Е.С.: Есть Литературный институт, какие-то писатели учились там. А вот, например, П.П. Пазолини пришел на съемочную площадку своего первого фильма Аккатоне, ничего не зная о киносъемочном процессе. Речь об этом?

Н.М.: Да. Не обязательно быть кинообразованным для того, чтобы быть режиссером.


Е.С.: А чему в таком случае можно научиться в киноинституте? Можно ли чему-нибудь?

Б.Б.: Самое главное, что может быть в институте – это возможность пройти какой-то этап работы, который я бы назвал предпрофессиональной деятельностью. Большинство мировых киношкол работают по принципу постоянной работы. Вечной работы. Студенты делают один за одним короткометражные фильмы – и, собственно говоря, сталкиваются непосредственно с тем, что называется процессом создания кино. И начинают понимать свои силы.

Вот, например, наша дочь Аня пишет сейчас рассказы. Она допускает ошибки, переживает. Через эти переживания к чему-то она приходит сама, на что-то указываем ей мы. Хотя всегда с опаской, потому что мы можем ошибаться. Мы можем сказать ей, что это хорошо, а это плохо, и легко можем оказаться неправы, просто потому что мы не совсем понимаем, в какую сторону ей суждено идти, и, может быть, те ошибки, которые она допускает – вовсе и не ошибки, а просто её путь, но понять это сразу порой невозможно.

Так же и в обучении режиссуре. Конечно же, если мастер опытный, то есть, чувствующий и понимающий, он может какие-то вещи предположить, указать на них. Например, ты сделал фильм, у тебя есть там сцена, которая у тебя получилась, но ты сам не совсем понимаешь степень её значимости. Но если мастер в этой ситуации объясняет, почему это хорошо, и какая мысль прочитывается – повторю, даже ты сам эту мысль туда не вкладывал, и это случайно получилось - то появляется какой-то ориентир…

Н.М.: Развивается зрение.

Б.Б.: В нормальном институте все сделано так, чтобы параллельно происходили два процесса: один – когда указывает мастер, второй – ты сам что-то понимаешь в процессе работы. Получается, что киноинститут - это такое место, где все находятся в процессе делания и обсуждения.


Е.С.: Расскажите про ваш личный опыт кинообразования. Что вы помните про ВГИК?

Н.М.: По-моему, одним из самых полезных занятий во время учебы были просмотры. Гигантское, невероятное количество фильмов, которые мы смотрели все 5 лет. Потом они постепенно укладывались. До сих пор укладываются!

Б.Б.: У нас в неделю было два или три просмотра. Я на них редко приходил во время – они начинались в 9.30 утра. Но было бесчисленное множество других просмотров – все факультеты, курсы и мастерские постоянно смотрели кино. Ни на что не похожее занятие – ходить по кинозалам во ВГИКе! Тихо открывать дверь, заглядывать туда и заходить в почти пустой зал, где сидит пять-семь человек…

Н.М.: В темном зале никто не узнает… Какой ты запомнил фильм? Какой вгиковский просмотр?

Б.Б.: Много таких… Я никогда почти не заходил в начале фильма, всегда либо на середине, либо ближе к финалу.

Н.М.: Я помню Аккаттоне, который мы смотрели в актовом зале. Я вообще не знала, кто такой Пазолини, была не готова. Ощущение от того просмотра я несу через годы. И второй – Нанук Флаэрти.


Е.С.: Отучившись во ВГИКе, насмотрев достаточное количество фильмов, вы стали смотреть кино иначе? Что это вообще такое – смотреть кино, когда ты учишься в киноинституте? Могут тут быть какие-то особенности?

Б.Б.: В любом случае, смотришь с интересом. А в чем этот интерес – это уже другой вопрос. Я вот всегда книги читал одинаково – нереально долго. Мне иногда для того, чтобы прочитать одну страницу, нужно полчаса. И кино я всегда смотрел примерно так же. Пересматривал, пережевывал, переосмысливал. Что значит "по-другому смотреть кино"? Знания всегда меняют угол зрения.


