика Сергея Валентиновича Кудрявцева – перфекциониста, эрудита, чей внушительный архив рецензий, статей, каталогов, досье, можно сказать, сложился в авторскую историю кинематографа. Не терпящий фактологических компромиссов и панибратства с историей, он всегда чутко реагирует на малейшие ошибки, которые на рубеже веков стали общим местом в деятельности его коллег. Подобно Дон Кихоту, под улюлюканье озадаченных наблюдателей, он в одиночку сражается с imdb.com - драконом уравниловки и мельницей, перемалывающей в муку мировую киноисторию. Таков его масштаб! Сергей Кудрявцев – не просто составитель каталогов и справочников по отечественному и мировому кино, которые являются фундаментом киноведения и базисом любых последующих эстетических надстроек; он - архивариус кинематографической памяти, заслуживший многолетним трудом безоговорочного доверия к материалам, выходящим за его подписью. Но кроме этого, Сергей Кудрявцев – неистовый фанат кино и синематечный романтик, критик, чьи рецензии немыслимы не только без трижды проверенных фактов, но и невозможны без личной ноты, без свойственной его текстам лирической экспрессии и тяги к возвышенному".
прошу админа внести историческую дату в анналы "Синематеки"! ) |
|
|
|
4 января 2007 | 2685 просмотров |
Журнал "Искусство кино" №2 за 2006 год
Станислав Говорухин:
«Хуже тинейджеров только критики!»
Интервью ведет Галина Переверзева
Галина Переверзева. Станислав Сергеевич, журнал «Искусство кино», в котором недавно была опубликована рецензия на ваш фильм «Не хлебом единым», хотел бы…
Станислав Говорухин. А какое я имею отношение к искусству кино? Никакого. Вы смотрели последний выпуск кинословаря? Там моей фамилии нет!
Г. Переверзева. Но сколько людей, столько и мнений…
С. Говорухин. Нет, мнений немного. На самом деле мнение одно и вредящее: это когда под видом «таков общественный вкус» талант выдается за бездарность, а бездарность за талант, когда то, что не имеет отношения к искусству, выдается за достижение. Еще Толстой писал: «Всякое ложное произведение, восхваленное критиками, — есть дверь, в которую тотчас же врываются лицемеры искусства». Так оно и есть. Стоит высоко оценить какую-нибудь муру — не буду произносить ни названия, ни фамилии авторов, — как немедленно десятки студентов ВГИКа примутся снимать именно такое же кино.
Г. Переверзева. Фильм «Не хлебом единым» вызвал полярные отклики — от восторженных («Это настоящее кино!») до уничижительных («Как режиссер он «исписался»). Многие недоумевают, зачем заниматься реанимацией соцреализма. Что вы можете на это ответить?
С. Говорухин. Ну а что можно на это ответить? О том, что «Не хлебом единым» не искусство, говорят некоторые критики. Есть такая эстетствующая публика, мною презираемая. И есть публика нынешних кинотеатров — в основном тинейджеры, те, кому такое кино неинтересно. А оно и не должно быть им интересно, поскольку они воспитаны на другом — на американских фильмах и на обезьяньем подражании голливудской продукции. Они ничего не читают, не знают и знать не хотят. На них я не рассчитывал. Я рассчитывал на тех зрителей, которые в кино уже не ходят. Назовем их советскими.
Г. Переверзева. То есть вы имели в виду так называемую возрастную аудиторию?
