admin | После застоя, вызванного войной, благодаря... | 30 августа 2006, 17-51
После застоя, вызванного войной, благодаря освобождению захваченных департаментов и восстановлению разрушенных районов количество кинозалов во Франции быстро растет: 1500 – в 1918 году, 2400 – в 1920, 3502 – в 1928 году. До 1928 года, когда во многих кинотеатрах начали устанавливать аппаратуру для демонстрации звуковых фильмов, залы можно было разделить на несколько категорий: 75 «кинодворцов», вмещавших более 1500 зрителей, 1500 больших кинотеатров (от 1000 до 1500 мест), 670 средних (от 600 до 1000) и 2129 мелких (менее 600 мест). Обычно давалось лишь несколько сеансов в неделю. Кроме того, следует учитывать еще 700 различных помещений для демонстрации фильмов, и тогда общее количество составит около 5 тысяч залов на 3 миллиона мест.
В 1928 году было продано 225 миллионов билетов, то есть меньше шести билетов на одного жителя страны, на сумму около полумиллиарда франков.
Развитие кинотеатров и киноклубов в Париже и провинции оказало влияние на зрительские вкусы и формы кинематографа, появившиеся в конце периода немого кино.
Деллюк с помощью Муссинака создал первый «Киноклуб» и выдвинул лозунг: «Нам нужен киноклуб наподобие туристического клуба». Он не мог представить, что наступит время, когда «Киноклуб» будет «общаться с толпой», и не успел многого сделать для его развития. Муссинак продолжил дело, начатое его другом. Он «нашел» фильм «Броненосец «Потемкин», перевел титры на французский и показал его в ноябре 1926 года в «Синэклюб де Франс», которым руководила Жермена Дюлак и который размещался в зале «Артистик», на улице Дуэ. Позже Муссинак и Жан Лодс основали клуб под названием «Лез ами де Спартакюс» («Друзья Спартака»). До того времени киноклубы собирали представителей интеллигенции и профессиональных кинематографистов. С появлением «Друзей Спартака» их форма коренным образом изменилась и количество членов увеличилось до десятков тысяч. «Друзья Спартака» распространились по всей стране и собрали почти 100 тысяч зрителей, но распоряжением префекта полиции Кьаппа клуб был распущен.
Размножившись, киноклубы стали объединениями просвещенных и влюбленных в кино зрителей, которые устраивали частные просмотры новых фильмов и горячо их обсуждали. К концу периода немого кино во Франции насчитывалось около двадцати киноклубов (в Париже и в провинции), объединенных в федерацию под председательством Жермены Дюлак, однако перед войной число их членов не могло сравниться с количеством «Друзей Спартака».
Это движение, зародившееся в 1920 году, развилось и в других, более коммерческих формах, охвативших сравнительно широкие круги зрителей. Во многих столицах открылись «специализированные кинозалы», которые назывались также студиями или кинотеатрами Авангарда по аналогии с театрами Авангарда. Первым в Париже стал клуб «Вьё коломбье» («Старая голубятня») в помещении театра, где раньше работал Жак Копо. Этот клуб, впервые представивший кино как искусство, был организован Жаном Тедеско, который после Делюка возглавил в 1923 году журнал «Синэа» и руководил им до 1930 года, когда журнал прекратил свое существование . В 1928 году Тедеско показал у себя в клубе «Маленькую продавщицу спичек» Ренуара. Его «последователем» стал актер Арман Таллье, прекративший сниматься в фильмах Пуарье, Антуана и Абеля Ганса, чтобы вместе с актрисой Мирга открыть «Стюдьо дез урсулин» («Студию урсулинок»), которой он руководил до своей смерти (1958). Открытие этого клуба в Латинском квартале в январе 1926 года стало важным событием и оказало значительное влияние на развитие французского кино. Таллье и Мирга так определяли свою задачу: «Собрать нашу публику из лучших писателей, художников, интеллигентов Латинского квартала... Все, что несет на себе печать своеобразия, все художественно ценное, всякий новый порыв найдут место на нашем экране». А спустя двадцать пять лет, подчеркивая важность «Студии урсулинок», Фернан Леже писал: «Нам было нужно поле битвы, и зал урсулинок стал им. Нам нужна была дверь, за которой через проекционный аппарат мы могли бы поднимать голос против, если хотите, «звездных» фильмов. «Студия урсулинок» переросла рамки кинематографа и охватила живописцев, музыкантов, декораторов. Студия нас объединила. Основа нужна для многого. «Студия урсулинок» требовалась кинематографистам, как мастерская – художнику. Часто там показывались фильмы, редко или вообще не показывались – не имело большого значения: главное, что все это было в студии. И важно еще другое. Весь мир с удивлением узнал, что в Париже есть студия, где можно показывать любые фильмы».
В 1928 году было продано 225 миллионов билетов, то есть меньше шести билетов на одного жителя страны, на сумму около полумиллиарда франков.
Развитие кинотеатров и киноклубов в Париже и провинции оказало влияние на зрительские вкусы и формы кинематографа, появившиеся в конце периода немого кино.
Деллюк с помощью Муссинака создал первый «Киноклуб» и выдвинул лозунг: «Нам нужен киноклуб наподобие туристического клуба». Он не мог представить, что наступит время, когда «Киноклуб» будет «общаться с толпой», и не успел многого сделать для его развития. Муссинак продолжил дело, начатое его другом. Он «нашел» фильм «Броненосец «Потемкин», перевел титры на французский и показал его в ноябре 1926 года в «Синэклюб де Франс», которым руководила Жермена Дюлак и который размещался в зале «Артистик», на улице Дуэ. Позже Муссинак и Жан Лодс основали клуб под названием «Лез ами де Спартакюс» («Друзья Спартака»). До того времени киноклубы собирали представителей интеллигенции и профессиональных кинематографистов. С появлением «Друзей Спартака» их форма коренным образом изменилась и количество членов увеличилось до десятков тысяч. «Друзья Спартака» распространились по всей стране и собрали почти 100 тысяч зрителей, но распоряжением префекта полиции Кьаппа клуб был распущен.
Размножившись, киноклубы стали объединениями просвещенных и влюбленных в кино зрителей, которые устраивали частные просмотры новых фильмов и горячо их обсуждали. К концу периода немого кино во Франции насчитывалось около двадцати киноклубов (в Париже и в провинции), объединенных в федерацию под председательством Жермены Дюлак, однако перед войной число их членов не могло сравниться с количеством «Друзей Спартака».
