Александр Шпагин
Удивительная лента. Сегодня она воспринимается как внятная, просчитанная аллюзия на те события, которые происходили в реальности. Здесь впервые осмыслена романтическая утопия, которой грезили шестидесятники, - та, что в итоге напоролась на каменную стену, упавшую на весь советский мир после чехословацких событий 68-го. И это был конец свободы.
Читать далее
|
|
|
4 мая 2006 | 2505 просмотров |
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали. Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную - приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области. В сфере языка необходимо разделять механизм сообщения от его содержания, как говорят от что говорят. Естественно, говоря о языке, сосредоточиться на первом. Однако в искусстве соотношение языка и содержания передаваемых сообщений иное, чем в других семиотических системах: язык тоже становится содержательным, порой превращаясь в объект сообщения. В полной мере это относится и к киноязыку. Созданный для определенных идейнохудожественных целей, он им служит, с ними сливается. Понимание языка фильма - лишь первый шаг к пониманию идейнохудожественной функции кино - самого массового искусства XX века. |
|
|
|
4 мая 2006 | 4843 просмотра |
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ. ПРОБЛЕМА КИНОАКТЕРА
В семиотической структуре кинокадра человек занимает совершенно особое место. Киноискусство исторически создавалось на перекрестке двух традиций: одна восходила к традиции нехудожественной кинохроники, другая - к театру. Хотя в обоих случаях перед зрителем был живой человек, обе традиции подходили к нему с совершенно различных сторон и подразумевали разную по типу ориентацию зрителей. Театр показывает нам обыкновенного человека, нашего современника. Но мы должны об этом забыть и видеть в нем некоторую знаковую сущность - Гамлета, Отелло или Ричарда III. Нам надо забыть о реальности кулис, накладных бород и зрительного зала и перенестись в условную реальность пьесы. Хроникальное кино показывает нам чередование белых и черных пятен на плоской поверхности экрана. Однако нам надо забыть об этом и воспринимать экранные образы как живых людей. В одном случае мы употребляем реальность как знаки, в другом - знаки как реальность. Двойная проекция художественного кинематографа на эти две традиции сразу же задавала два противонаправленных типа отношения к образу человека на экране в художественном фильме. Имелось еще одно, более частное, но все же существенное различие: отношение человека и окружающих его вещей, персонажа и фона, в кадре кинохроники и на сцене имеет глубоко различный характер. В кинохронике степень реальности человека и окружающих его вещей одинакова. Это приводит к тому, что человек как бы уравнивается с другими объектами фотографирования. Значение может распределяться между (110) всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах. Так, например, в знаменитом "Прибытии поезда" бр. Люмьер основной носитель значений и, если можно так выразиться, "главное лицо" - поезд. Люди мелькают в кадре, выполняя роль фона события. Это связано с двумя обстоятельствами: подвижностью вещей и их подлинностью - им приписывается та же мера реальности, что и людям. В театре действующие лица и окружающий их мир: декорации, реквизит - составляют два уровня сообщения с принципиально различной мерой условности и разной смысловой нагрузкой. Люди и вещи обладают на сцене совершенно различной свободой перемещения. Не случайно в фильме бр. Люмьер "Кормление ребенка" зрителей больше всего поразило движение деревьев. Это выдает инерцию театрального зрелища - подвижность человеческих фигур привычна и не вызывает удивления. Внимание привлекает необычность поведения фона, к которому еще применяются нормы театральной декорации. Эта выделенность человека на сцене делает его основным носителем сообщения (не случайно пышность постановки и величина затрат на нее обычно обратно пропорциональны значению актера и его игры). Восходящий к хронике тип отношения к человеку на экране был одним из истоков стремления заменить актера типажом, а игру - монтажом режиссера (тенденция, открыто декларированная в ранних фильмах Эйзенштейна, дающая себя чувствовать в дальнейшем). Противоположная тенденция ощущается в киноспектаклях и многочисленных экранизациях. Однако кинематограф пошел третьим путем: появление человека на экране создало настолько новую в семиотическом отношении ситуацию, что речь пошла не о механическом развитии каких-либо уже существующих тенденций, а о создании нового языка. Игра актера в кинофильме в семиотическом отношении представляет собой сообщение, кодированное на трех уровнях: 1. режиссерском; 2. бытового поведения; 3. актерской игры. На режиссерском уровне работа с кадром, занятым (111) изображением человека, во многом та же, что и в других случаях - те же крупные планы, тот же монтаж или какие-либо иные, знакомые нам уже средства. Однако для нашего восприятия актерской игры эти типичные формы киноязыка создают особую ситуацию. Известное положение об особой роли мимики для кинематографа - лишь частное проявление способности сосредоточивать внимание зрителя не на всей фигуре актера, а на каких-либо ее частях: лице, руках, деталях одежды. О том, в какой мере монтаж может восприниматься как игра актера, свидетельствуют известные опыты Л.Кулешова, который еще в 1918 году соединял одну и ту же фотографию лица актера Мозжухина с несколькими эмоционально противоположными последующими кадрами (играющим ребенком, гробом и пр.). Зрители этого эксперимента восторженно отзывались о богатстве мимики актера, не подозревая, что изображение его лица оставалось неизменным - менялась лишь их реакция на монтажный эффект. Способность кинематографа разделить облик человека на "куски" и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе и решительно невозможно в театре. Если актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в этом отношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу литературного: дискретные части соединяются в цепочку. Еще одна черта роднит этот аспект "человека на экране" с "человеком в романе" и отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на какихто деталях внешности укрупнением плана или длительностью изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет подробность описания или иное смысловое выделение), а также повторным их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже говорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестью человечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенном фашизме", увеличивая одну за другой карточки с личных дел жертв (112) фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза... Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так, Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или Серова руки, глаза становятся особо значимыми деталями. Но ни артист, ни живописец (*) не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее в метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и на экране (крупным планом) семантически не адекватно. Так получилось, например, при экранизации С.Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь - протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает из постоянного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став деталью киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера, превратилась в явно искажающую образ Отелло метафору: мавр предстал перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его доминирующей чертой. Не случайно С.Эйзенштейн, когда ему потребовались "сумасшедшие глаза" Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой. (**) Так возникает любопытный парадокс. Образ человека на экране предельно приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от театральности и искусственности. И, одновременно, он предельно - значительно более, чем на сцене и в изобразительных искусствах – семиотичен, насыщен вторичными значениями, предстает перед нами как знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнительных смыслов. Однако ориентация "человека на экране" на максимальное сближение с "человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленность стереотипу (113) "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совершенно иной тип зашифрованности. Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично. Сцена, даже самая реалистическая, подразумевает некоторое особое "театральное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образом меняет все его речевое поведение), говорит значительно больше, чем "человек в жизни", громкость голоса и отчетливость артикуляции - а это непосредственно отражается на мимике - он регулирует так, чтобы его было отчетливо слышно во всем пространстве зала, движения его определяются тем, что он виден. только с одной стороны. Поэтому, даже если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и театральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придется сказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, но совсем их не копирует. Кинематограф создает технические возможности точного воспроизведения бытового жеста и бытового поведения. Ниже мы остановимся на том, как это влияет на игру киноактера. Сейчас нас интересует другой аспект: театральное поведение, абстрагируясь от быта, в значительной мере удаляется от семиотики национальной мимики, жеста. Венгерский ученый Ференц Папп в статье "Дублирование фильмов и семиотика" приводит ряд интересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении, жестах или внешности людей: "В фильме "Стена" дважды, крупным планом в течение довольно продолжительного времени показана обнаженная рука Кончи, жены Пабло. На этой руке, естественно, хорошо виден след от прививки оспы. Для нас, то есть максимум для нескольких сотен миллионов людей, совершенно ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, это лишь след от прививки оспы. Дальнейшие сотни миллионов, может быть, и не заметят его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этим явлением. Но могут быть еще (114) сотни миллионов, которые, например, сочтут это знаком (касты), поэтому гдето на пороге сознания у них появится мысль: знак какой касты это может быть, какое это значение имеет для действия. Конечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтут за "незнак", за мушку или родинку такой подлинный, социально действительный знак, который действительно может иметь драматургическую функцию и во всяком случае говорит что-то зрителю, посвященному в данную систему знаков" (****), как кастовые знаки в индийских фильмах. Ф.Папп приводит интересные примеры того, как незнакомство со стилями бытового речевого поведения делало фильм, хотя он был дублирован, непонятным иностранному зрителю. Приведем лишь один пример: "Анна Каренина" (по крайней мере, в Дебрецене) шла при переполненных залах, сопровождаемая коллективными большими ожиданиями, в живой атмосфере интереса. Так вот, в этой атмосфере на вопрос Каренина, возвращающегося домой, что делает его жена, звучит ответ старого слуги: "Занимается с Сергеем Алексеевичем", публика разражается громким смехом, который при следующих кадрах превращается в нервный шум. Ведь Анна Аркадьевна, как это тут же выясняется, занимается со своим сыном (учит его игре на рояле), это он - Сергей Алексеевич, а не Вронский, о котором подумала публика, услышав имя и отчество! Заметим, что - судя по этому - публика уже не мало знает о русском языковом этикете, то есть, что, если кого-либо называют по имениотчеству, тем самым ему оказывают уважение; в то же время, конечно, нельзя ожидать от публики, чтобы во множестве имен и отчеств романа Толстого она запомнила, кто такая Анна Аркадьевна, кто такой Сергей Алексеевич и т.д. Поэтому зрители в первую очередь сразу же подумали о Вронском. Правильное решение, которое должен был принять переводчик, чтобы вернуть подлинное толкование намерениям Толстого (115) <...> был ответ: "Занимается с его сиятельством молодым барином".(*****) Способность кинотекста впитывать семиотику бытовых отношений, национальной и социальной традиций делает его в значительно большей мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими нехудожественными кодами эпохи. Кинематограф теснее связан с жизнью, находящейся за пределами искусства. На оперной сцене мы видим Радамеса, драматический театр предлагает нам Гамлета или Ореста, но стоит экранизировать эти сюжеты, как мы с неизбежностью увидим не только египетского фараона или датского принца, но и американца, артиста Голливуда, англичанина или даже более узко - Жерара Филиппа или Смоктуновского. От этого, с одной стороны, анахронизмы в фильме ощущаются значительно более резко, а, с другой, избежать их практически невозможно, поскольку кинематограф изображает те формы поведения, которые театр начисто опускает и относительно которых мы ничего, кроме ныне принятых форм, просто не знаем. Так, противоречие между историческим костюмом и современной походкой (в театре это скрадывается условностью театральных движений) - обычное явление современного кинематографа. Напомним рассуждение Льва Толстого о том, что ни в чем "порода" (116) женщины не проявляется так явно, как в походке и спине. Современные нам киноактрисы остаются современными нам женщинами и в костюмах Анны Карениной или Наташи Ростовой. Для кинематографа это уже не недостаток, а эстетический закон. Это проявляется с особенной силой, когда нам надо показать на экране красивую героиню, например, Клеопатру. Нормы красоты очень подвижны, и режиссеру необходимо, чтобы героиня казалась красивой в свете вкусов сегодняшнего зрителя, а не довольно туманно нами представляемых и непосредственно эмоционально весьма далеких вкусов ее современников. Поэтому прическу, тип окраски ресниц, бровей и губ режиссеры предпочитают оставлять привычными для зрителей. Костюм в кинематографе часто превращается в знак определенной эпохи, а не в воспроизведение реальной одежды какого-либо исторического периода. Третий пласт семиотических значений создается собственно актерской игрой. Как мы видели, несмотря на кажущуюся близость, самая природа актерской игры в кинематографе существенно отличается от аналогичной ей деятельности на театральной сцене. Одной из основных особенностей поведения человека на экране является жизненность, вызывающая у зрителей иллюзию непосредственного наблюдения реальности. Однако крайне ошибочно полагать, как это иногда делали, что цель эта может быть достигнута заменой актера "человеком с улицы". Подобно тому, как "просто человек", берясь за перо, обычно изъясняется крайне книжно и искусственно и только большой художник может вызвать у читателя чувство безыскусственной живой речи, "просто человек" ведет себя перед камерой театрально и скованно. Когда в силу тех или иных эстетических концепций актер был заменен непрофессионалом (это нужно было, чтобы обострить у зрителя, который был об этом уведомлен, чувство истинности, играющее, как мы говорили, столь большую роль в эстетике кино), дело сводилось к замене "искусственности" работы актера "искусственностью" труда режиссера, перегружалась семиотическая структура первого пласта. На самом деле чувство "жизненности" рождается из противоречия в структуре игры киноактера. С одной (117) стороны, киноактер стремится к предельно "свободному" бытовому поведению, с другой - история киноигры проявляет гораздо большую, чем в современном театре, зависимость от штампа, маски, условного амплуа и сложных систем типовых жестов. Не случайно киноактер, через голову современной ему "высокой" театральной традиции, обратился к многовековой культуре условного поведения на сцене: к клоунаде, традиции commedia dell'arte, кукольного театра. Кинематограф не только использовал разные типы условного поведения актера, но и активно их создавал. В этом смысле штамп в кино далеко не всегда является столь же отрицательным понятием, как в современном театре. Штамп органически входит в эстетику кино и должен соотноситься не только со штампом на современной сцене, но и с маской народного, античного и средневекового театра. Даже если не говорить о системе условных жестов и поз немого кинематографа, а сосредоточиться на современном, ориентированном на натуральное поведение человека типе игры киноактера, нельзя не заметить, что индивидуальная ткань актерской игры складывается из пересечения многих разнородных систем, смысловой структурной организации.