Е.С.: Я помню, у меня во ВГИКе был период "невозможности выключить голову", так скажем. Грубо говоря, я смотрю кино и вместо того, чтобы смотреть его, думаю о том, что если это завязка, то что будет в кульминации?

Н.М.: Я теперь сталкиваюсь с тем, что во время просмотра попадаю в некое волновое кинополе… Например, недавно я смотрела фильм Лисандро Алонсо Ливерпуль. Было 2 часа ночи, я была сонная, включила фильм и была уверена, что тотчас усну на следующем кадре. Но когда я встала, чтобы выключить фильм – на экране пошли титры. А происходило вот что: я не была раздражена, но то, что я видела, создавало внутри меня некое напряжение, которое ждало своего разрешения. Разрешения не случалось, и это странное, вибрирующее состояние завораживало меня именно как нечто, застывшее во времени…

Б.Б.: По поводу кульминации и завязки. Я всегда знал, что есть завязка, развитие, кульминация и развязка. Катарсис-шматарсис…

Н.М.: Можно как угодно называть.

Б.Б.: Но когда я смотрю фильм, то вообще не замечаю всех этих вещей. Это не значит, что их там нет. Эти понятия для меня - из разряда параллельно существующих, абстрактных, тех, с которыми в реальной жизни не сталкиваешься. А с другой стороны я понимаю важную вещь: кульминации в кино не существует. Кульминация существует в зрителе.

Н.М.: В зрительском понимании происходящего на экране.

Б.Б.: И эта кульминация может наступить не во время просмотра фильма! А гораздо позже. И если это так, то получается, что драматургия выходит за рамки фильма?

Е.С.: Или что есть нюансы восприятия, которые не всегда учитываются.

Б.Б.: Что такое кульминация? Это некое осмысление и параллельно переживание, какое-то соприкосновение, сочетание внутри… И оно происходит зачастую гораздо позже, чем во время просмотра фильма. И раз так, то получается, что эмоциональное осмысление рассказываемого нами сюжета – а мы в любом случае всегда рассказываем сюжет – наступает когда-то потом.

Н.М.: Например, Дни и ночи в лесу Сатьяджита Рея. Там нельзя ощутить кульминацию.

Б.Б.: Она там где-то есть! И ты влезаешь в фильм после просмотра, у тебя получается чуть ли не десятикратный просмотр внутри себя. И во время этого десятого или одиннадцатого просмотра внутри тебя происходит кульминация. Впрочем, у кого-то она и во время фильма может произойти.

Н.М.: А, может, кульминации бывают разные? Может, есть какая-то драматургическая кульминация, а есть эмоциональная кульминация? А есть смысловая? А есть та, которая в контексте моего проживания? В момент смотрения этого фильма она наступает у меня внутри, потому что там доминанта не фильм, а мое осмысление?

Б.Б.: В том-то и дело, что кульминация осмысления зрителем и та кульминация, которая лежит непосредственно в ткани сюжета, могут в точке времени не совпадать. Ты переживаешь не в тот момент, когда смотришь, а потом. Вышел из зала и опять эту сцену у себя в голове прокручиваешь. Не факт, что ключевая сцена будет работать во время просмотра. Ключевой может быть какая-то фраза, сказанная где-то в середине фильма, которую ты справедливо пропустил, потому что не знал её значение, и понял, только досмотрев фильм до конца. Она становится точкой опоры, через неё рождается осмысление этого произведения. Если это так – что является самым интересным, если говорить о просмотре и восприятии фильма – тогда все остальное, что ты делаешь как режиссер, должно работать именно на это. И тогда все остальное, что ты делаешь – оно не подчиняется никаким законам совершенно. Это штука, выходящая за рамки драматургических структур.