С. Говорухин. Почему возрастную? Есть и молодая, но она все равно совет-ская, например, университетская молодежь. В Киеве я показывал картину в зале на две с половиной тысячи мест, и 60 процентов зрителей составляла молодежь. Это были люди думающие, читающие, понимающие искусство. Приняли они картину восторженно, если не сказать больше. Ну а, в общем, что говорить… Я сделал фильм, который должен был провалиться и провалился в кинотеатрах. Я остался без публики. Посмотрите, вот стоят призы за «Не хлебом единым», но все они от зрительских жюри: выборгский фестиваль «Окно в Европу», челябинское «Новое российское кино», минский «Листопад»… — это те фестивали, где огромную роль играют зрители. И ничего от критиков. Им подавай только «Настройщика», «Гарпастум»… Видите, какая феноменальная у меня получилась картина: на фестивалях я получаю награды от зрителей, но никто мое кино смотреть не будет, так как не тот зритель сидит в сегодняшних кинотеатрах. А мой в кинотеатры не ходит, он либо кассетку купит, либо будет смотреть по телевизору перебиваемый рекламой фильм…
Г. Переверзева. Значит, вы считаете, что тинейджеры не смогут принять вашу картину? Но у вас были «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», «Приключения Тома Сойера», «Дети капитана Гранта» — фильмы для детей…
С. Говорухин. Ну сниму я сейчас такой же фильм, как «Том Сойер», его смотреть никто не будет. Нет, тогда дети были другие, а для сегодняшних я ничего сделать не смогу. Это испорченное поколение. Ими должны заниматься режиссеры-педагоги, люди, которые чуть старше их, но только с правильно повернутыми мозгами. А я уже свое дело сделал, для детей кино снял, и оно будет жить долго, дольше, наверное, чем «Место встречи»…
Г. Переверзева. Если говорить об этой экранизации, на мой взгляд, в романе Вайнеров «Эра милосердия» вопросы духовности поставлены более резко, чем в вашем фильме «Место встречи изменить нельзя»…
С. Говорухин. Правильно. Кино есть кино, оно не подстрочник романа, не то получится «Золотой теленок», когда уже с первых серий смотреть не хочется.
Г. Переверзева. Мне кажется, что литературные произведения, по которым вы сняли «Благословите женщину» и «Не хлебом единым», уступают вашим фильмам.
С. Говорухин. Вы абсолютно не правы. Я могу назвать собственный пример, когда фильм был лучше: это «Ворошиловский стрелок». Повесть Пронина «Женщина по средам» никто не знает, а вот картина еще будет набирать вес. Повесть же Грековой «Хозяйка гостиницы» мне страшно нравится. Я уж не говорю про роман Дудинцева… Впрочем, оно понятно, вы смотрите фильм глазами современного человека, сегодня книга Дудинцева воспринимается как производственный роман эпохи соцреализма и читать ее неинтересно, это правда, но в свое время чтение было захватывающим. Попробуйте сейчас читать Жюля Верна — скучно.
Г. Переверзева. Тем не менее среди множества книг вы выбрали именно эту. Почему?
С. Говорухин. Откуда я знаю!.. Часто действуешь чисто интуитивно… Да и как правило, режиссер может не знать, почему.
Г. Переверзева. В начале работы, наверное. Но разве потом он не отдает себе отчет в том, что двигало им при выборе темы, почему снимал именно так, а не иначе, что хотел донести до зрителя?
С. Говорухин. Я делал фильм о стране, которой уже нет, о тех людях, которые уже не родятся…
Г. Переверзева. А почему о той стране, о тех людях?
С. Говорухин. Потому что эту страну я не знаю.
Г. Переверзева. С приходом в политику у вас начался период публицистики — ваши документальные фильмы, острые статьи были вашим непосредственным творческим откликом на реальность и самым плотным контактом с ней… Вы и сегодня активный политик, но в творчестве уходите от современной реальности в прошлое…
С. Говорухин. Документалистикой я занялся несколько раньше, это и было началом политической деятельности. Но сегодня я не понимаю, что происходит в стране. Я человек сомневающийся.
Г. Переверзева. И вы не знаете, какие, для кого и для чего сейчас снимать фильмы?