Это движение, зародившееся в 1920 году, развилось и в других, более коммерческих формах, охвативших сравнительно широкие круги зрителей. Во многих столицах открылись «специализированные кинозалы», которые назывались также студиями или кинотеатрами Авангарда по аналогии с театрами Авангарда. Первым в Париже стал клуб «Вьё коломбье» («Старая голубятня») в помещении театра, где раньше работал Жак Копо. Этот клуб, впервые представивший кино как искусство, был организован Жаном Тедеско, который после Делюка возглавил в 1923 году журнал «Синэа» и руководил им до 1930 года, когда журнал прекратил свое существование . В 1928 году Тедеско показал у себя в клубе «Маленькую продавщицу спичек» Ренуара. Его «последователем» стал актер Арман Таллье, прекративший сниматься в фильмах Пуарье, Антуана и Абеля Ганса, чтобы вместе с актрисой Мирга открыть «Стюдьо дез урсулин» («Студию урсулинок»), которой он руководил до своей смерти (1958). Открытие этого клуба в Латинском квартале в январе 1926 года стало важным событием и оказало значительное влияние на развитие французского кино. Таллье и Мирга так определяли свою задачу: «Собрать нашу публику из лучших писателей, художников, интеллигентов Латинского квартала... Все, что несет на себе печать своеобразия, все художественно ценное, всякий новый порыв найдут место на нашем экране». А спустя двадцать пять лет, подчеркивая важность «Студии урсулинок», Фернан Леже писал: «Нам было нужно поле битвы, и зал урсулинок стал им. Нам нужна была дверь, за которой через проекционный аппарат мы могли бы поднимать голос против, если хотите, «звездных» фильмов. «Студия урсулинок» переросла рамки кинематографа и охватила живописцев, музыкантов, декораторов. Студия нас объединила. Основа нужна для многого. «Студия урсулинок» требовалась кинематографистам, как мастерская – художнику. Часто там показывались фильмы, редко или вообще не показывались – не имело большого значения: главное, что все это было в студии. И важно еще другое. Весь мир с удивлением узнал, что в Париже есть студия, где можно показывать любые фильмы».
Ответить 
|
|
admin | К концу периода немого кино появились и другие... | 30 августа 2006, 17-52
К концу периода немого кино появились и другие киноклубы: «Л’ей де Пари» («Око Парижа»), «Стюдьо 28». На открытии последнего Жан Моклэр и Жан-Жорж Ориоль представили фильм «Третья Мещанская» Абрама Роома. Вскоре специализированные залы начали появляться в Англии («Филм сосайти») и Голландии («Филм лига»). В 1928 году Жан Тедеско призывал к «созданию Международного киноклуба» («Синэа-Синэ пур тус», 1 мая, №108):
«Зависимость кинематографа заставляет продюсеров купаться в рутине, обеспечиваемой проверенными кадрами, и таким образом руководители некоторых издательств вынуждены принимать выхолощенных ремесленников за настоящих мастеров. <...> Нужно убедиться, что зависимость французского кино, может быть и способствующая коммерческой выгоде, не оставляет нам никаких надежд увидеть расцвет новых дарований и укрепление наших позиций на хрупкой основе «Молодой французской школы». <…>
Наша цель – объединить тех зрителей из числа элиты кино, которые разделяют изложенные нами принципы. Речь идет о том, чтобы не допустить окончательного раз: рушения нашего искусства. Мы не можем допустить, чтобы законы Франции и впредь изолировали французскую мысль от международной, и мы считаем, что сегодня Кино есть форма международной мысли.
Наш долг – протянуть руку всем, кто в Европе и Америке старается поднять искусство кино, оторвать его от той системы массового отупления, к которой оно сведено усилиями киноторговцев. (В этой связи отметим, что заправилы кинопроизводства легко договариваются между собой и не испытывают необходимости, к какой бы стране они ни принадлежали, устанавливать квоту на глупость).
Наше желание – позволить всем, кто решится вступить в Международный киноклуб, познать творчество своих соседей. (Нас разделяют два дня путешествия в поезде или несколько часов полета, а министерские чиновники запрещают нам общаться!)»
В этом же направлении вели пропаганду вновь созданные журналы. Так, Жан-Жорж Ориоль основал в 1927 году иллюстрированный журнал «Дю синема», который позже, с 1928 по 1931 год, выходил в издательстве N.R.F. под названием «Ла ревю дю синема». В Террите (Швейцария) с 1927 по 1933 год выходил журнал на английском языке «Клоуз-ап». Сотрудники этих изданий участвовали в сентябре 1929 года в Конгрессе независимого кино, проведенном в Ла Сарразе (Швейцария). Конгресс, отмеченный присутствием и выступлением Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова, собрал кинематографистов – представителей Авангарда Франции (Робер Арон, Леон Муссинак, Жанин Буиссунусс, Жан-Жорж Ориоль, Кавальканти), Англии (Айвор Монтэгю, Джек Айзеке), Германии (Вальтер Руттманн, Ханс Рихтер, Бела Балаш), Японии, США и других стран. Всего в конгрессе, который поставил задачу организовать независимое распространение и производство фильмов, приняли участие представители двадцати четырех стран и большинства федераций киноклубов.
«Были решены два вопроса. Во-первых, о создании «Международной лиги независимого кино» – «ассоциации, цель которой – обеспечение постоянной связи между киноклубами и родственными организациями, с тем чтобы облегчить выполнение поставленных задач и расширение их деятельности». Местом для штаб-квартиры ассоциации была выбрана Женева. Во-вторых, о создании «Международного акционерного общества независимого кино» со штаб-квартирой в Париже. Представительство определялось из расчета по два человека от страны, и общее количество членов должно было составить от 10 до 50 человек. Франция была представлена Альберто Кавальканти и Леоном Муссинаком. Капитал общества составлял 200 тысяч франков.
Начало производства звуковых фильмов помешало деятельности и процветанию этого предприятия. Выпустив в прокат для киноклубов несколько фильмов, общество было распущено в 1930-1931 годах».
«Зависимость кинематографа заставляет продюсеров купаться в рутине, обеспечиваемой проверенными кадрами, и таким образом руководители некоторых издательств вынуждены принимать выхолощенных ремесленников за настоящих мастеров. <...> Нужно убедиться, что зависимость французского кино, может быть и способствующая коммерческой выгоде, не оставляет нам никаких надежд увидеть расцвет новых дарований и укрепление наших позиций на хрупкой основе «Молодой французской школы». <…>
Наша цель – объединить тех зрителей из числа элиты кино, которые разделяют изложенные нами принципы. Речь идет о том, чтобы не допустить окончательного раз: рушения нашего искусства. Мы не можем допустить, чтобы законы Франции и впредь изолировали французскую мысль от международной, и мы считаем, что сегодня Кино есть форма международной мысли.
Наш долг – протянуть руку всем, кто в Европе и Америке старается поднять искусство кино, оторвать его от той системы массового отупления, к которой оно сведено усилиями киноторговцев. (В этой связи отметим, что заправилы кинопроизводства легко договариваются между собой и не испытывают необходимости, к какой бы стране они ни принадлежали, устанавливать квоту на глупость).
Наше желание – позволить всем, кто решится вступить в Международный киноклуб, познать творчество своих соседей. (Нас разделяют два дня путешествия в поезде или несколько часов полета, а министерские чиновники запрещают нам общаться!)»
В этом же направлении вели пропаганду вновь созданные журналы. Так, Жан-Жорж Ориоль основал в 1927 году иллюстрированный журнал «Дю синема», который позже, с 1928 по 1931 год, выходил в издательстве N.R.F. под названием «Ла ревю дю синема». В Террите (Швейцария) с 1927 по 1933 год выходил журнал на английском языке «Клоуз-ап». Сотрудники этих изданий участвовали в сентябре 1929 года в Конгрессе независимого кино, проведенном в Ла Сарразе (Швейцария). Конгресс, отмеченный присутствием и выступлением Эйзенштейна, Тиссэ и Александрова, собрал кинематографистов – представителей Авангарда Франции (Робер Арон, Леон Муссинак, Жанин Буиссунусс, Жан-Жорж Ориоль, Кавальканти), Англии (Айвор Монтэгю, Джек Айзеке), Германии (Вальтер Руттманн, Ханс Рихтер, Бела Балаш), Японии, США и других стран. Всего в конгрессе, который поставил задачу организовать независимое распространение и производство фильмов, приняли участие представители двадцати четырех стран и большинства федераций киноклубов.