Н.М.: Здесь многое упирается в честность восприятия. Если ты воспринимаешь с какой-то окраской, во множестве контекстов, не принадлежишь сам себе, то ты не можешь осуществлять проживание с фильмом. Но, возвращаясь к разговору об образовании, – для того, чтобы иметь диалог с фильмом, необходимо мощное эмоциональное образование.

Б.Б.: В режиссерском образовании есть две стороны – техническо-эстетическая и...

Н.М.: Техника и эстетика – это разные вещи.

Б.Б.: А я хочу их положить в одну сторону. И техническая, и эстетическая сторона касаются методов осуществления и наработок прошлых лет. Их тебе могут привить, объяснить. Например, такой-то оператор использовал такой-то объектив, и добился такого-то эффекта и так далее. Ты это можешь принимать или не принимать, но ты это изучаешь.

И остается еще третья вещь, которая может быть спорной, но, по-моему, это очень важно. Это то, чем обладают сами режиссеры. К чему они приходят с помощью какого-то внутреннего мощного переживания, борьбы за что-то… Благодаря этому они так выворачивают свое нутро, что оно шокирует окружающих. И, таким образом, они видят и вывернутое нутро окружающих тоже. Понимаешь или нет?


Е.С.: Едва ли. Поясни.

Б.Б.: Начну издалека, иначе не знаю, как объяснить.

Съемки фильма – это работа довольно большой группы людей. Но только режиссер отвечает за то, чтобы на площадке родилось то, что должно быть в кадре. Для того, чтобы в кадре появилось что-то определенное, какие-то вещи нужно готовить специально. Если ты приходишь утром и шутишь, то это определенным образом влияет на атмосферу на площадке, это естественно отразится и в кадре.

В результате таких влияний ты приводишь людей к тому состоянию, когда они могут определенным – по твоему мнению правильным образом - работать на площадке над твоим фильмом.

Ты каждому отдельному человеку пытаешься дать понять, что происходит здесь и сейчас. И как следствие – ты даешь человеку возможность увидеть, кто он сам по себе.

Е.С.: Ты не разделяешь в этом смысле актеров и съемочную группу?

Б.Б.: Конечно же, ко всем подход разный, но все это – общий организм. Не может быть такого, что на площадке что-то важное происходит, а в 20 метрах стоят "дольщики" и травят анекдоты. Даже если они травят анекдоты, то они должны травить их подобающим ситуации образом. Они должны понимать ответственность. Само понимание причастности меняет ситуацию, корректирует их анекдоты, и они не мешают. И даже, может быть, помогают.

Зачем я про это говорю?

По-моему, метод раскрытия человека – это чуть ли не основной принцип работы на съемочной площадке. Каждый человек обладает своими максимальными возможностями. Если в одной ситуации человек работал так, как тебя не устраивало, то в другой ситуации ты замечаешь, что он преображается.

"Геройства" разные бывают. Для кого-то это - способность подчиниться ситуации, а для кого-то - способность услышать.

И мне кажется, что в какой-то мере это и принцип обучения в мастерских.


Е.С.: Принцип в том, чтобы раскрыть возможности студентов?

Б.Б.: Да. От мастера требуется много энергии и сил на то, чтобы увидеть, кто есть кто. Дело не в том, что если у студента получилось удачно снять жанровую вещь, то можно повесить на него ярлык и развивать эти способности. Мне кажется, необходимо дать студентам возможность раскрываться во всех областях кино, заставлять их делать для начала совсем разное - и при этом не навязывать свое.

Потенциал людей бывает совершенно новый, незнакомый, не близкий. Мастеру важно быть настолько открытым, чтобы и в чем-то совершенно незнакомом прочувствовать перспективу…

Я помню, что Хуциев по поводу студенческих работ всегда выражался короткими, точными фразами. Мой первый фильм Без денег он охарактеризовал буквально в двух предложениях. Но в них я услышал, что он его принял.