С. Говорухин. В принципе знаю. Надо, во-первых, делать фильмы, которые не отнимали бы у людей жизненные силы. Всем и так тяжело. Это не значит, что нужна развлекаловка, но, по завету Пушкина, необходимо будить добрые и благородные чувства. Кроме того, нельзя забывать, что кино сегодня, пользуясь фразеологией Владимира Ильича Ленина, по-прежнему важнейшее из искусств. Может быть, даже архиважное. Ведь сегодня молодой человек, особенно не сформировавшийся, ищущий себя, все плохое и все хорошее получает из фильмов. Поэтому у режиссера должен быть такой же девиз, как у врача: «Не навреди!» А что мы видим по телевизору? Хотя бы героев перечислить: менты, воры, проститутки…
Г. Переверзева. А можете ли вы назвать эталонный фильм, в котором органично соединились бы добрые, благородные чувства и высокая художественность?
С. Говорухин. «Не хлебом единым»! Я не шучу.
Г. Переверзева. Многие ваши работы — и как сценариста, и как режиссера — были новаторскими в жанровом отношении: «Место встречи изменить нельзя», «Пираты ХХ века», «Десять негритят»… Что для вас важнее: идея или форма произведения?
С. Говорухин. И идея, и форма… Если говорить о «Не хлебом единым», то сейчас это новая форма, абсолютно новое кино по сегодняшним меркам, хотя по сути это хорошо забытое старое. Вот и оператору была поставлена такая задача: давайте сделаем фильм, чтобы было ощущение, будто он не только о том времени, но и снят тогда. Обидно, что мы докатились до того, что общественный вкус оказался перевернут с ног на голову. Один критик написал что-то вроде: «Вот посмотрите, какое хорошее изображение и музыка классическая, как-то Говорухин раньше в таких изысках не был замечен…» Просто этот критик не знает творческую биографию Говорухина. Как раз в этих изысках я всегда и был замечен! Например, весь «Робинзон Крузо» сделан на музыке Вивальди. Картина «Россия, которую мы потеряли» — вся на музыке Б. Чайковского. Время — лучший критик. Время все расставляет на свои места. Есть фильмы нашумевшие, но через два года люди забывают не то что их названия, а даже и содержание. И есть фильмы, которые с каждым десятилетием набирают мощь, силу, например прекрасные комедии «Бриллиантовая рука», «Ирония судьбы» — ведь оторваться же невозможно! Я уж не говорю про такие великие картины, как «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Дом, в котором я живу», «Я шагаю по Москве» и т.д. Они с каждым годом становятся лучше и лучше…
Г. Переверзева. А тинейджер будет сегодня смотреть «Летят журавли»?
С. Говорухин. Нет, конечно же, нет! Повторяю, это поколение сильно покалечено в нравственном отношении.
Г. Переверзева. Что же ожидает нас завтра?
С. Говорухин. Нас ожидает страна, в которой на общественно-политическую сцену выйдут вот эти безграмотные деятели. То есть они грамотные, но… Вот моя племянница, очень грамотный человек: пять языков, два вуза… Но она абсолютно ущербный человек: не прочла ни одной книжки, только учебники.
Г. Переверзева. А в чем же проявляется ее ущербность? Она как-то иначе общается, мыслит?
С. Говорухин. Иначе мыслит, иначе поступает… Она инфантильна…
Г. Переверзева. Но для нее ведь существуют какие-то свои ценности?
С. Говорухин. Конечно. Но люди, в воспитании которых не принимали участия великие духовные педагоги, такие как Лев Толстой, Александр Дюма, Даниель Дефо, Марк Твен, Аркадий Гайдар, Лев Кассиль, Бальзак, Джек Лондон, ущербны по определению. Ведь кто-то должен был им объяснить про достоинство, самоотверженность, благородство… Кто, где, в каких фильмах, в какой сегодняшней школе мог им это объяснить?
Г. Переверзева. Станислав Сергеевич, разве сейчас не другое время? Век высоких технологий, всеобщей компьютеризации, быстрых перелетов, стремительного движения, моментальных решений и оценок… А книга требует вдумчивого погружения, неторопливого вживания в текст, личностного общения с автором, собственно времени наконец.