«Были решены два вопроса. Во-первых, о создании «Международной лиги независимого кино» – «ассоциации, цель которой – обеспечение постоянной связи между киноклубами и родственными организациями, с тем чтобы облегчить выполнение поставленных задач и расширение их деятельности». Местом для штаб-квартиры ассоциации была выбрана Женева. Во-вторых, о создании «Международного акционерного общества независимого кино» со штаб-квартирой в Париже. Представительство определялось из расчета по два человека от страны, и общее количество членов должно было составить от 10 до 50 человек. Франция была представлена Альберто Кавальканти и Леоном Муссинаком. Капитал общества составлял 200 тысяч франков.
Начало производства звуковых фильмов помешало деятельности и процветанию этого предприятия. Выпустив в прокат для киноклубов несколько фильмов, общество было распущено в 1930-1931 годах».
Ответить |
|
admin | В конце периода немого кино появилось множество... | 30 августа 2006, 17-53
В конце периода немого кино появилось множество фильмов, снятых начинающими режиссерами, работавшими в одиночку. Один из них, Марсель Карне, автор фильма «Ножан, воскресное Эльдорадо», в 1952 году так рассказывает о своем дебюте:
«Вместе с товарищем мы купили кинокамеру, и я снял «Ножан» как постановщик, оператор, монтажер, продюсер и финансист... В день премьеры (в «Студии урсулинок». – Ред.) я больше опасался полного безразличия публики, чем ее резкой критики фильма, шедшего вразрез канонам, которым в то время следовали кинематографисты. <…>
«Ножан» относится к моему любимому жанру; меня никогда не увлекали абстракция или трюки с камерой. Сегодня экономические условия не позволяют молодому кинематографисту самому искать свой путь. В эпоху немого кино нам было легче, потому что кинопроизводство было намного дешевле. Так, «Ножан» обошелся мне в 4500 франков».
Большинство этих фильмов находились под влиянием русской школы кино. Блестящий шотландский критик и эссеист Джон Грирсон начал свою работу в кино в 1929 году, сняв фильм «Рыбачьи суда» – о ловле сельди. Этот документальный фильм, смонтированный в «симфоническом» стиле и принесший на английский экран социальную экзотику, был единственным фильмом Грирсона. Источник вдохновения для своего documentary режиссер нашел в кадрах, показывающих Одессу в тумане, когда он работал в Нью-Йорке над английским вариантом титров к «Броненосцу «Потемкин». «Рыбачьи суда» был показан в «Фили сосайти» перед демонстрацией «Броненосца «Потемкин», что вызвало недовольство Эйзенштейна. Он жаловался, что английская короткометражная лента «показала» лучшие кадры его фильма.
Вначале в английской документальной школе, отправной точкой развития которой и был фильм «Рыбачьи суда», скрещивались различные передовые тенденции 1930 года: «симфонический» монтаж Вальтера Руттманна, разнообразные течения французского Авангарда, теории Дзиги Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, новые постановки Йориса Ивенса и, наконец, уроки Флаэрти.
Усилия молодого Йориса Ивенса поддерживала «Фили лига», Федерация голландских киноклубов. Вместе с Х.-К. Франкеном он поставил свои два первых фильма. Хотя человек совершенно отсутствует в картине «Мост» («De Brug», 1928), его работа и жизнь выражаются в симфонии форм и конструкций, мотивы которой режиссер находит в металлических блоках виадука, большого раздвижного моста в Роттердаме, по которому проложено полотно железной дороги.
«Дождь» («Regen», 1929), кинопоэма, показывающая Амстердам под дождем, представляет собой ряд чудесных, прекрасно смонтированных планов. Идет дождь, ливень, блестят мокрые зонты. Хотя на фильм, снятый за четыре месяца, было потрачено совсем немного средств, он стал крупным успехом периода заката немого кино. «Каждая капля дождя открывала новую улыбку. Авторы фильма подсознательно выбирали моменты, когда все движущееся в городе улыбалось, но не резко, а нежно» (А. Зальцман). Ивенс, убежденный сторонник борющегося документального кино, «киноправды», отражающей социальную действительность, не открещивался и от обыкновеннейших сюжетов, считая, что и они могут служить правому делу. Развивая теорию своего учителя Вертова в условиях западного мира, он говорил, что кинематографист, выполняя роль свидетеля, должен рассчитывать на солидарность трудящихся, а не на мощную материальную поддержку.
В 1930 году профсоюз голландских рабочих-строителей заказал Ивенсу документальный фильм «Мы строим» («Wir bouwen»). Этот немой фильм, снятый Ивенсом самостоятельно, был показан в январе 1930 года, в ознаменование 25-й годовщины профсоюза. Из отснятой пленки режиссеру удалось смонтировать еще четыре ленты: «Новая архитектура» (300 м), «Сваи» (300 м), «Плотина Роттердама» (300 м) и «Южный Лимбург» (1800 м), рассказывающую о строительстве железной дороги. Затем в том же году он собрал материал для немого фильма «Зюдерзее» (3000 м), посвященного осушению одноименного района. А в 1933-1934 годах, когда работы подходили к концу, Ивенс, уже с целой съемочной группой и при финансовой поддержке правительства, продолжил съемки картин. В конечном итоге «Зюдерзее» стал звуковым фильмом. Музыку к нему написал композитор Ханс Эйслер.
В США Авангард пришел значительно позднее, с фильмом Робера Флоре и Славко Воркапича «Жизнь и смерть № 9413 – голливудского актера массовки» («The Life and Death of 9413 –A Hollywood Extra», 1928). Расходы на эту футуристическую фантазию, за которой последовали другие эксперименты – «Любовные похождения Нуля» («The Loves of Zero») и «Иохан – гробовых дел мастер» («Johann The Coffin Maker»), – составили 97 долларов. Чарлз Клейн и Дж. Сибли Уотсон поднялись лишь до уровня жалкого подражания европейскому Авангарду, осуществив экранизации рассказов Эдгара По «Сердце-обличитель» и «Падение дома Эшеров».
Западная публика смогла познакомиться с советскими фильмами лишь в начале 30-х годов, но заветы Дзиги Вертова пробудили к жизни множество «кинопоэм» и «симфоний города». Льюис Джекобс приводит названия некоторых из них: «Прелюдия весны» («Prelude to Spring») Джона Хоффмана, «Осенний огонь» («Autumn Fire») и «Симфония города» («A City Symphony») Xepмана Вейнберга, «Орамунде» («Oramunde») и «Лауреат» («Laureate») Эллен Эттинг, «Город контрастов» («City of contrasts») Ирвина Браунинга, «Утро в Бронксе» («A Bronx Morning») Джея Лейды, «Еще один день» («Another Day») Лесли Сэтчера, «Земля солнца» («Land of the Sun») Сеймура Стерна, «Один день в Санта Фэ» («A Day in Santa Fe») Лина Риггса, «Волнорез» («Breakwater») Майка Сиберта, «Баржа» («The Barge»), «Портрет молодого человека» («Portrait of a Young Man»), «Лицо Новой Англии» («The Face of New England») Хенвера Родакевича, «Примечание к факту» («Footnote to Fact») Льюиса Джекобса.