Прежде всего мифологизированная личность актера оказывается в фильме не меньшей реальностью, чем его роль. В театре, глядя на Гамлета, мы должны забыть об актере, его исполняющем (в этом принципиально иное положение в опере, где, в отличие от драмы, мы слушаем певца данной роли). В кинематографе мы одновременно видим и Гамлета, и Смоктуновского. Не случайно киноактер, или избирает постоянный грим или вообще отказывается от грима. Актер на сцене стремится без остатка воплотиться в роль, актер в фильме предстает в двух сущностях: и как реализатор данной роли, и как некоторый киномиф. Значение кинообраза складывается из соотнесения (совпадения, конфликта, борьбы, сдвига) этих двух различных смысловых организаций. Такие понятия как "Чарли Чаплин", "Жан Габен", "Мастроянни", "Антони Куин", "Алексей Баталов", "Игорь Ильинский", "Марецкая", "Смоктуновский", (118) оказываются для зрителей реальностью, гораздо больше влияющей на восприятие роли, чем это имеет место в театре. Не случайно зрители кинематографа неизменно сближают разные ленты с общим центральным актером в одну серию и рассматривают их как текст, некоторое художественное целое, иногда, несмотря на наличие разных режиссеров и художественное отличие лент. Так, столь различные фильмы, как "Великая иллюзия", "Набережная туманов" и "День начинается" (******), оказались для зрителей (да и для историков французского кино) связанными, в первую очередь, благодаря участию в них Жана Габена и тому мифу о суровом и нежном, мужественном и обреченном герое, который он создавал и который был не персонажем какой-либо ленты, а фактом культурной жизни Франции накануне второй мировой войны. Сколь ни велико бывает значение личности актера в театре, такого слияния спектаклей там не происходит. Конечно, только массовая продукция коммерческого кино строится вокруг очередного мифа об очередной "звезде". Поэтика такого массового восприятия, с определенных точек зрения, напоминает фольклорную: она требует повторения уже известного и воспринимает новое, идущее вразрез с ожиданием, как плохое, вызывающее раздражение. Современный художественный кинематограф использует мифологизацию киноактеров в сознании зрителей, но не делается ее рабом (*******). Во-первых, подобный семиотический ореол того или иного актера - фактор вполне объективный и наряду (119) с внешностью и характером игры учитывается режиссером: при отборе кандидатов на ту или иную роль. Во-вторых, подобные мифологизированные образы могут сталкиваться между собой в пределах одного фильма, вступая в неожиданные сочетания. Так, например, когда Рене Клеман в 1949 году, снимая "У стен Малапаги", пригласил Жана Габена на роль француза, убившего свою любовницу и спасающегося от полиции в трюме идущего в Геную корабля, а затем находящего в ее разрушенных войной портовых кварталах неожиданное короткое послевоенное счастье и гибель, он, бесспорно, ориентировался на сознательное воскрешение "габеновского мифа", столь значимого для французского "поэтического реализма" 1930-х годов. Однако, в этот период зрителю уже был известен и быстро развивался итальянский неореализм. Тип массовой съемки, трактовка быта, самое перенесение действия в Италию и привлечение итальянских актеров, - все это вводило в фильм совсем иного рода "киномифологию". Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в определенном отношении родственных, но одновременно и весьма отличных, вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило художественную индивидуальность фильма (конечно, наряду с смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены мужчина и женщина, француз и итальянка, человек 1930-х годов и послевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегося женского чувства в девочке и неосознанной ревности к матери занимает в фильме особое место, - необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг - государство, международная полиция, воплощающая союз власть имущих). В-третьих, сам актер может выбирать роль, выпадающую из его мифологизированного облика или раскрывающую его неожиданным образом. Так, Ролан Быков, известный нам по таким образам, как в кинофильме "Тишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Айболите 66". Без проекции на роли Быкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующем мещанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленной сознанием своей неполноценности и готовой уничтожить тех, кому завидует, - людей, живущих творческой жизнью, - не была бы столь ярка художественно и одновременно столь неожиданна. Другой тип условности в игре киноактера связан с жанровой природой ленты. Жанр как особый тип организации художественного мира с присущей ему мерой условности и способом организации значений выражен в современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так и нарушение связанных с этим ожиданий создает возможность многочисленных художественных смыслов. Резкое изменение меры условности в определенной части фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. В качестве примера можно привести встречу убитого в начале войны молодого отца и его выросшего в послевоенное время сына, включенную Хуциевым в контекст бытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в "Золотой лихорадке" Ч. Чаплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введен вставной эпизод совершенно иной меры условности - воткнув в две булочки по вилке, Чарли изображает танец балерины, причем перед глазами зрителей пляшет уморительное существо, ножки которого составлены из вилочек и булок и выделывают все па классического балета, а над ними возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа взаимно не пропорциональны (голова живого человека) и взаимно противоречат друг другу как очевидно условное и очевидно настоящее, зрители видят единое существо - балерину с типично балетным противоречием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующим выражением неподвижной маски лица. Введение эпизода с резко повышенной мерой условности усиливает чувство подлинности в остальной части фильма, которая на ином фоне воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов. Специфика создания киноленты - съемка отдельных эпизодов отнюдь не в хронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем не последовательно то, что зритель смотрит "подряд", съемка (121) дублей и последующая их режиссерская обработка, отсутствие реакции артиста на зал - все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством. Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределах одной роли. Театральный образ значительно однозначнее. В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации. Однако искусство не только транслирует информацию - оно вооружает зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию. Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмоционально усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность. (122)
* Живопись XX века в этом отношении ближе к кинематографу.
**
См. воспоминания В. Горюнова об Эйзенштейне - "Искусство кино", 1968, No 1, стр. 144.
*** "Стена" ("le mur") - фильм Сержа Рулле, 1967.
**** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 166.
***** Ференц Папп. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970, стр. 175. Интересно отметить, что предлагаемый перевод не синонимичен русскому и в русском тексте фильма был бы невозможен: в Венгрии с ее высоким процентом титулованной аристократии среди дворянства обращение типа "ваше сиятельство" утратило характер принадлежности определенного (княжеского) титула и возможно, как формула вежливости, по отношению к любому знатному и высокопоставленному лицу. В России же так мог быть назван только князь, а сын Каренина Сережа, как и сам Каренин, такого достоинства не имел. Для Толстого важно, что Каренин бюрократ, а не аристократ, он петербуржец и чужак в мире Облонских и Щербацких. Формула вежливого обращения к нему определяется его чином, а не родовым титулом. Сын же его мог быть только безлико назван "их благородием" или же - правильнее всего - по имени и отчеству. Но передать эти смысловые оттенки зрителю другой национальности, языка и культурной традиции оказывается невозможным без длительных разъяснений.
****** "Великая иллюзия" (1937), роль лейтенанта Марешаля, режиссер Ж. Ренуар; "Набережная туманов" (1938), роль Жана, режиссер М. Карне; "День начинается" (1939), роль Франсуа, режиссер М. Карне.