С. Говорухин. Да нет, сейчас многие тратят массу времени на какую-нибудь компьютерную игрушку, роются бесконечно в этом Интернете, заняты неизвестно чем. Лечить их давно пора, есть явные симптомы болезни. А книга вернется. Но сейчас, несмотря на высокие технологии, мы во многих смыслах откатились в каменный век. Расскажу вам случай. Читаю в латвийской газете: министр культуры Латвии, молодая дама, только что вернулась из Тбилиси, куда ездила с делегацией. Говорит: «Ой, поверьте, они отстали от нас лет на сто!» В чем же? «Представляете, мы летели в вертолете, и в вертолете не оказалось наушников!» Подумать только! Девушка не заметила тысячелетней культуры! Она даже не подозревает, что технический прогресс и культура — это совершенно разные вещи! Грузинский кинематограф оказал влияние на всю мировую культуру. Вот кто такой Кустурица? Я его до сих пор не понимаю. Да, его фильмы мне нравятся, но когда я их смотрю, то говорю: «Какой же это Кустурица? Это ранний Иоселиани!» Все, что сейчас восхищает в кинематографе Кустурицы, появилось еще раньше в картинах Иоселиани, в блистательных грузинских короткометражках. Благодаря грузинскому кинематографу люди поняли, что без юмора нет настоящего искусства. Если в фильме негде улыбнуться, какое же это искусство?! Где у Сокурова можно улыбнуться? Я поначалу не хотел снимать «Не хлебом единым» — меня мучило то, что там нет юмора. И вот, присутствуя на нескольких просмотрах, я увидел, что люди ржут, как будто это комедия.
Г. Переверзева. Над чем же они смеются? Вы нашли этому объяснение? Я понимаю — улыбнуться, но смеяться…
С. Говорухин. Начинают смеяться с того момента, когда герой Сухорукова сообщает, что его переводят в Москву, а домработница спрашивает: «А меня вы возьмете с собой?», на что он отвечает: «Кто же без тебя нас в Москву-то пустит!» Над каждой фразой Петренко смеются, над каждым его движением… Это реакция зала. И очень обидно, что когда фильм пойдет по телевизору, никто не улыбнется, потому что это возможно только в кинозале. Фильм потеряет две трети своего очарования. Искусства не может быть без юмора. Фильмы Данелии «Я шагаю по Москве», «Осенний марафон» — не комедии, однако постоянно смешно. Вот чему научило мир грузинское кино! А для критиков признак искусства — это когда скучно. Критики — испорченная публика. Хуже тинейджеров только критики!
Г. Переверзева. Станислав Сергеевич, а какие из современных отечественных фильмов пришлись вам по душе? Есть такие?
С. Говорухин. «Коктебель» хороший фильм. Мне понравилась «Прогулка» Учителя. Но вообще… Это же катастрофа — то, что происходит у нас в искусстве! Если бы я преподавал, я бы сказал студентам: «Есть вещи, которые в искусстве делать нельзя». Нельзя, например, снимать собак в клетках, которых завтра отправят на мыловарню, нельзя рассматривать их крупным планом. Да, это вызовет жуткие слезы, жалость, такой эпизод никогда не забудешь, но — нельзя! У Киры Муратовой есть такой эпизод. Я плюнул и вышел из зала. А есть кино просто вредное. Вот сериал «Бригада» — вредное кино. Но, боже мой, это просто грандиозное кино. Как оно сделано! Я позавидовал мастерству режиссера белой завистью.
Г. Переверзева. В одном из ваших интервью я прочла: «Мне важно, чтобы было хорошо приготовлено и красиво подано. Я никогда не ем ничего полезного, ем только вкусное». Наверное, если теми же словами говорить о вашем профессиональном вкусе и о требованиях, которые вы предъявляете к произведению искусства, то «хорошо приготовлено» — это хороший, крепкий сценарий, а «красиво подано» — художественно решенный визуальный ряд…
С. Говорухин. Правильно сказано. Продукт должен быть хороший, но приготовить вкусно может не каждый.
Г. Переверзева. Вы можете?