Н.М.: Помнишь, что сказал Марлен Мартынович?

Б.Б.: Дословно нет.

Н.М.: "Когда у Чехова горит огонь, у Толстого идет дождь – у Бакурадзе гаснет свет".

[Смеемся.]

Б.Б.: Мастерская – очень правильное слово. Если бы я был мастером, чему я бы мог научить? Я всю жизнь нахожусь в поиске, как любой другой человек, художник, режиссер… Вместе со студентами я могу осуществлять совместное пребывание, проживание. И некий взаимообмен.

Мне кажется, что мастер - тот, кто с помощью своих фильмов и того, как он общается с людьми, должен дать студенту понимание неких ориентиров в сущности человека. Через фигуру мастера студент должен понять, насколько эти самые ориентиры важны - и то, что какие-то механизмы режиссуры никогда не лежат в области технических вещей. Например, нужно чтобы заплакала женщина. Что нужно сделать? Не существует единого решения в таких вещах.


Е.С.: Хуциев был таким мастером?

Б.Б.: Да! Он делился своими переживаниями; слушая его, я понимал, в каких ситуациях он стоял на чувственной почве, где он видел, как он слышал эмоцию.

Н.М.: Я помню, как Хуциев рассказывал нам про одного актера, которого он пробовал на роль. Его внешняя фактура, типаж устраивали Марлена Мартыновича, но в процессе работы выяснилось, что внутренне он всему этому совершенно не соответствовал. Он был полон своиих мелких сиюминутных проблем. Хуциев говорил об этом с болью, это трогало. Ты начинал переживать – и начинал задумываться о том, что просто так взять актера нельзя… Он наводил на мысли, хотя когда рассказывал все это, не ставил перед собой педагогические задачи, я уверена. Он просто рассказывал то, что его волновало.

Е.С.: И это заводило в вас какие-то механизмы… Постепенно вы сами учились раскрывать людей.

Б.Б.: Грубо говоря – да. Это долгий и тонкий процесс, но по сути – да.

Е.С.: А были моменты столкновения с мастером, непонимания?

Б.Б.: Часто было такое, что он комментировал какие-то вещи, и я был не со всем согласен или не понимал. Естественно, я спрашивал, озвучивал свою позицию – и часто он соглашался с доводами. Говорил, что так тоже может быть. Часто я слышал от него это – "И так тоже может быть".

Н.М.: Тебе хватало ума не спорить, а мне не хватало ума!

Б.Б.: Я старался услышать то, что он говорил. С этим я согласен, а с этим нет, но, по крайней мере, я – слышал.

Н.М.: Да тебе просто повезло, Бак! И потом, извини, но как можно обрезать и смонтировать Без денег, когда это фильм из двух кадров?

[Смеемся.]

Б.Б.: Думаю, обрезать можно все, что угодно. И один кадр в том числе.

[Пауза.]

Б.Б.: Меня удивляет то, что в современных русских киновузах мало используют знания современных молодых кинематографистов. Не интересуются их методом, опытом. Неужели все думают, что знаний известных мастеров достаточно, чтобы вырастить новое поколение? Новое поколение, которое будет правильно сориентировано во всех направлениях. Я уверен, что студентам было бы интересно общаться с молодыми кинематографистами.


Е.С.: Во ВГИКе иногда устраиваются мастер-классы. Но в контексте того, о чем мы сейчас говорим, я вот о чем думаю: мне кажется, вгиковским мастер-классам не хватает равноправного диалога, в котором бы слушали и слышали не только те, кто в зале, но и те, кто на сцене.

Б.Б.: Мне в голову пришла идея такого мастер-класса: какое-то явление или фильм обсуждают известный мастер и молодой режиссер. На сцене разворачивается полемика. Каждый высказывает свое мнение - и студенты, сидящие в зале, тоже. Суть не в том, чтобы выяснить, кто прав, а кто нет. Мне кажется, важно постоянно заинтересовывать студента – не заигрывать с ним, а именно заинтересовывать. Внешние вмешательства типа мастер-классов, по-моему, в этом направлении хорошо работают.