******* В фильме "Все на продажу", кроме соотнесения фильма и правды в сложной структуре "метафильма" (фильма о фильме), есть и другой аспект: соотнесение реального актера и мифа об актере. Причем, если углубление в текст (создание "съемки съемки" и "съемки съемки съемки" или же "съемки демонстрации фильма" и "демонстрации съемки фильма") раскрывает трагическую невозможность правды в системе закрепленных текстов, неполную выразимость жизни в искусстве, то углубление в миф об актере показывает его истинность: артист сыграл свою жизнь как целостное большое произведение, и эта игра раскрывала истинное содержание его личности. |
|
|
|
4 мая 2006 | 2865 просмотров |
ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ. БОРЬБА С ПРОСТРАНСТВОМ
Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении изоморфизма между всеми пространственными формами реальности и плоским, ограниченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому стабильность границ экрана и физическая реальность его плоской природы составляют необходимое условие возникновения кинопространства. Однако отношение заполнения пространства экрана к его границам имеет совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник барокко находился в такой же мере в постоянной борьбе с границами своего художественного пространства, как это обычно для режиссера фильма. Экран отграничен боковым периметром и поверхностью. За этими пределами киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная деталь, заменяя целое, становится метонимией. Она изоморфна миру. Однако мы не можем забыть, что она все же деталь какой-то реальной вещи, и несуществующие на экране контуры этой вещи сталкиваются с границами экрана. Однако в последние десятилетия еще большее значение приобретает штурм плоской поверхности. Еще в 1930-е годы Я.Мукаржовский указывал на то, что звук компенсирует плоскость экрана, придавая ему добавочное измерение. К аналогичному эффекту приводит расположение оси действия периендикулярио к плоскости экрана. Феномен поезда, наезжающего на (105) зрителей, столь же стар, как и художественный кинематограф, однако, до сих пор сохраняет эффективность именно в силу органического чувства плоскости экрана. Выпустив на сцену театра танк, направленный прямо на зрительный зал, мы никакого эффекта бы не добились. "Выскакиванье" из экрана потому и эффективно, что невозможно, что представляет собой борьбу с самыми основами кино. Оно напоминает кивок головы статуи командора, который страшен и потрясает зрителя (хотя тот заранее предупрежден и ждет его весь спектакль) именно потому, что подразумевается, что перед нами неподвижная по материалу статуя. Кивок головы тени отца Гамлета не кажется нам ужасным - призраку мы приписываем подвижность, в которой отказываем статуе. Аналогичную роль играет направленность действия вглубь (см. кадр из фильма "Летят журавли"). Однако наиболее значительны для современного кино, в этом отношении, так называемые глубинные (106) построения кадра. Представляя сочетания крупного плана на "авансцене" кадра и общего - в его глубине, они строят киномир, взламывающий "природную" плоскость экрана и создающий значительно более утонченную систему изоморфизма: трехмерный, безграничный и многофакторный мир реальности объявляется изоморфным плоскому и ограниченному миру экрана. Но он, в свою очередь, выполняет лишь роль перевода - посредника; изображение строится как многомерное, эволюционируя от живописи к театру. Блистательную технику глубинного кадра мы видим, например, в "Гражданине Кейне" и в фильмах Трюффо. Глубинный кадр, в определенном смысле, противоположен монтажу, который выделяет линейность и, тяготея от живописи к плакату, к чисто синтагматической системе значений, вполне мирится
с плоской природой киномира. Однако напрасно теоретики "Cahiers du cinema" видят в глубинном кадре непосредственную жизнь, естественность, сырую реальность, в отличие от режиссерски препарированного и условного монтажного фильма. Перед нами не упрощенный, а еще более совершенный, сложный, порой изысканный, киноязык. Выразительность и виртуозность его - бесспорны, простота - сомнительна. Это не автоматически схваченная жизнь - первая ступень системы "объект - знак", а третья ступень, имитация предельно сходного с действительностью знака из материала, предельно от этого сходства удаленного. Глубинный кадр борется с монтажом, но это означает, что основное значение он получает на фоне режиссерской и зрительской культуры монтажа, вне которой он теряет значительную часть своего смысла. Кадр, непрерывный в глубину, и повествование без резких монтажных стыков создают текст, предельно имитирующий недискретность жизни, ее текучий, неразложимый характер. Однако на самом деле кинотекст оказывается рассеченным по многим линиям: крупные планы рассекают "авансцену" кадра, а глубинный план остается недискретным (возможность давать его размытым и четким по художественному выбору усиливает этот контраст). В кадре одновременно оказывается и текст и метатекст, жизнь и ее моделирующее осмысление. Например, в киноязыке (107) утвердилось представление о снятых крупным планом глазах как метафоре совести, нравственно оценивающей мысли. Так, "Стачка" Эйзенштейна (1924) заканчивается символическим кадром "Совесть Человечества". Аналогичным приемом пользуется М.Ромм в "Обыкновенном фашизме". На примере кадра из "Высшего принципа" Иржи Крейчика (1960, по рассказу Я. Дрды) мы видим совмещение этого знака с задним планом, выступающим здесь в функции "самой жизни". Мы уже отмечали в начале брошюры, что пространство в кинематографе, как и во всяком искусстве, - пространство отграниченное, заключенное в определенные рамки и, одновременно, изоморфное безграничному пространству мира. К этому, общему для всех искусств и особенно наглядно выступающему в изобразительных, противоречию кинематограф добавляет свое: ни в одном из изобразительных искусств образы, заполняющие внутреннюю границу художественного пространства, не стремятся столь активно ее прорвать, вырваться за ее пределы. Этот постоянный конфликт составляет одну из основных составляющих иллюзии реальности кинопространства. Поэтому все попытки введения экрана переменной величины - результат игнорирования сущности кино и, видимо, бесперспективны. Если когда-либо на их основе и возникнет искусство, оно будет в самом существенном отличаться от кинематографа. |
|
|
|
4 мая 2006 | 2641 просмотр |
ГЛАВА ДЕСЯТАЯ. БОРЬБА СО ВРЕМЕНЕМ
Кинематограф моделирует мир. К важнейшим характеристикам мира принадлежат пространство и время. Отношение пространственно-временной характеристики объекта к пространственно-временной природе модели во многом определяет и ее сущность, и ее познавательную ценность. Познавательная ценность модели повышается по мере роста свободы художника в выборе средств моделирования. Если перевод категорий объективного мира на язык художественного текста определяется актом творчества, а не автоматизмом ситуации, кода или любой иной заранее данной и поэтому полностью предсказуемой системы, содержательность получаемой модели резко возрастает. Поэтому естественно, что художник стремится обрести свободу от автоматизма отражения пространственно-временных параметров мира в кино. Но кинематограф еще до начала любого творческого акта навязывает художнику свою, очень жесткую, систему эквивалентов объективного времени и пространства. Порвать с ними, оставаясь в пределах кино, невозможно. Художнику остается лишь бороться с ними и побеждать их средствами самого же кинематографа. Во всяком искусстве, связанном со зрением и иконическими знаками, художественное время возможно лишь одно – настоящее. Определяя сущность этого явления применительно к театру, Д.С. Лихачев писал: "Что же такое это театральное настоящее время? Это - настоящее время представления, совершающегося перед глазами зрителей. Это воскрешение времени вместе с событиями и действующими лицами, и при этом такое воскрешение, при котором зрители (100) должны забыть, что перед ними прошлое. Это создание подлинной иллюзии настоящего, при которой актер сливается с представляемым им лицом так же, как сливается изображаемое на театре время с временем находящихся в зрительном зале зрителей. И художественное время это не условно - условно само действие." (*) Именно в силу этих причин время зрительных искусств, сравнительно со словесными, бедно. Оно исключает прошедшее и будущее. Можно нарисовать на картине будущее время, но невозможно написать картину в будущем времени. С этим же связана бедность других глагольных категорий изобразительных искусств. Зрительно воспринимаемое действие возможно лишь в одном модусе - реальном. Все ирреальные наклонения: желательные, условные, запретительные, повелительные и пр., все формы косвенной и несобственно-прямой речи, диалогическое повествование со сложным переплетением точек зрения представляют для чисто изобразительных искусств трудности. Но построение рассказа без разветвленной системы глагольных категорий практически невозможно. Поэтому перед кинематографом сразу встала задача прорыва через обязательное настоящее время и реальную модальность экранного действия. Реальность переживания экранного действия зрителем создавала также трудности для изображения одновременности событий, совершающихся в нескольких местах и на экране представляемых последовательно. Романическое "в то время как" или "перенесемся, дорогой читатель" кинематографу запрещено. Кинематограф с самого начального периода пробовал найти средства для передачи сна, воспоминаний