С. Говорухин. Я могу. |
|
|
|
15 ноября 2006 | 8550 просмотров |
За неделю до выхода на экраны фильма «Флаги наших отцов», рассказывающего о битве за остров Иводжима и о возвращении домой ветеранов войны в Тихом океане, 76-летний режиссёр рассказывает собственные воспоминания о войне и извлекает из них уроки.
Его руки скрещены на груди. Они будут пребывать в этом положении весь день, лишь на несколько минут расцепятся, чтобы взять сэндвич. У Клинта Иствуда эта поза не означает, что он хочет отгородиться от собеседника. Это его фирменный знак. На афишах большинства его вестернов – таких, как «Странник с высоких долин», «Джози Уэйлс вне закона» или «Непрощённый» - его руки кажутся припаянными к телу, как будто они не могут от него оторваться. Как будто точность движений и концентрация ковбоя проявят себя в полную силу лишь тогда, когда будут опираться на монолитную массу.
Взгляд Иствуда прикован к одной фотографии – возможно, самой знаменитой фотографии за всю историю Второй мировой войны. 23 февраля 1945 года фотограф Джо Розенталь поймал в объектив шестерых американских солдат, водружавших звёздный флаг на вершине горы Сурибачи, расположенной на японском острове Иводжима, на котором в то время разгорелось самое жестокое сражение в битве за Тихий океан. В момент публикации в американской прессе эта фотография громко заявила о победе Соединённых Штатов, хотя на самом деле шёл только пятый день сражения – всего их будет тридцать один.
Эта фотография становится символом, и Франклин Д. Рузвельт сразу же понимает, какую выгоду из него можно извлечь. Американский президент требует, чтобы все шестеро сфотографированных солдат были репатриированы на родину, в США. Троих из них – сержант Майк Стрэнк, Хэрлон Блок, Франклин Сусли – к этому моменту уже нет в живых. Трое выживших – Джек Брэдли, Рене Ганьон, Айра Хэйс – коронованные герои Иводжимы – получают новое задание: помочь нуждающемуся в деньгах американскому правительству заработать миллиарды долларов на бонах Казначейства, чтобы на эти средства поддерживать войну. Джеймс Брэдли, сын одного из троих уцелевших, использовал этот эпизод для своей книги под названием «Флаги наших отцов», ставшей бестселлером в США (во Франции опубликована издательством Movie Planet) и перенесённой на экран в одноимённом фильме Клинта Иствуда (прокат с 25 октября).
Американский режиссёр прочитал книгу Джеймса Брэдли сразу же после её публикации, в 2000 году. Автор книги пытался понять, почему отец никогда не рассказывал ему об этой фотографии и, тем более, о битве на острове Иводжима. Рассказывая историю своего отца, Джеймс Брэдли рассказывает и историю Иствуда. Иствуд, вместе со всей Амеркой, впервые увидел фотографию Джо Розенталя в газетах в 1945 году. Ему было тогда 15 лет, он жил с родителями в Окленде, штат Калифорния. Тогда снимок не произвёл на него особого впечатления. Но он очень долго не мог стереть его из своей памяти.
Иствуд понимал, что эта фотография не означает, что военные действия прекратились, однако он сразу же сделал вывод, что битва за Иводжиму выиграна американцами. «Я знал, что рискую оказаться на фронте. Хотя в Европе война подходила к концу, в Тихом океане она продолжалась, и мы готовились к завоеванию Японии. У морских пехотинцев, бившихся на Иводжиме, средний возраст был 19 лет. Некоторым было 16, 15 – как и мне. Потом я наблюдал этот цирк, когда трое выживших героев с этой фотографии разъезжали по всем Соединённым Штатам. Американское правительство надеялось, что они соберут при помощи бонов Казначейства 15 миллиардов. Они собрали баснословную сумму в 26 миллиардов и после не этого не заслужили особого к себе обращения. О них просто забыли. Эта чехарда с бонами Казначейства не утихала с 1941 года. Как-то раз родители подарили мне один такой на Рождество, стоимостью в 18 долларов 75 центов. Это было чистое проявление патриотизма, и каждый из нас одобрял это вложение средств. Наконец, есть этот кадр Розенталя. Он непостижим умом. Нечаянное произведение искусства. Ни один фотограф в мире не смог бы сделать такой кадр постановочно. Розенталь оказался первым, кто ухватил его. Ветер дул в нужную сторону, освещение было подходящим, шестеро солдат встали, как надо, солнце в это время дня было в нужной точке… Чудо».