В стиле европейского Авангарда были сделаны два бразильских фильма – «Сан-Паулу» и «Симфония метрополии» (1929). Их создатель, Адальберто Кемени, испытывал влияние Руттманна. В Сан-Паулу вместе с Рэксом Люстигом и Хозе Мединой он «ставил на ноги» бразильское кино. В Рио-де-Жанейро Октавио де Фариа и Плинио Суссекино Роха основали в 1927 году «Чаплин-клуб». С появлением звукового кино клуб, усилиями которого издавался журнал «О Фан» («О Fan») и был сделан фильм «Предел» («Limite», 1930), прекратил свое существование. «Предел» – единственный фильм Марио Пейксото.
Режиссеру было восемнадцать лет, когда он снял эту первую картину, несомненно, судя по рассказам видевших ее, удачную с точки зрения операторского мастерства, монтажа, творческих изысканий, выражения меланхолической чувственности, раскрытия темы отчуждения людей – основной темы фильма. Лента, восхищавшая Пудовкина и многих других европейских кинематографистов, стала легендой, потому что вот уже больше тридцати лет ее создатель тщательно скрывает сохранившиеся копии.
В Париже Пейксото познакомился с различными авангардистскими течениями, и его фильм часто рассматривали как сюрреалистический. П.:С. Роха так писал о нем в журнале «Л’аж дю синема» (№ 6): «Предел» построен крайне жестко. <...> Структура фильма обеспечивается общим ритмом, основанным на редкой точности монтажа, но в то же время в плане понимания сюжета развитие действия строго логично. Однако следует подчеркнуть понятие «в то же время», потому что в фильме понимание истории или историй, о которых он рассказывает, неотделимо от проникновения в ритм его построения».
«Вместе с товарищем мы купили кинокамеру, и я снял «Ножан» как постановщик, оператор, монтажер, продюсер и финансист... В день премьеры (в «Студии урсулинок». – Ред.) я больше опасался полного безразличия публики, чем ее резкой критики фильма, шедшего вразрез канонам, которым в то время следовали кинематографисты. <…>
«Ножан» относится к моему любимому жанру; меня никогда не увлекали абстракция или трюки с камерой. Сегодня экономические условия не позволяют молодому кинематографисту самому искать свой путь. В эпоху немого кино нам было легче, потому что кинопроизводство было намного дешевле. Так, «Ножан» обошелся мне в 4500 франков».
Большинство этих фильмов находились под влиянием русской школы кино. Блестящий шотландский критик и эссеист Джон Грирсон начал свою работу в кино в 1929 году, сняв фильм «Рыбачьи суда» – о ловле сельди. Этот документальный фильм, смонтированный в «симфоническом» стиле и принесший на английский экран социальную экзотику, был единственным фильмом Грирсона. Источник вдохновения для своего documentary режиссер нашел в кадрах, показывающих Одессу в тумане, когда он работал в Нью-Йорке над английским вариантом титров к «Броненосцу «Потемкин». «Рыбачьи суда» был показан в «Фили сосайти» перед демонстрацией «Броненосца «Потемкин», что вызвало недовольство Эйзенштейна. Он жаловался, что английская короткометражная лента «показала» лучшие кадры его фильма.
Вначале в английской документальной школе, отправной точкой развития которой и был фильм «Рыбачьи суда», скрещивались различные передовые тенденции 1930 года: «симфонический» монтаж Вальтера Руттманна, разнообразные течения французского Авангарда, теории Дзиги Вертова, Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, новые постановки Йориса Ивенса и, наконец, уроки Флаэрти.
Усилия молодого Йориса Ивенса поддерживала «Фили лига», Федерация голландских киноклубов. Вместе с Х.-К. Франкеном он поставил свои два первых фильма. Хотя человек совершенно отсутствует в картине «Мост» («De Brug», 1928), его работа и жизнь выражаются в симфонии форм и конструкций, мотивы которой режиссер находит в металлических блоках виадука, большого раздвижного моста в Роттердаме, по которому проложено полотно железной дороги.
«Дождь» («Regen», 1929), кинопоэма, показывающая Амстердам под дождем, представляет собой ряд чудесных, прекрасно смонтированных планов. Идет дождь, ливень, блестят мокрые зонты. Хотя на фильм, снятый за четыре месяца, было потрачено совсем немного средств, он стал крупным успехом периода заката немого кино. «Каждая капля дождя открывала новую улыбку. Авторы фильма подсознательно выбирали моменты, когда все движущееся в городе улыбалось, но не резко, а нежно» (А. Зальцман). Ивенс, убежденный сторонник борющегося документального кино, «киноправды», отражающей социальную действительность, не открещивался и от обыкновеннейших сюжетов, считая, что и они могут служить правому делу. Развивая теорию своего учителя Вертова в условиях западного мира, он говорил, что кинематографист, выполняя роль свидетеля, должен рассчитывать на солидарность трудящихся, а не на мощную материальную поддержку.
В 1930 году профсоюз голландских рабочих-строителей заказал Ивенсу документальный фильм «Мы строим» («Wir bouwen»). Этот немой фильм, снятый Ивенсом самостоятельно, был показан в январе 1930 года, в ознаменование 25-й годовщины профсоюза. Из отснятой пленки режиссеру удалось смонтировать еще четыре ленты: «Новая архитектура» (300 м), «Сваи» (300 м), «Плотина Роттердама» (300 м) и «Южный Лимбург» (1800 м), рассказывающую о строительстве железной дороги. Затем в том же году он собрал материал для немого фильма «Зюдерзее» (3000 м), посвященного осушению одноименного района. А в 1933-1934 годах, когда работы подходили к концу, Ивенс, уже с целой съемочной группой и при финансовой поддержке правительства, продолжил съемки картин. В конечном итоге «Зюдерзее» стал звуковым фильмом. Музыку к нему написал композитор Ханс Эйслер.
В США Авангард пришел значительно позднее, с фильмом Робера Флоре и Славко Воркапича «Жизнь и смерть № 9413 – голливудского актера массовки» («The Life and Death of 9413 –A Hollywood Extra», 1928). Расходы на эту футуристическую фантазию, за которой последовали другие эксперименты – «Любовные похождения Нуля» («The Loves of Zero») и «Иохан – гробовых дел мастер» («Johann The Coffin Maker»), – составили 97 долларов. Чарлз Клейн и Дж. Сибли Уотсон поднялись лишь до уровня жалкого подражания европейскому Авангарду, осуществив экранизации рассказов Эдгара По «Сердце-обличитель» и «Падение дома Эшеров».