несобственно-прямой речи, прибегая к наплывам и другим ныне отвергнутым средствам. В настоящее время кинематограф обладает обширным опытом передачи различных глагольных времен средствами настоящего и нереального действия через реальное. Так, в "В прошлом году в Мариенбаде" Алена Рене экранное действие воспроизводит не реальность, (101) а содержание речи персонажа. Но говорящий не рассказывает, а мучительно перебирает события, стараясь припомнить и понять, что же произошло на самом деле. И экран повторяет различные версии событий, а сама возможность показа на нем различных версий одного эпизода снимает безусловную модальность реальности, казалось бы, неотделимой от зрительного образа. "Рукопись, найденная в Сарагоссе" строит повествование в форме несобственнопрямой речи. В "Разводе по-итальянски" перед нами яркий пример повествования в оптативе (желательном наклонении) - эпизод варки мыла из жены. Очень, интересен пример из "Летят журавли". В момент, когда Борис смертельно ранен, между ранением и смертью врезан, отгороженный образом вращающихся деревьев, эпизод свадьбы. Эпизод этот, прежде всего, нарушает то течение времени, которое в фильме воспроизводит его естественный темп. Адекватом бесконечно малой единицы времени в действительности оказывается мучительно долгий кусок экранного времени. (**) Это может быть сопоставлено с известным местом из "Севастопольских рассказов" Л. Толстого, где между тем, как Праскухин видит крутящуюся бомбу у своих ног, и фразой: "Он был убит на месте осколком в середину груди", - пролегает в хронологичесском отсчете одна секунда ("Прошла еще секунда, - секунда, в которую целый мир воспоминаний промелькнул в его воображении"), а в повести - две страницы текста, то есть то художественное время, которое в других местах толстовского рассказа соответствует часам, дням или месяцам реального. Эта способность к неравномерности, произвольному сжатию и растяжению, составляющая условие возникновения художественного времени, невозможная в театре, делается в кино особенно значимой, поскольку сопротивляемость слова в этом отношении значительно ниже, чем подвижной фотографии. Сила, которую следует приложить к киноленте, чтобы из автоматического (102) фиксатора темпа жизни превратить ее в художественную модель времени, ощущается зрителем как художественная энергия, напряжение и смысловая насыщенность. Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл: он представляет ирреальное действие. Противоречие между чувством реальности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности, создает новое направление художественного напряжения. Дополнительная неопределенность состоит в том, что текст этот не может быть прямолинейно истолкован как "то, что привиделось Борису в момент смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как бы продиктованные поэтикой "хэппи энда", наслаиваются на сознание зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить смерть остановкой кадра. А параллельно протекает конфликт реального действия с ирреальным. Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В.Аксенову). Герой, едущий в мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе врага своего детства, который в голодном 1943 году во главе банды мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе героя и данная цепью кадров, снятых на старой мелькающей пленке и дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличение плана и остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне презентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода и унижения. Специфика кинопрошедшего, которое не перестает быть настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, (103) подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной настойчивостью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи интендантом, обокрал "братву". Уже несовместимость подозрений, что один и тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подозреваемого. Но временная двуплановость фильма, перемещение реального и ирреального порождают дополнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года; глубокие, невысказанные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают силу реальности, а о подозреваемом в наглости и нанесении обид персонаже зритель, вопреки всякой логике, невольно заключает: хотя он оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы случайно все в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его обиженные бродят где-то вне пределов фильма и, может быть, ищут причину своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий с помощью камеры и ленты настоящее время и реальное действие, оказывается кинематографическим рассказом о том, чего нельзя увидеть, о том, что скрыто в глубинах памяти и совести. (105)
* Д. С. Лихачев. Поэтика древнерусской литературы. Л "Наука", 1967, стр. 300. **
Сходен по результату, но противоположен по средствам прием Антониони в "Затмении": минута молчания на бирже, занимая минуту экранного времени, тянется бесконечно долго для зрителей. |
|
|
|
4 мая 2006 | 9749 просмотров |
ГЛАВА ДЕВЯТАЯ. СЮЖЕТ В КИНО
Все существующие в истории человеческой культуры тексты - художественные и нехудожественные - делятся на две группы: одна как бы отвечает на вопрос "что это такое?" (или "как это устроено?"), а вторая - "как это случилось?" ("каким образом это произошло?"). Первые тексты мы будем называть бессюжетными, вторые сюжетными. С этой точки зрения, бессюжетные тексты утверждают некоторый порядок, регулярность, классификацию. Они будут вскрывать структуру жизни на каком-либо уровне ее организации - будь то учебник по квантовой механике, правила уличного движения, расписание поездов, описание иерархии богов античного Олимпа или атлас небесных светил. Эти тексты по своей природе статичны. Если же они описывают движения, то это движения регулярно и правильно повторяющиеся, всегда равные самим себе. Сюжетные тексты всегда представляют собой "случай", происшествие (не случайно определение сюжетного текста "новелла" происходит от слова "новость") - то, чего до сих пор не бывало или же не должно было быть. Сюжетный текст - борьба между некоторым порядком, классификацией, моделью мира и их нарушением. Один пласт такой структуры строится на невозможности нарушения, а другой - на невозможности ненарушения установленной системы. Поэтому ясен революционизирующий смысл сюжетных повествований и значение, которое построение этого типа приобретает для искусства.
Будучи по природе динамическим, диалектически (85) сложным началом, сюжет в искусстве еще более усложняет собой структурную сущность произведения. Сюжет - последовательность значимых элементов текста, динамически противопоставленных его классификационному строю. Структура мира предстает перед героем как система запретов, иерархия границ, переход через которые невозможен. Это может быть черта, отделяющая "дом" от "леса" в волшебной сказке, живых от мертвых в мифе, мир Монтекки и мир Капулетти, знать и простонародье, богатство и нищету. Герои, закрепленный за каким-либо из этих миров, в сюжетном отношении неподвижны. Им противостоит (чаще всего - один) динамический герой, обладающий способностью преодолевать границу, пересечение которой для остальных героев немыслимо: живой, он спускается в царство теней, простолюдин - влюбляется в дворянку, бедняк - добивается богатства. Именно пересечение границы запрета составляет значимый элемент в поведении персонажа, то есть событие. Поскольку разделение сюжетного пространства на две части одной границей является лишь наиболее элементарным видом членения (гораздо чаще мы имеем дело с иерархией запретов разной значимости и ценности), то и пересечение границ-запретов, как правило, будет реализовываться не как однократный акт - событие, а в виде цепочки событий - сюжета. Однако художественный сюжет движется в поле не одной, а, минимум, двух так или иначе соотнесенных (часто антитетически) иерархий запретов. Это придает сюжетной структуре характер смыслового мерцания: одни и те же эпизоды оказываются композиционно не равными самим себе, то выступая в качестве сюжетных событий с определенным значением, то приобретая иную семантику, то, вообще, теряя качество события. Поэтому, если нехудожественный сюжет однолинеен и графически может быть изображен в виде траектории движущейся точки, то художественный - переплетение линий, получающих смысл лишь в сложном динамическом контексте. (86)
Сюжетный текст обязательно представляет собой повествование. Повествование, рассказывание всегда, в отличие от системы, представляет собой действие. При этом, если в системе активизируются парадигматические отношения, то в повествовании на первый план выступает синтагматика. Связь между элементами, построение на основе этой связи структурной цепочки, образующей текст, составляет основу всякого повествования. Однако именно синтагматический аспект раскрывает наиболее глубинные различия между художественным и нехудожественным повествованием.
Повествовательный нехудожественный текст может быть рассмотрен как иерархия синтагматических структур. Закономерности последовательности фонем, морфограмматических элементов, частей предложения, предложений и сверхфразовых единств могут быть рассмотрены для каждого случая отдельно как вполне самостоятельная проблема. При этом каждый уровень имеет вполне самостоятельную имманентную организацию. Одновременно каждый низший уровень по отношению к следующему за ним более высокому будет выглядеть как формальный, а этот более высокий выступит в качестве его содержания.