Из шести солдат, водрузивших звёздный флаг, особое внимание Иствуда привлекают Айра Хэйс и Джек Брэдли. Он охотно признаёт это: они избраны, потому что легко узнаются на фотографии. Айра Хэйс на ней – крайний слева. Он стоит особняком, безуспешно пытаясь дотянуться до древка знамени. Айра Хэйс заметно отличался от остальных ребят: он был индейцем из племени пима, жившего на американской земле испокон веков. Фильм Клинта Иствуда ясно показывает, как турне по Америке в поддержку бонов Казначейства стало для Айры Хэйса крёстным путём. Он был алкоголиком, героем войны, отвергнутым белым сообществом, не желавшим иметь много общего с индейцем, а потому настоящей семьёй для него была морская пехота.
В этом отношении Айра Хэйс – в высшей степени иствудовский герой. Такой же маргинал, как и инспектор Гарри, мифический полицейский, воплощённый Иствудом в 1970-х годах; или же как Бронко Билли МакКой из «Бронко Билли» - одного из самых красивых его фильмов. Бронко Билли руководит маленьким бродячим театром «Шоу Дикого Запада», в котором собраны такие же отщепенцы, как он сам. Айра Хэйс умер в 1955 году. Его победили алкоголь и холод – ровно через десять лет после знаменитого водружения флага.
Что же до Джека Брэдли, то на фотографии, сделанной Джо Розенталем, виден только его силуэт. Иствуд пытается понять, с чем связано его самоустранение, а пуще всего – его молчание после войны. «После турне в поддержку бонов Казначейства он никогда не заговаривал об Иводжиме: говорил только то, что настоящие герои войны – те, кто не вернулись с неё. Он не хотел, чтобы кто-то наживался на его истории. Я всё время думаю не только о молчании Джека, но и об исследовании, которое провёл его сын. Без него, без его книги, знали бы мы, что за человек его отец? Я часто задавал себе вопрос: что сделал в своей жизни мой отец до моего рождения? Может быть, что-то и сделал, а может быть – ничего».
В коридорах производственной компании Иствуда «Мальпасо», вот уже тридцать лет расположенной на территории студии «Уорнер» в Бербенке, пригороде Лос-Анджелеса, развешаны афиши всех фильмов, поставленных Иствудом. Две из них – «Перевала разбитых сердец» и «Огненного лиса» – привлекают особое внимание. Хотя бы потому, что до появления «Флагов наших отцов» это были единственные фильмы Иствуда, напрямую связанные с войной. В этих картинах уже присутствует призрак Джека Брэдли, напоминая нам, что герой Иствуда – сержант Хайвей, ветеран Кореи из «Перевала разбитых сердец» (1986), и Митч Гант, ветеран Вьетнама из «Огненного лиса» (1982) – это молчаливый человек, ни на секунду не забывающий о пролитой им крови.
Иствуд умеет снимать своих героев, потому что хорошо их знает. Он рос среди этих людей. В оклендской средней школе, где он учился, он встречал немало ветеранов битвы за Тихий океан, которые возвращались на университетские скамьи, чтобы завершить учёбу и найти работу. Иствуду было тогда 17 лет. «Некоторые из них говорили. Те, кто бывал в бою, никогда не раскрывали рот».