Западная публика смогла познакомиться с советскими фильмами лишь в начале 30-х годов, но заветы Дзиги Вертова пробудили к жизни множество «кинопоэм» и «симфоний города». Льюис Джекобс приводит названия некоторых из них: «Прелюдия весны» («Prelude to Spring») Джона Хоффмана, «Осенний огонь» («Autumn Fire») и «Симфония города» («A City Symphony») Xepмана Вейнберга, «Орамунде» («Oramunde») и «Лауреат» («Laureate») Эллен Эттинг, «Город контрастов» («City of contrasts») Ирвина Браунинга, «Утро в Бронксе» («A Bronx Morning») Джея Лейды, «Еще один день» («Another Day») Лесли Сэтчера, «Земля солнца» («Land of the Sun») Сеймура Стерна, «Один день в Санта Фэ» («A Day in Santa Fe») Лина Риггса, «Волнорез» («Breakwater») Майка Сиберта, «Баржа» («The Barge»), «Портрет молодого человека» («Portrait of a Young Man»), «Лицо Новой Англии» («The Face of New England») Хенвера Родакевича, «Примечание к факту» («Footnote to Fact») Льюиса Джекобса.
В стиле европейского Авангарда были сделаны два бразильских фильма – «Сан-Паулу» и «Симфония метрополии» (1929). Их создатель, Адальберто Кемени, испытывал влияние Руттманна. В Сан-Паулу вместе с Рэксом Люстигом и Хозе Мединой он «ставил на ноги» бразильское кино. В Рио-де-Жанейро Октавио де Фариа и Плинио Суссекино Роха основали в 1927 году «Чаплин-клуб». С появлением звукового кино клуб, усилиями которого издавался журнал «О Фан» («О Fan») и был сделан фильм «Предел» («Limite», 1930), прекратил свое существование. «Предел» – единственный фильм Марио Пейксото.
Режиссеру было восемнадцать лет, когда он снял эту первую картину, несомненно, судя по рассказам видевших ее, удачную с точки зрения операторского мастерства, монтажа, творческих изысканий, выражения меланхолической чувственности, раскрытия темы отчуждения людей – основной темы фильма. Лента, восхищавшая Пудовкина и многих других европейских кинематографистов, стала легендой, потому что вот уже больше тридцати лет ее создатель тщательно скрывает сохранившиеся копии.
В Париже Пейксото познакомился с различными авангардистскими течениями, и его фильм часто рассматривали как сюрреалистический. П.:С. Роха так писал о нем в журнале «Л’аж дю синема» (№ 6): «Предел» построен крайне жестко. <...> Структура фильма обеспечивается общим ритмом, основанным на редкой точности монтажа, но в то же время в плане понимания сюжета развитие действия строго логично. Однако следует подчеркнуть понятие «в то же время», потому что в фильме понимание истории или историй, о которых он рассказывает, неотделимо от проникновения в ритм его построения».
Ответить |
|
admin | Авангард в меньшей степени, чем немецкий... | 30 августа 2006, 17-54
Авангард в меньшей степени, чем немецкий экспрессионизм и «калигаризм», оказал влияние на развитие японского кино. Тэйносукэ Кинугаса, поставив на очень скромные средства фильмы «Безумная страница» («Курутта иппэйдзи», 1926), «Перекресток» («Дзюдзиро», 1928), отправился в СССР, где познакомился с Эйзенштейном и открыл для себя советские фильмы, безоговорочно запрещенные в то время в Японии. Позже он продал «Дзюдзиро» европейским (Германия, Франция, Норвегия, Италия) и американским прокатчикам. Известная под названием «Тени над Иосиварой», лента была вторым японским фильмом, показанным во Франции (первым был «Мусумэ», демонстрировавшийся в «Студии урсулинок»).
Сюжет фильма из жизни самураев мог бы лечь в основу банальной мелодрамы, но Кинугаса воплотил его в шедевр, который он сам характеризовал как «симфонию серых тонов в стиле суми-е». В сценарии фильма множество ретроспекций, ему свойственно смешение настоящего и прошлого, фантазии и реальности. Действие сконцентрировано вокруг со вкусом выстроенных темных и мастерски снятых декораций.
Этот глубоко национальный по духу японский фильм можно сравнить с лучшими американскими, немецкими и французскими картинами 20-х годов. В Европе было показано еще несколько японских лент, одна из которых – «Безумная страсть учительницы» («Кёрэн-но он-насисё», 1926) режиссера Кэндзи Мидзогути. Во Франции и Голландии демонстрировались также некоторые китайские фильмы.
Благодаря специализированным залам публика открывала для себя не только национальные кинематографии, но знакомилась и с историей кино. В конце периода немого кино в этих залах, в первую очередь в «Студии урсулинок», демонстрация фильма предварялась показом программ под названием «Пять минут довоенного кино». Хроника 10-х годов и игра Леонса Перре, звезды фильма «Мимоза – последняя гризетка», вызывали радостный смех в зале. Некоторые зрители, однако, протестовали. Так, один из читателей «Синэа-Синэ пур тус» писал (1 мая 1928 года):
«Довоенные фильмы сейчас в моде, за одну неделю я посмотрел их три. Их показывают не только в специализированных залах. Нас хотят заставить смеяться над тем, что вызывает слезы. Много ли комизма в нерасчетливых движениях стариков? Неужели мы скоро должны будем смотреть по нескольку таких лент в каждом сеансе? Может быть, такая «ретроспектива» устаревших фильмов вызвана нехваткой современных французских комедий? А может быть, ленивые директора кинотеатров включают эти фильмы в первую часть программы по экономическим соображениям?
<...> Доставить удовольствие современникам и избавиться от перебоев в системе проката можно не только благодаря поискам в архивах быстроразвивающегося киноискусства. Ведь есть множество послевоенных фильмов, ставших классическими. Их показ представляет неоспоримо больший интерес для зрителей».
В других залах, как, например, в «Стюдьо 28», демонстрировалась кинохроника, выпущенная до 1914 года.
И наконец, благодаря случайной встрече директора еженедельника «Синэ-журналь» Леона Дрюо с Мельесом на Монмартрском вокзале родилась идея устроить ретроспективу его фильмов, о чем Дрюо рассказал журналистам.
В октябре 1929 года весь номер «Ля ревю дю синема» был посвящен Мельесу. Сотрудники журнала Поль Жильсон и Ж.-Ж. Ориоль решили организовать «Гала-Мельес» под патронажем газет «Л’ами дю пёпль» и «Фигаро», принадлежавших парфюмерному магнату Коти. Основатель «Стюдьо 28» Жан Моклэр разыскал несколько лент Мельеса, отпечатал их и собственноручно раскрасил. Они были показаны в представлении «Гала-Мельес» и в «Стюдьо 28». Представление состоялось 1 декабря 1929 года в зале Плейель. Демонстрировались «Вероломство» Сесиля де Милля и фильмы Мельеса «Фантастические иллюзии» (1909), «400 фокусов дьявола» (1906), «Галлюцинации барона Мюнхгаузена» (1911) и «Завоевание полюса» (1912). Потом на сцену вышел сам Мельес, и 2500 зрителей, собравшихся в зале, долго ему аплодировали.
Сюжет фильма из жизни самураев мог бы лечь в основу банальной мелодрамы, но Кинугаса воплотил его в шедевр, который он сам характеризовал как «симфонию серых тонов в стиле суми-е». В сценарии фильма множество ретроспекций, ему свойственно смешение настоящего и прошлого, фантазии и реальности. Действие сконцентрировано вокруг со вкусом выстроенных темных и мастерски снятых декораций.