Так, если мы рассматриваем уровень последовательности морфем в тексте, фонемная структура будет выступать перед нами как чисто формальное построение, содержанием которого окажется развертывание грамматически значимых элементов. Для сюжетного построения нехудожественного типа вся сумма фонологических, грамматических, лексических и синтаксических (в пределах предложения) упорядоченностей оказывается формальной. В качестве содержательного, то есть значимого, выступает последовательность сообщений на фразовом и суперфразовом уровне. Как только мы переходим к художественному повествованию, все эти закономерности оказываются смещенными. Дело в том, что в нехудожественном повествовании организация планов выражения и содержания строится так, что первый подвергается предельной автоматизации: он не несет информации, представляя собой выполнение заранее известных закономерностей. (87) Предполагается, что слушающий рассказ на русском языке, получая информацию об определенных событиях, о самом языке никакой информации не получает. Язык сообщения дан обоим участникам коммуникации заранее. Пользование им настолько автоматизировано, что, при правильном употреблении языка, он делается абсолютно незаметным, "прозрачным" для информации. Между тем в художественном сообщении самый язык несет информацию. Выбор того или иного вида организации текста оказывается непосредственно значимым для всего объема передаваемой информации. В связи с этим установка на художественность сообщения будет создавать заведомо противоречивую ситуацию: с одной стороны, на текст накладываются дополнительные по отношению к нормам языка ограничения: ритмические, рифменные и многочисленные другие. Однако, если бы все эти структурные инерции, заданные уже в начале текста, неукоснительно реализовывались на всем его протяжении, художественное построение стало бы насквозь автоматизированным и не смогло бы быть носителем информации.
Для того, чтобы этого не произошло, художественный текст строится как взаимодействие противонаправленных структур, из которых одни выполняют автоматизирующую функцию, вводя ряды ритмических упорядоченностей, а другие - деавтоматизируют структуру, нарушая инерцию ожидания и обеспечивая системе высокую непредсказуемость. На уровне повествования это проявляется в том, что если синтагматика нехудожественного текста - это последовательность однородных элементов, то синтагматика художественного - последовательность разнородных элементов. Композиция художественного текста строится как последовательность функционально разнородных элементов, как последовательность структурных доминант разных уровней. Представим себе, что, анализируя ту или иную киноленту, мы можем составить структурное описание величины планов, показав композиционную организованность их смены. Ту же работу мы можем сделать относительно последовательности ракурсов, замедленности и ускоренности кадров, структуры персонажей, (88) системы звукового сопровождения и т. п. Однако в реальном функционировании текста куски, снятые укрупненным планом, будут сменяться не только противоположными, но и такими, где основным носителем значения будет ракурс. Но и план в этот момент не исчезнет, а останется как почти неощутимый художественный фон. (*) Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как сложнополифонически построенный хор. Сложно организованные частные системы пересекаются, образуя последовательность семантически доминантных моментов. Если в нехудожественном повествовании языковые последовательности к сюжету отношения не имеют - эти два пласта организуются совершенно имманентными структурами, то в искусстве элемент, принадлежащий нарративному языку, и элемент высшего композиционного уровня могут быть соположены в единую последовательность, образуя единый монтажный эффект. Так, в кинематографе целое событие и незначительная, но снятая крупным планом деталь могут быть соположены как равноправные монтажные элементы.
Киноповествование - это, прежде всего, повествование. И, хотя это может показаться парадоксальным, именно потому, что рассказ в данном случае строится не из слов, а из последовательности иконических знаков, в нем наиболее ярко обнаруживаются некоторые глубинные закономерности всякого нарративного текста. Думается, что многие, столь волнующие сейчас лингвистов, вопросы общей теории сверхфразовых структур значительно прояснились бы, если отвлечься от представления о словесном рассказе как единственно возможном и обратиться к теоретическому осмыслению нарративного опыта кинематографа. Однако киноповествование - это повествование средствами кино. Поэтому в нем отражаются не только общие законы всякого рассказывания, но и специфические черты, присущие именно повествованию средствами кино. (89) Синтагматическое построение - соединение хотя бы двух элементов в цепочку. Таким образом, для того, чтобы оно могло реализоваться, необходимо наличие хотя бы двух элементов и механизма их соединения. Если мы видим на псковской иконе XV века "Усекновение главы св. Иоанна Предтечи" (**) где в центре изображен святой в момент, когда ему срубают голову, а в правом нижнем углу иконы голова лежит уже отрубленная или когда на иллюстрациях Сандро Боттичелли к "Божественной комедии" Данте фигуры самого поэта и его путеводителя Вергилия повторяются несколько раз по оси их движения на одном и том же рисунке, то, очевидно, что перед нами, в пределах одного рисунка, - два последовательно соединенных момента. Но для того, чтобы два элемента могли быть соединены, они должны существовать как отдельные. Поэтому вопрос о сегментации текста, членении его на отрезки - один из наиболее существенных при построении повествовательного произведения. В этом смысле язык с его исконной дискретностью, оказывается значительно более выгодным материалом, чем рисунок. Не случайно словесный текст исторически оказался более удобным для повествования, чем изобразительные искусства.
Кинематограф, в этом отношении, занимает особое место: иконизм изобразительных искусств, создающий ряд существенных преимуществ с точки зрения наглядности моделирования, он соединяет с исконной дискретностью материала (изображение сегментируется на кадры), что делает повествовательную форму глубоко органичной. Повествование в картине или скульптуре - всегда преодоление типовой структуры. В литературе или кинематографе такую же роль играет отказ от повествования. Что же касается музыки, то она, в силу чистой синтагматичности своего устройства, может моделировать, ориентируясь на изображение, картину, синхронный, недискретный образ (90) мира, а, имитируя речевую структуру, - повествование. Таким образом, в современной киноленте одновременно наличествуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Между ними могут возникать взаимоотношения большой сложности. При этом, если один из видов повествования представлен значимым отсутствием (например, фильм без музыкального сопровождения), то это не упрощает, а еще более усложняет конструкцию значений. Следует отметить, что последовательность значимых кусков текста может создавать повествовательную структуру высшего уровня, на котором значимые отрезки изобразительного и словесного или музыкального текста будут сочленяться не как разные уровни одного момента, а как последовательность моментов, то есть повествование. Если к этому прибавить, что в повествование все время втягиваются последовательности разнообразных внетекстовых ассоциаций общественнополитического, исторического, культурного плана в виде разнообразных цитат (например, ренессансная фреска в "Июльском дожде" выполняет роль эпиграфа-цитаты, музыкальное сопровождение в этом фильме все время играет роль "чужой речи", по терминологии М.