В конце 1949 года Клинт Иствуд был призван на воинскую службу, а вскоре после этого, в 1950 году, разгорелась война в Корее. Иствуд, юный призывник, отслужил три года в Форт-Орде, в Калифорнии, инструктором по плаванию. «Попасть под призыв во время корейской заварухи – это была нехорошая шутка судьбы. Только что закончилась вторая мировая война, которая должна была стать последней войной на планете, и вот вам, пожалуйста – новый «конфликт». Мы больше не называли его «войной». Инструкторы запрещали использовать этот термин. Следовало говорить: «полицейская операция». Вот только во время этой «полицейской операции» мы рисковали своими шкурами. Никто не хотел отправляться в Корею. Едва американская армия вступила на её территорию, политики решили остановиться на 38-й параллели. Военные были иного мнения. Всё это было так наивно!».
В 1965 году, пятнадцать лет спустя после Кореи, когда ВВС США нанесли первый бомбовый удар по Северному Вьетнаму, Клинт Иствуд впал в ещё большее отчаяние. Хотя он и призывал дважды голосовать за кандидата от республиканцев Ричарда Никсона на президентских выборах 1968 и 1972 годов, он уверяет, что с самого начала с большим скептицизмом относился к войне во Вьетнаме: «Вьетнам был Кореей номер два. Чего мы добились этой войной, кроме того что загнали наших парней в ад? Ни у одного из политиков не было плана выхода из этой ситуации или какого-либо чудесного её разрешения. Чудесным разрешением стал вывод наших войск. И, кстати, наша поддержка южных корейцев оказалась штукой, как бы мягче сказать, эфемерной. Если мы хотели помочь этим людям, то надо было идти до конца, а не бросать их. Если наши политики не были на это способны – нечего было соваться туда.
Примерно то же самое произошло на Иводжиме. Наши стратеги думали, что на острове будет 15 000 японских солдт, а их оказалось 21 000. правильный подсчёт мог бы многое изменить. Например, 3-я дивизия тогда не осталась бы в резерве. В том числе и поэтому я решил сразу после «Флагов наших отцов» снять другой фильм, «Письма с Иводжимы» (его выход на экраны планируется на начало 2007 года). Мне хотелось рассказать об этом столкновении с точки зрения японцев и показать, что их солдаты тоже стали жертвами политических манипуляций. Я видел, как эти солдаты умирали с голоду: их не снабжали продовольствием, их флот был разгромлен. Из Токио их предупредили, что они будут одни и помощь не придёт. Перед каждым была поставлена задача убить перед смертью десять американских солдат».
В какой-то степени фильм «Флаги наших отцов» зародился уже на базе в Форт-Орд, где новобранец Клинт Иствуд общался с ветеранами войны за Тихий океан. Режиссёр вспоминает их ошеломлённые лица, когда они столкнулись с перспективой вновь отправиться воевать в Корею. Многие из них числились в резерве, что позволяло им получать пенсию, не теряя работы, но только теперь у них были семьи. «Я помню измятый костюм одного из наших офицеров: он сражался в Тихом океане и не думал, что ему ещё придётся извлечь на свет Божий военную форму. Один из моих сержантов побывал в плену у немцев и был освобождён американскими войсками – он рвал на себе волосы». Иствуд ощутил всю глубину пропасти, образовавшейся между рвущимися в бой юными питомцами Вест-Пойнта и других воинских училищ и теми, кого надорвала битва за Тихий океан.
За этим последовали другие воспоминания. Иствуд никогда не забудет, что говорил ему Дэнни Томас. Он до сих пор живёт в Хьюстоне. Иствуд настоял на их встрече. Дэнни Томас 19-летним санитаром, когда попал на Иводжиму. Первым, что он увидел в бою, был его лучший друг Чик Харрис. Атака едва-едва началась, а он уже лежал на земле и слабо поводил руками. Дэнни Томас побежал к нему помощь – и тут его вывернуло наизнанку. Тело его друга было разорвано пополам. Нижняя часть исчезла бесследно. Песок был покрыт его кровью и внутренностями. Дэнни Томас до сих пор помнит невыносимый запах Иводжимы. Он был образован серой, выделяемой островными вулканами. Но, кроме того – разлагающимися трупами.