Этот глубоко национальный по духу японский фильм можно сравнить с лучшими американскими, немецкими и французскими картинами 20-х годов. В Европе было показано еще несколько японских лент, одна из которых – «Безумная страсть учительницы» («Кёрэн-но он-насисё», 1926) режиссера Кэндзи Мидзогути. Во Франции и Голландии демонстрировались также некоторые китайские фильмы.
Благодаря специализированным залам публика открывала для себя не только национальные кинематографии, но знакомилась и с историей кино. В конце периода немого кино в этих залах, в первую очередь в «Студии урсулинок», демонстрация фильма предварялась показом программ под названием «Пять минут довоенного кино». Хроника 10-х годов и игра Леонса Перре, звезды фильма «Мимоза – последняя гризетка», вызывали радостный смех в зале. Некоторые зрители, однако, протестовали. Так, один из читателей «Синэа-Синэ пур тус» писал (1 мая 1928 года):
«Довоенные фильмы сейчас в моде, за одну неделю я посмотрел их три. Их показывают не только в специализированных залах. Нас хотят заставить смеяться над тем, что вызывает слезы. Много ли комизма в нерасчетливых движениях стариков? Неужели мы скоро должны будем смотреть по нескольку таких лент в каждом сеансе? Может быть, такая «ретроспектива» устаревших фильмов вызвана нехваткой современных французских комедий? А может быть, ленивые директора кинотеатров включают эти фильмы в первую часть программы по экономическим соображениям?
<...> Доставить удовольствие современникам и избавиться от перебоев в системе проката можно не только благодаря поискам в архивах быстроразвивающегося киноискусства. Ведь есть множество послевоенных фильмов, ставших классическими. Их показ представляет неоспоримо больший интерес для зрителей».
В других залах, как, например, в «Стюдьо 28», демонстрировалась кинохроника, выпущенная до 1914 года.
И наконец, благодаря случайной встрече директора еженедельника «Синэ-журналь» Леона Дрюо с Мельесом на Монмартрском вокзале родилась идея устроить ретроспективу его фильмов, о чем Дрюо рассказал журналистам.
В октябре 1929 года весь номер «Ля ревю дю синема» был посвящен Мельесу. Сотрудники журнала Поль Жильсон и Ж.-Ж. Ориоль решили организовать «Гала-Мельес» под патронажем газет «Л’ами дю пёпль» и «Фигаро», принадлежавших парфюмерному магнату Коти. Основатель «Стюдьо 28» Жан Моклэр разыскал несколько лент Мельеса, отпечатал их и собственноручно раскрасил. Они были показаны в представлении «Гала-Мельес» и в «Стюдьо 28». Представление состоялось 1 декабря 1929 года в зале Плейель. Демонстрировались «Вероломство» Сесиля де Милля и фильмы Мельеса «Фантастические иллюзии» (1909), «400 фокусов дьявола» (1906), «Галлюцинации барона Мюнхгаузена» (1911) и «Завоевание полюса» (1912). Потом на сцену вышел сам Мельес, и 2500 зрителей, собравшихся в зале, долго ему аплодировали.
Ответить |
|
admin | Этот возрождающийся интерес публики к истокам и... | 30 августа 2006, 17-55
Этот возрождающийся интерес публики к истокам и культуре кино не был прерван, но ввиду появления звука был направлен в иное русло. Бурное развитие звукового кинематографа обусловило новую, отличную от прошлых лет ориентацию различных эстетических течений киноискусства.
Фонограф возник из телефона, который в свою очередь произошел от телеграфа. Изобретение беспроволочного телеграфа, которое по времени точно совпадало с изобретением кино, и развитие радиофонии позволили по-новому решить проблему звукового кино: стали возможными электрическая запись при помощи микрофона и усиление звука при помощи триодных ламп (Ли де Форест). Патенты на эти изобретения принадлежали тем же крупным электропромышленным компаниям, которые были заинтересованы и в развитии радио. Эти компании были монополизированы двумя группами: американской «Дженерал электрик-уэстерн» (образованной после слияния «Уэстэрн электрик» и «Дженерал электрик вестинг-хаус») плюс специализировавшийся на записи звука филиал «Рэдио корпорэйшн оф Америка» и немецкой «Альгемайне электрицитетгезельшафт – Тобис – Кланг-фильм», объединившей бывших конкурентов – «Кланг-фильм» и «Тонбильдсиндикат».
«Уэстэрн электрик» предложила разработанную ею систему звукозаписи крупным американским компаниям, связанным, как и она, с банком Моргана. Однако никто и слышать не хотел о звуковом кино, которое могло подорвать гегемонию Голливуда,– ведь оно делало невозможным экспорт фильмов. Тогда, потеряв надежду, «Уэстэрн электрик» обратилась к фирме «Уорнер бразерс». Эта небольшая компания только что приобрела вместе с остатками старой кинофирмы «Вайтаграф» прокатную сеть из пятнадцати кинотеатров.
Введение звукового кино соблазнило братьев Уорнер, так как оно позволяло им заменить оркестры в кинозалах громкоговорителями. В первых фильмах, озвученных по системе «Вайтафон», зрители слышали только музыку и шумы.
Хотя фирма «Уорнер бразерс» и располагала двумя законтрактованными знаменитостями – актером Джоном Бэрримором и овчаркой Рин-Тин-Тин, – она была на пороге банкротства. В это время Бэрримор только что закончил сниматься в «Дон Жуане» никому не известного Алэна Крослэнда, который когда-то давно одним из первых дал шанс Штрогейму проявить актерские способности. Уорнеры наняли восемьдесят музыкантов из Нью-йоркского филармонического оркестра и записали на пленку музыку, написанную для фильма. Успех этого озвученного фильма (1926) побудил братьев продолжать опыты. Несколько месяцев спустя Сэм Уорнер подписал контракт с известным певцом мюзик-холла Олом Джолсоном и поручил Алэну Крослэнду режиссуру музыкального фильма «Певец джаза» («The Jass Singer»).
Сценарий напоминал историю жизни многих кинодеятелей: Уорнеров, Адольфа Цукора, Карла Леммле, Уильяма Фокса. Молодой парень, сын еврейских эмигрантов, прозябал в бедности в одном из кварталов Нью-Йорка. Импресарио раскрыл его талант, и певец заработал целое состояние, выступая в мюзик-холле в гриме негра – мелко завитой парик, белоснежная улыбка на фоне черного лица. Сценарий, смутно напоминавший «Старый закон» Дюпона, был удобным предлогом для того, чтобы начинить фильм популярными песенками и мелодиями.
Премьера «Певца джаза», состоявшаяся 6 октября 1927 года, стала триумфом «Уорнер бразерс». Публика оценила песни: движение губ было синхронизировано со словами, запись оркестра была сделана на высоком уровне. Особый энтузиазм вызвал эпизод, в котором Ол Джолсон, оборачиваясь к своей матери (Юджиния Бессерер), произносит одну коротенькую фразу. Весь Нью-Йорк и затем вся Америка бросились в кинотеатры, чтобы услышать слова: «Вы еще ничего не слышали». Эта фраза была импровизированной вставкой, так как по замыслу в фильме должны были «звучать» только песни.