Е.С.: Ты бы согласился преподавать во ВГИКе?

Б.Б.: Думаю, да. И думаю, что никто из моих знакомых молодых режиссеров не откажется. Речь не идет о наборе мастерской, я не знаю, на сколько занятий может хватить знаний, которые накопились за время моей пока еще не долгой работы в кино. Но я уверен, что даже несколько занятий могут иметь эффект – и для студентов, и для меня.



Е.С.: Теперь кино можно смотреть где угодно, не обязательно в кинотеатре. Вы часто в кинотеатр ходите?

Б.Б.: Я люблю дома кино смотреть.


Е.С.: Для многих людей условность кинопросмотра – это прийти в темный зал, с людьми…

Н.М.: Мне кажется, что феномен кинематографа не в коллективности просмотра, а в трехмерности картинки. Звук делает её трехмерной.

Б.Б.: Я понял: мне нравится смотреть одному. В кинотеатре ли, дома ли, но чтобы несколько людей рядом, и тогда я нахожусь в реальном взаимодействии с фильмом. Раньше мне атмосфера аудитории что-то добавляла, теперь это ушло.

Слепой художник Тимур Новиков рассказывал мне, что он ходил в кино за тем, чтобы слушать, чувствовать пространство, потому что это место кино. Как площадка уличного балагана, или театра – определенное пространство для священнодейства. Если в таком смысле кино воспринимать, тогда у просмотра есть определенные правила. Правила игры – как в футболе. Ведь он может происходить на стадионе не только потому, что только на поле можно играть, а потому что это все вместе взятое и есть футбол. И зрители на трибунах – это тоже часть футбола.


Е.С.: Но для тебя такие вещи не работают…

Б.Б.: Да - как не работает для тренера футбольной команды. Он уже не замечает наличие публики.

Любовь к одиночным просмотрам - это, наверно, еще и привычка со времен ВГИКа, когда многие фильмы мы смотрели в маленьких просмотровых залах.
Н.М.: Актовый зал по сравнению с этими маленькими залами не котировался.

Б.Б.: Сам факт, что кино демонстрируется, и ты чуть ли не единственный зритель – это очень круто. Что-то в этом есть… Я, например, не могу смотреть картины в музее, когда там много людей. Недавно мы смотрели выставку "Прадо" в Эрмитаже" – и я отчетливо помню, что мне мешала толпа.


Е.С.: Энергии смешиваются?

Б.Б.: Ты не остаешься один на один с произведением, не имеешь возможности вступить в диалог с автором.

Н.М.: Тебя отвлекают запахами, звуками, случайными прикосновениями…

Б.Б.: Представь себе этот контакт. Автор, картина, прошли века - и ты. Или вот слушать музыку… Может быть, я чудовищную вещь говорю, но слушать музыку в концертном зале невозможно. Происходящее вокруг мешает рождающемуся в тебе твоему ощущению услышанного. Хотя… У Сокурова в Спаси и сохрани есть сцена, где мадам Бовари сидит в опере и слушает Мусоргского. И там есть такой кадр – она сидит и в какой-то момент просто закрывает глаза. Я плохо понимал музыку Мусоргского, но глядя на мадам Бовари я поймал себя на том, что стал в неё вслушиваться и даже чувствовать… Потом у меня было что-то подобное в Нью-Йорке, когда я попал на джазовый концерт. Большинство людей в зале хорошо разбирались в джазе. И я был в контакте с этими слушателями, и через них понимал музыку.

Н.М.: Если сильная музыка – она все перекрывает. А потом музыка смолкает – и начинается какое-то "шшш". И я так пугаюсь, я не понимаю, что происходит…

Б.Б.: Слушайте, я хочу пересмотреть этот момент у Сокурова. Там это гениально сделано.