«К концу нашей беседы Дэнни Томас заплакал. Он так и не смог прийти в себя после смерти своих товарищей и после множества проделанных им ампутаций. С тех пор нет такой ночи, чтобы ему не снились кошмары – с Джеком Брэдли та же история. Позднее я стал посещать собрания ветеранов Иводжимы. Одно из них состоялось в 2005 году в Сан-Франциско, в честь 60-летия битвы; я тогда готовился к съёмкам. Все они разделяли точку зрения Джека Брэдли: все предпочли бы никогда не говорить об этом. Меня так поразили их лица… Знаете, достаточно просто увидеть их, чтобы понять. Лица детей, которые всего за несколько месяцев превратились в лица 40-летних мужчин. Их история до сих пор читается на их лицах. Меня всё время спрашивают, как мне удалось так точно восстановить жестокости битвы за Иводжиму. Я так давно и так хорошо знаю, на что это было похоже»…
Любимый момент Иствуда во «Флагах наших отцов» - тот, в котором Айра Хэйс, превратившийся в слабую тень бывшего героя Иводжимы, нанимается на сезонную работу на плантацию где-то в родной Аризоне. Сила этого эпизода заставляет вспомнить одно из главных достоинств режиссёра. На сегодняшний день он – один из редчайших американских режиссёров, способных разговаривать с широкой публикой без снисхождения. И публика это чувствует. Иствуд так гордится этой сценой – и гордится по праву – что пересказывает подробно, план за планом. «Образцовая» американская семья – родители, двое детей – проезжает мимо и узнаёт героя Иводжимы. Отец поспешно выходит из машины, выводит детей, протягивает монету неприветливому Айре Хэйсу, и тот вдруг в ответ достаёт откуда-то затёртый звёздно-полосатый флаг и позирует для фото. «И тут мы понимаем, что он потерял свою душу».
Иствуд начинает чаще дышать. Его руки по-прежнему скрещены. В этот момент актёр похож на мумию. Он первым начинает разговор о войне в Ираке, взвешивая каждое слово, пытаясь подобрать верную формулировку. «В этой стране сменили друг друга три поколения ветеранов, и никто не усвоил ни малейшего урока. Испокон веков люди идут на убой по прихоти политиков. Так происходит и по сей день. Надо понимать, что моя страна никогда ещё не знала такого раскола, как в наши дни. Я принадлежу к тем, кто считает, что вторжение в Ирак не было необходимым. Войну в Ираке тоже начали как полицейскую операцию, чтобы избавиться от Саддама. Но вот вы вступили в Ирак – что делать дальше? Дальше начинается кошмар, даже если победа в сражениях за вами. Это игра вничью. Политиков гораздо больше интересует то, как употребить и сохранить свою ничтожную власть, а не судьба того типа на линии фронта. Так это было вчера. И сегодня это чувствуется ещё сильнее».
Часто задаёшь себе вопрос, может ли кино повлиять на ход событий. Для Иствуда ответ очевиден. Очевиден настолько, что его подчёркивает широкий жест руками: «Почти никак. Находясь на нынешнем этапе своей жизни, в 76 лет, пережив Корею, Вьетнам, первую войну в Заливе, вторую в Заливе, я прихожу к выводу, что война неотделима от человеческой природы. По крайней мере, в нашем обществе в ней нет ничего временного или преходящего». Главное слово здесь – «почти».
До появления книги Джеймса Брэдли и до появления фильма Иствуда шестеро людей на фотографии, сделанной Джо Розенталем, формировали единое целое. И это целое служило символом нации. В нём выражалась победа США во Второй мировой войне.
«Флаги наших отцов» разбивают эту иллюзию единства. Раньше у этих людей не было ничего, кроме личного номера на жетоне, но режиссёр подарил им биографию. Актёр, прославившийся в 60-е годы в вестернах Серджо Леоне в образе «Человека без имени», теперь приложил массу усилий, чтобы вернуть имя людям, потерявшим его, и позволить им вновь встать на дорогу своей судьбы. «Это почти ничто», повторяет он. И всё же – немало.
Самюэль Блюменфельд
Перевод Сергея Козина. |
|
|
|
|