М. Бахтина, отсылая зрителя к широкому миру разнообразных культурных и исторических явлений). Так возникает повествование на высшем уровне как монтаж разнообразных культурных моделей, независимо от того, какими кинематографическими средствами они реализуются в ленте. Примером опыта такого монтажа культурных комплексов, возможно, более интересного по замыслу, чем по исполнению, может служить та же "Замужняя женщина". Невозможность в пределах брошюры осмыслить всю эту проблему заставляет сузить аспект: мы будем рассматривать не всю совокупность повествовательных элементов, составляющих современный звуковой цветной фильм, а собственно изобразительный, фотографический аспект. Если ограничить задачу таким образом, то нарративные элементы распределятся по четырем уровням, (91) причем это будут те же Четыре уровня, что и во всякой общей модели повествования. (***) Соединение значимых элементов в цепочку может быть, в принципе, двух родов. Во-первых, речь может идти о присоединении функционально однотипных элементов, во-вторых, - об интеграции элементов, несущих различные структурные функции. В каждом из этих случаев будет наличествовать специфический тип связи (в одном - примыкание равноправных элементов, в другом - отношение доминации, обусловленности; очевидно, что меняться будет и интенсивность связи: в первом случае элементы относительно независимы, доминация подразумевает спаянность). Другой существенный признак - наличие или отсутствие границы цепочки: интеграционная связь подразумевает отграниченность синтагматической единицы, присоединительная куммулятивная связь дает безграничную цепочку. Признак распадения текста на равноценные самостоятельные единицы или склеивания их в результат функциональной специализации каждой из них в органически целостные синтагмы позволяет выделить в конкретные уровни в построении текста. Первый уровень - соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение еще не присуще каждой единице в отдельности; а возникает именно в процессе их склеивания. В естественном языке на этом уровне располагаются цепочки фонем. В кинематографе это монтаж кадров. (****) (92) Второй уровень - элементарное синтагматическое целое. Применительно к естественному языку он интерпретируется как уровень предложения, хотя в определенных случаях может реализовываться и как слово. (*****) На кинематографическом уровне это кинематографическая фраза - законченная синтагма, отличающаяся внутренним единством, отграниченная с двух концов структурными паузами. В качестве характерных признаков такой единицы можно указать не только внутреннюю замкнутость и заключенность между двумя границами-паузами, но и то, что наличие границ вытекает из самой природы внутренней ее организации. Она не может репродуцировать себя без конца, как это свойственно куммулятивным цепочкам. Внутренняя структура фразовой единицы или односоставна, когда один элемент является одновременно и универсальным множеством всех элементов, будучи (равнозначен высказыванию, или двусоставна. В этом случае между элементами возникает отношение предикации, подразумевающее их качественное различие, причем один из элементов интерпретируется как логический субъект, а другой - как предикат. Такое отношение в киноленте могут получить лишь элементы, осмысленные на семантическом уровне. Второй уровень - всегда синтагматика значимых единиц. Третий уровень - соединение фразовых единств в цепочки фраз. Хотя исследования последних лет (******) показали структурную организованность сверхфразовых единств текста, последовательность фраз организована принципиально иначе, чем фраза: она состоит из равноправных элементов (фразы относительно друг друга выступают как функционально равноценные), понятие границы не заложено в ее структуре, и увеличение путем присоединения новых элементов практически (93)может быть безграничным. Тип структурной организации делает третий уровень параллельным первому. Четвертый уровень - уровень сюжета. Он не является автоматическим обобщением третьего, поскольку один и тот же сюжет может быть развернут с помощью разного количества фраз. Но сюжетный уровень строится по типу второго, фразового. Текст членится на специализированные в структурном отношении сегменты, которые, в отличие от элементов первого и третьего и подобно элементам второго уровня, имеют непосредственно семантический характер. Соединение этих элементов образует фразу второго уровня - сюжет всегда строится по принципу фразы. Не случайно, высказывания: "Он был убит", - или: "Она бежала с гусаром", - могут быть интерпретированы как относящиеся и ко второму уровню (одна из фраз в тексте) и к четвертому - сюжет текста. Рассмотрение синтагматики фильма в свете предложенной модели построения нарративного текста позволяет обнаружить, что первый и третий уровни более принадлежат плану выражения, а второй и четвертый - плану содержания (нужно ли оговаривать, что "содержание" здесь понимается в лингвистическом, а не в принятом в эстетике значении термина и что язык в искусстве всегда категория содержательная?). Применительно к анализу киноповествования это будет означать, что первый и третий уровни несут основную нагрузку собственно кинематографической нарративности, в то время как второй и четвертый однотипны с "литературностью" и шире - с повествовательностью в общекультурном смысле. Так, эпизод и сюжет можно пересказать словами, сцепление кадров или эпизодов - монтаж - легче показать или описать средствами научного метаязыка. Конечно, это противопоставление условно, поскольку искусство устанавливает законы чаще всего для того, чтобы сделать значимым их нарушение (*******). (94)
Последнее замечание подводит нас к еще одной проблеме. Не всякий уровень или элемент, наличествующий в системе, присутствует в тексте. Присутствие в системе при отсутствии в тексте воспринимается как значимое отсутствие. Это следует помнить при решении так называемой проблемы бессюжетности. Бессюжетность там, где структура зрительского ожидания включает сюжет, не есть отсутствие, сюжета, а представляет собой негативную его реализацию, художественно активное напряжение между системой и текстом. Спор о том, что лучше - острый сюжет или его отсутствие - беспредметен в такой же мере, в какой он беспредметен относительно любого художественного принципа. Оценке подлежит не тот или иной структурный момент (и тем более "прием"), а функциональное отношение его к художественной целостности текста и создаваемому автором художественному образу мира.
Итак, мы получили для структуры повествовательного кинотекста четыре уровня, два из которых можно определить как монтажные, а два - как фразовые. Теория монтажного построения киноповествования принадлежит к наиболее разработанным аспектам науки о кинематографе. (********) Мы уже отмечали, что сюжетный уровень более "литературен", чем монтажные. Однако есть ли (95) специфика у кносюжета?
Развивается ли сюжет в кино иначе, чем определяемый при пересказе теми же словами некинематографический сюжет? Мы уже отмечали, что в основе всякого сюжета лежит событие, некоторый случай, противоречащий какой-либо из основных классификационных закономерностей текста или нашего сознания вообще. Сообщение "Иван ходит по полу" в бытовой ситуации не представляет собой свернутого сюжета, а "Иван ходит по стене" или "Иван ходит по потолку" - представляет. Однако существенно не изолированное и абстрактное понятие события, а его соотнесение с окружающими его контекстными структурами: рассказ о канатном плясуне, не ходящем по канату, столь же содержателен в сюжетном отношении, что и сообщение об обычном человеке, пробежавшем по канату. Новелла об артисте цирка, сломавшем ногу и не выступающем на арене, будет столь же сюжетна, как и рассказ о молодой девушке, случайно попавшей на съемочную площадку и вдруг сделавшейся кинозвездой, хотя в одном случае событие будет заключаться в том, что определенное действие не совершается, а в другом - совершается. Художественный текст живет в поле двойного напряжения: с одной стороны, он проецируется на некоторые типовые ожидания последовательностей элементов в тексте, с другой - на такое же ожидание в жизни. Герой волшебной сказки с помощью чудесного средства совершает невозможный подвиг. Это событие вполне согласуется с нашим понятием "сюжет волшебной сказки", но резко расходится с нашим представлением о нормах житейского опыта. "Естественное" в одном ряду, сюжетное событие оказывается "странным" в другом. Герой чеховской драмы не совершает "необычных" поступков, ведет на сцене обычную и обыденную жизнь. Это вполне согласуется с нашим понятием "так бывает", но резко расходится с представлением о законах театрального зрелища. Совпадение с одним рядом закономерностей художественно активно при расхождении с другим. Однако в зависимости от того, к какому из этих рядов тяготеет текст, возникает различный эстетический эффект. Кинематограф как искусство совершенно иначе, чем (96) литература, относится к проблеме достоверности. Известно изречение Козьмы Пруткова: "Если на клетке слона прочтешь надпись: "буйвол", - не верь глазам своим". (*********) Комизм афоризма основывается на абсурдном предположении, что отношение слова и обозначаемого им предмета более исконно и незыблемо, чем этого же предмета и его зримого облика. Из этого делается вывод, что надпись не может быть ошибочна - не верить следует глазам. Как известно, имеет место прямо противоположное: отношение "слово - вещь" воспринимается как условное, поэтому допускается, что слово может быть неистинным и ложным. Отношение "вещь - ее зримый облик" (ибо фотография, в отличие от рисунка, воспринимается не как иконический знак вещи, а как она сама, её видимый облик) естественно считать настолько органичным, что никакое искажение здесь не может подразумеваться. Таким образом, представление об истинности повествования, недопустимость самой мысли о его "выдуманности" лежит в основе кинорассказа. Это всегда придает, между прочим, интересу к кинематографу, то в большей, то в меньшей степени, сходство с тем интересом, который вызывают у зрителей уличные катастрофы, происшествия, несчастные случаи, то есть сюжеты, порожденные самой жизнью, - нарушения устойчивых закономерностей в самой реальности, а не в ее художественном образе. То, что кино вызывает у зрителя такое ощущение достоверности, которое совершенно недоступно никаким другим искусствам и может равняться лишь с переживаниями, вызываемыми