Доход от проката фильма, три с половиной миллиона долларов, был немногим меньше рекордной прибыли, полученной от фильма «Бен Гур». Но и этот рекорд был превзойден вскоре доходом от постановки «Поющего глупца» («The Singing Fool», 1928), нового фильма «Уорнер бразерс» с Олом Джолсоном. После этих успехов в Голливуде началась погоня за патентами на звуковое кино. Уильям Фокс приобрел «мувитон», аппарат, созданный на основе немецких патентов «Три-Эргон» изобретателей Фогта, Массолля и Энгля. (Показ короткометражных фильмов, озвученных по их системе, прошел в Берлине еще в сентябре 1922 года.) Другие компании были принуждены принять жесткие условия, поставленные им «Уэстэрн электрик». Немного спустя «РКА», находящаяся под контролем дома Рокфеллеров, предложила новый аппарат – «фотофон», однако фирмы его бойкотировали. Для эксплуатации «фотофона» Рокфеллеры основали в Голливуде новую кинокомпанию, «RKO» («Рэдио – Кейт – Орфэум»), путем объединения остатков «Пате иксчейндж», «Мьючуэл» и «Трайэнгл» с широкой сетью старых мюзик-холлов «Кейт – Орфэум» и привлечения нескольких радиокомпаний (Си-Би-Эс, «Маркони» и др.).
Но в то же время, когда американский зритель бросился слушать поющие фильмы, наивно восхищаясь точным совпадением слов с движениями губ певцов, знаменитости немого искусства – Чарлз Чаплин, Кинг Видор, Рене Клер, Фридрих Мурнау, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн – осуждали новую технику. Пудовкин и Эйзенштейн вместе с Александровым составили ставшую знаменитой «Заявку» по поводу звукового кино. Признавая, что эпоха немого кино близится к концу, что применение шумов желательно и что звук освобождает фильм от титров и зрительских парафраз, они писали:
«Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движениями на экране и создавая некоторую иллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Фонограф возник из телефона, который в свою очередь произошел от телеграфа. Изобретение беспроволочного телеграфа, которое по времени точно совпадало с изобретением кино, и развитие радиофонии позволили по-новому решить проблему звукового кино: стали возможными электрическая запись при помощи микрофона и усиление звука при помощи триодных ламп (Ли де Форест). Патенты на эти изобретения принадлежали тем же крупным электропромышленным компаниям, которые были заинтересованы и в развитии радио. Эти компании были монополизированы двумя группами: американской «Дженерал электрик-уэстерн» (образованной после слияния «Уэстэрн электрик» и «Дженерал электрик вестинг-хаус») плюс специализировавшийся на записи звука филиал «Рэдио корпорэйшн оф Америка» и немецкой «Альгемайне электрицитетгезельшафт – Тобис – Кланг-фильм», объединившей бывших конкурентов – «Кланг-фильм» и «Тонбильдсиндикат».
«Уэстэрн электрик» предложила разработанную ею систему звукозаписи крупным американским компаниям, связанным, как и она, с банком Моргана. Однако никто и слышать не хотел о звуковом кино, которое могло подорвать гегемонию Голливуда,– ведь оно делало невозможным экспорт фильмов. Тогда, потеряв надежду, «Уэстэрн электрик» обратилась к фирме «Уорнер бразерс». Эта небольшая компания только что приобрела вместе с остатками старой кинофирмы «Вайтаграф» прокатную сеть из пятнадцати кинотеатров.
Введение звукового кино соблазнило братьев Уорнер, так как оно позволяло им заменить оркестры в кинозалах громкоговорителями. В первых фильмах, озвученных по системе «Вайтафон», зрители слышали только музыку и шумы.
Хотя фирма «Уорнер бразерс» и располагала двумя законтрактованными знаменитостями – актером Джоном Бэрримором и овчаркой Рин-Тин-Тин, – она была на пороге банкротства. В это время Бэрримор только что закончил сниматься в «Дон Жуане» никому не известного Алэна Крослэнда, который когда-то давно одним из первых дал шанс Штрогейму проявить актерские способности. Уорнеры наняли восемьдесят музыкантов из Нью-йоркского филармонического оркестра и записали на пленку музыку, написанную для фильма. Успех этого озвученного фильма (1926) побудил братьев продолжать опыты. Несколько месяцев спустя Сэм Уорнер подписал контракт с известным певцом мюзик-холла Олом Джолсоном и поручил Алэну Крослэнду режиссуру музыкального фильма «Певец джаза» («The Jass Singer»).
Сценарий напоминал историю жизни многих кинодеятелей: Уорнеров, Адольфа Цукора, Карла Леммле, Уильяма Фокса. Молодой парень, сын еврейских эмигрантов, прозябал в бедности в одном из кварталов Нью-Йорка. Импресарио раскрыл его талант, и певец заработал целое состояние, выступая в мюзик-холле в гриме негра – мелко завитой парик, белоснежная улыбка на фоне черного лица. Сценарий, смутно напоминавший «Старый закон» Дюпона, был удобным предлогом для того, чтобы начинить фильм популярными песенками и мелодиями.
Премьера «Певца джаза», состоявшаяся 6 октября 1927 года, стала триумфом «Уорнер бразерс». Публика оценила песни: движение губ было синхронизировано со словами, запись оркестра была сделана на высоком уровне. Особый энтузиазм вызвал эпизод, в котором Ол Джолсон, оборачиваясь к своей матери (Юджиния Бессерер), произносит одну коротенькую фразу. Весь Нью-Йорк и затем вся Америка бросились в кинотеатры, чтобы услышать слова: «Вы еще ничего не слышали». Эта фраза была импровизированной вставкой, так как по замыслу в фильме должны были «звучать» только песни.
Доход от проката фильма, три с половиной миллиона долларов, был немногим меньше рекордной прибыли, полученной от фильма «Бен Гур». Но и этот рекорд был превзойден вскоре доходом от постановки «Поющего глупца» («The Singing Fool», 1928), нового фильма «Уорнер бразерс» с Олом Джолсоном. После этих успехов в Голливуде началась погоня за патентами на звуковое кино. Уильям Фокс приобрел «мувитон», аппарат, созданный на основе немецких патентов «Три-Эргон» изобретателей Фогта, Массолля и Энгля. (Показ короткометражных фильмов, озвученных по их системе, прошел в Берлине еще в сентябре 1922 года.) Другие компании были принуждены принять жесткие условия, поставленные им «Уэстэрн электрик». Немного спустя «РКА», находящаяся под контролем дома Рокфеллеров, предложила новый аппарат – «фотофон», однако фирмы его бойкотировали. Для эксплуатации «фотофона» Рокфеллеры основали в Голливуде новую кинокомпанию, «RKO» («Рэдио – Кейт – Орфэум»), путем объединения остатков «Пате иксчейндж», «Мьючуэл» и «Трайэнгл» с широкой сетью старых мюзик-холлов «Кейт – Орфэум» и привлечения нескольких радиокомпаний (Си-Би-Эс, «Маркони» и др.).
Но в то же время, когда американский зритель бросился слушать поющие фильмы, наивно восхищаясь точным совпадением слов с движениями губ певцов, знаменитости немого искусства – Чарлз Чаплин, Кинг Видор, Рене Клер, Фридрих Мурнау, Всеволод Пудовкин, Сергей Эйзенштейн – осуждали новую технику. Пудовкин и Эйзенштейн вместе с Александровым составили ставшую знаменитой «Заявку» по поводу звукового кино. Признавая, что эпоха немого кино близится к концу, что применение шумов желательно и что звук освобождает фильм от титров и зрительских парафраз, они писали:
«Звук – обоюдоострое изобретение, и наиболее вероятное его использование пойдет по линии наименьшего сопротивления, то есть по линии удовлетворения любопытства. В первую очередь – коммерческого использования наиболее ходового товара, то есть говорящих фильм. Таких, в которых запись звука пойдет в плане натуралистическом, точно совпадая с движениями на экране и создавая некоторую иллюзию говорящих людей, звучащих предметов и т. д.
Ответить |
|
admin | Первый период сенсаций не повредит развитию... | 30 августа 2006, 17-56
Первый период сенсаций не повредит развитию нового искусства, но страшен период второй, который наступит вместе с увяданием девственности и чистоты первого восприятия новых фактурных возможностей, а взамен этого утвердит эпоху автоматического использования его для «высококультурных драм и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка».
Пудовкин, Эйзенштейн и Александров утверждали, что введение слова в киноэпизод в качестве связующего элемента (как в театре) разрушит мизансцену, поскольку слово противоречит целому, которое в кино обязано монтажному сопоставлению отдельных сцен. Из этого следует, что авторы «Заявки» видели основу киноискусства в монтаже. Они считали звук фактором независимым от зрительного образа и сводили его к оркестровому согласованию с изображением. Эта теория, как и теория Дзиги Вертова, становится ложной, если понимать ее буквально. Но она оказалась очень плодотворной. Звуковое кино – это не только зрительные образы и звук в том или ином контрапункте; контрапункт сам по себе является одним из самых выразительных средств нового искусства.
К моменту появления этой «Заявки» звуковое кино в полном смысле этого слова только зарождалось. «Певец джаза» был, по сути, немым фильмом, в который вставили несколько номеров пения и – вопреки мнению продюсеров – диалога. «Уорнер бразерс» намеревалась вначале использовать систему «Вайтафон» исключительно для записи и воспроизведения музыкальных номеров, но успех речевых импровизаций Ола Джолсона изменил их мнение. Однако первый в современном понимании стопроцентно-говорящий фильм – «Огни Нью-Йорка» – вышел на экраны только 15 июля 1928 года.
В Америке такое промедление объяснялось причинами скорее экономического, чем технического характера: целиком разговорный фильм мог закрыть Голливуду выход на зарубежные рынки сбыта. В Париже, когда там впервые появились американские звуковые фильмы, публика кричала: «Говорите по-французски!» В Лондоне публика свистела, возмущаясь американским акцентом, почти непонятным широкой английской аудитории и казавшимся ей смешным.
«В 1928 году... художественное различие между звуковым и немым фильмом не было ярко выражено потому, что до «Огней Нью-Йорка» на экранах не появлялись стопроцентно-говорящие фильмы. Можно было посмотреть немой фильм с оркестровым сопровождением, после которого демонстрировалась звуковая короткометражка. В прокате были такие «звуковые» фильмы, как «Цветение сирени» («Lilac Time»), произведение немого кино, озвученное музыкой и шумами с несколькими кадрами в «Текниколор» для большей притягательности. Это была эпоха художественного цинизма и шарлатанов-прокатчиков. В атмосфере психоза вокруг «Вайтафона» к немым фильмам в конце добавляли две-три реплики, после чего их объявляли звуковыми. Чтобы удовлетворить публику, прокатчики сопровождали демонстрацию фильма отрывками из водевилей и выводили на сцену кинозвезд, что вызвало резкие протесты кинофилов, видевших в этом уступку «ненавистному» им театру».
В апреле 1929 года лишь 600 кинотеатров США были оборудованы для показа звуковых фильмов. Многим пришлось одновременно устанавливать два типа оборудования: для использования грамзаписей и для более прогрессивного способа – считывания со звуковой дорожки на самой пленке. В конце 1929 года большинство зрителей высказывались за «добрые» звуковые фильмы. Ни усилия деловых людей, ни протесты артистов, ни отрицательная реакция публики не могли отныне остановить победное шествие звукового кино.
Пудовкин, Эйзенштейн и Александров утверждали, что введение слова в киноэпизод в качестве связующего элемента (как в театре) разрушит мизансцену, поскольку слово противоречит целому, которое в кино обязано монтажному сопоставлению отдельных сцен. Из этого следует, что авторы «Заявки» видели основу киноискусства в монтаже. Они считали звук фактором независимым от зрительного образа и сводили его к оркестровому согласованию с изображением. Эта теория, как и теория Дзиги Вертова, становится ложной, если понимать ее буквально. Но она оказалась очень плодотворной. Звуковое кино – это не только зрительные образы и звук в том или ином контрапункте; контрапункт сам по себе является одним из самых выразительных средств нового искусства.
К моменту появления этой «Заявки» звуковое кино в полном смысле этого слова только зарождалось. «Певец джаза» был, по сути, немым фильмом, в который вставили несколько номеров пения и – вопреки мнению продюсеров – диалога. «Уорнер бразерс» намеревалась вначале использовать систему «Вайтафон» исключительно для записи и воспроизведения музыкальных номеров, но успех речевых импровизаций Ола Джолсона изменил их мнение. Однако первый в современном понимании стопроцентно-говорящий фильм – «Огни Нью-Йорка» – вышел на экраны только 15 июля 1928 года.
В Америке такое промедление объяснялось причинами скорее экономического, чем технического характера: целиком разговорный фильм мог закрыть Голливуду выход на зарубежные рынки сбыта. В Париже, когда там впервые появились американские звуковые фильмы, публика кричала: «Говорите по-французски!» В Лондоне публика свистела, возмущаясь американским акцентом, почти непонятным широкой английской аудитории и казавшимся ей смешным.
«В 1928 году... художественное различие между звуковым и немым фильмом не было ярко выражено потому, что до «Огней Нью-Йорка» на экранах не появлялись стопроцентно-говорящие фильмы. Можно было посмотреть немой фильм с оркестровым сопровождением, после которого демонстрировалась звуковая короткометражка. В прокате были такие «звуковые» фильмы, как «Цветение сирени» («Lilac Time»), произведение немого кино, озвученное музыкой и шумами с несколькими кадрами в «Текниколор» для большей притягательности. Это была эпоха художественного цинизма и шарлатанов-прокатчиков. В атмосфере психоза вокруг «Вайтафона» к немым фильмам в конце добавляли две-три реплики, после чего их объявляли звуковыми. Чтобы удовлетворить публику, прокатчики сопровождали демонстрацию фильма отрывками из водевилей и выводили на сцену кинозвезд, что вызвало резкие протесты кинофилов, видевших в этом уступку «ненавистному» им театру».
В апреле 1929 года лишь 600 кинотеатров США были оборудованы для показа звуковых фильмов. Многим пришлось одновременно устанавливать два типа оборудования: для использования грамзаписей и для более прогрессивного способа – считывания со звуковой дорожки на самой пленке. В конце 1929 года большинство зрителей высказывались за «добрые» звуковые фильмы. Ни усилия деловых людей, ни протесты артистов, ни отрицательная реакция публики не могли отныне остановить победное шествие звукового кино.
Ответить |
|