непосредственными жизненными впечатлениями, - бесспорно. Очевидна и выгода этого для силы художественного впечатления. Менее привлекает обычно внимание другая сторона вопроса: трудности, которые создаются этими же свойствами на пути искусства. Если ограничиться проблемами, связанными с сюжетом, то станет необходимо в этой же связи подчеркнуть зависимость сюжетности от способности повествователя менять определенные элементы своего рассказа по своему усмотрению. Именно потому, что (97) сюжетное событие - нарушение конструкции мира, оно может произойти или не произойти (предполагается, что оно происходит редко или однократно) и произойти несколькими способами. В случае, если описываемое происшествие происходит всегда или даже достаточно часто, оно принадлежит уже самой конструкции мира, и повествование теряет сюжетность. Не случайно, сюжетность зарождается в жанрах, где герой получает условную, значительно большую, чем в реальной жизни, свободу относительно обстоятельств - в путешествиях, фантастике и детективе. Возможность героя перемещаться - в пространстве, (относительно определенных мест и ландшафтов, в социальном мире - относительно определенного общественного окружения и общественных условий, морально - относительно прошлых состояний его собственного характера и т.д. - является непременным условием сюжетности. Киногерой, такой, каким его дает материал движущейся съемки, а не усилия киноискусства, как ни странно, отличается неподвижностью. Он закреплен в материале автоматизмом отношения "объект - пленка". Возникающая при этом истинность убивает сюжетность. Для того, чтобы кинематограф стал сюжетным, должно было возникнуть умение освобождать поведение героя от автоматизма зависимости его от поведения фотографируемого объекта. Если монтаж и передвижение камеры породили киноязык, то фантастика Мельеса и комбинированные съемки породили киносюжет. Они позволили соединить киноочевидность, зримую реальность кадра со свободой от автоматизма обыденной жизни, дали кинематографу возможность ставить героя в положения, невозможные в фотографируемом объекте, сделали последовательность и сочетание сюжетных эпизодов актом художественного выбора, а не автоматической власти техники. После того, как монтаж был введен в мир кино, им уже не обязательно было пользоваться, отказ от него также сделался средством художественного языка. После того, как кинематограф смог показать любую фантастику с достоверностью реальности, от нее можно было уже и отказаться: простое, самое "рабское" следование за событиями жизни становится актом (98) выбора, то есть может нести художественную информацию. Специфика киносюжета в том, что он не просто рассказывается изобразительными знаками имеете слив, напоминая этим книжку-картинку, лубок или комикс, а представляет собой рассказ, связь элементов которого воспринимается как предельно достоверная: мы верим, что художник не имел выбора, не было определено самой жизнью - и одновременно этот же рассказ дает такую широту ситуативного выбора, такое количество возможных вариантов, которых не имеет ни одно другое искусство. Если увеличение количества возможностей, из которых художник выбирает свое решение, приводит к неслыханному росту информативности текста, то вера в то, что сообщаемый нам вариант обладает бесспорной истинностью (и, следовательно, художник как бы не имел никакого выбора) повышает ценностную характеристику информации Ведь известно, что величина информации и ее ценность не совпадают автоматически. Величина зависит о меры исчерпываемой неопределенности: если я узнаю что совершится событие, которое могло произойти не одним из двух, а одним из десяти возможных способов информативность сообщения резко возрастает. Однако ценность информации может этим не определяться: в хорошем ресторане я выбираю одно из десятков блюд, отвечая на вопрос: "Жизнь или смерть?" - я выбирав одно из двух. В первом случае я получаю гораздо больше информации в двоичных величинах, но во втором - она имеет значительно большую ценность. Специфика сюжета в кино делает его и наиболее информативным, и наиболее ценностным сравнительно с другими искусствами. Таким образом, раскрываются некоторые особенности нарративной структуры кинематографа. Более глубокое решение этих проблем, видимо, зависит от создания общей теории повествовательных структур, которая в равной мере охватывала бы синтаксически конструкции в языкознании, теорию повествования кинематографе, музыке и повествовательные структуры живописи (например, орнамент), являясь одновременно механизмом описания сюжетноповествовательных структур художественной литературы. (99)
* Подробнее см. Ю.Лотман. Структура художественного текста. М., "Искусство", 1970.
**
См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве. М., 1956,1 стр. 53.
*** Поэтому мы полагаем, что киноповествование представляй собой идеальный текст для построения общей теории синтагматики, в отличие, например, от П. Гартмана, который рассматривает синтаксис в музыке, орнаменте, формальных и естественных языках, в поэзии, но не привлекает кино. (Рееtеr Наrtтапn. Syntax und Bedeutung. Assen, 1964).
**** Сознательно огрубляя вопрос, мы, в данном случае, исходя из того, что отдельный кадр, подлежа семантической интерпретации, еще не есть объект синтаксического анализа. Внутрикадровая синтагматика и синтактика - специальная проблема, значительно более близкая к аналогичным аспектам неподвижных изобразительных моделей: картины, фотографии, чем к повествовательным жанрам. В настоящей работе мы ее не рассматриваем, что не снимает, однако, ее большого значения в общей проблеме художественной структуры фильма.
***** При сопоставлении предложенной схемы с принятыми в лингвистике делается очевидно, что "морфемы" и "слова" при синтагматическом анализе, собственно говоря, уровнями не являются. Этим единицам может соответствовать несколько уровней.
****** См.: Е.Падучева. О структуре абзаца. - Труды по знаковым системам. II. Ученые записки ТГУ, вып. 181, Тарту, 1965; И.Сеебо. Об изучении структуры связного текста. - Лингвистические исследования по общей и славянской типологии. М., "Наука", 1966.
******* Следующим за кадром сегментом кинотекста является кинофраза. Если элементы кинофразы (кадры) связаны между собой разнообразными функциональными связями, то граница кинофразы просто примыкает к следующей, образуя ощущение паузы. Примыкание кинофраз образует повествование, а их функциональная организация - сюжет.
******** Кроме общеизвестных работ С. М. Эйзенштейна, для нас, в данной связи, особенно важна статья Ю. Н. Тынянова "Об основах кино", давшая классическое определение связи монтажа и повествования: "Монтаж не есть связь кадров, это дифференциальная смена кадров, но именно поэтому сменяться могут кадры, в чем-либо соотносительные между собой. Эта соотносительность может быть не только фабульного характера, но еще и в гораздо большей степени - стилевого". (Сб. "Поэтика кино". М..-Л., Кинопечать, 1927, стр. 73). Ср. в статье Е. Падучевой: "Очень часто законы сочетаемости единиц в тексте можно свести к необходимости повторениям каких-то составных частей этих единиц. Так, формальная структура стиха основана (в частности) на повторении сходно звучащих слогов; согласование существительного с прилагательным - на одинаковом значении признаков рода, числа и падежа. Связанность текста в абзаце основана в значительной мере на повторении одинаковых семантических сегментов". (Е. Падучева. О структуре абзаца, стр. 285.)
********* Козьма Прутков. Избранные произведения. Л., "Советский писатель", 1951, стр. 146. |
|
|
|
3 страницы
1 2 3  
|
