ОБЗОРЫ
Посланник дьявола (к 85-летию Клауса Кински)
Клаус Кински достиг возраста, в котором его невозможно вообразить.
Сами себе персонажи редко доживают до старости. Допущение, что 18 октября 2011 года благополучный немецкий пенсионер Клаус Кински справил бы свои законные 85, верно лишь своей хронологической безучастностью. Странно, что он умер от инфаркта каких-то двадцать лет назад. Это могло произойти гораздо раньше. Кински методично и неистово убивал себя в каждой роли. В том числе, категории "Б".
Путь актерского самоистязания, работы на разрыв аорты фактически начался с фильма, где пародировалась та нескончаемая халтура, из которой прежде состояла вся биография Кински. В 1965 году Серджо Леоне пригласил его в очередную серию "долларового" проекта на роль Дикого Хуана, незадачливого горбуна, застреленного в кабацкой разборке хитрым полковником Мортимером (Ли ван Клиф на следующий год прикинется Ангельскими Глазками в Хорошем, плохом, злом). Хуан – головорез из банды Индейца (Джан-Мария Волонте), психопат, не лишенный обаяния, но чересчур тщеславный и потому обреченный. В фильме он участвует в двух схватках, одна кончается его позором, вторая – смертью. Пуля разворачивает его спиной к убийце, а руки взмывают и опадают, будто душа, отлетающая от тела, напоследок изображает вянущий цветок. Леоне выбрал Кински неслучайно. Дело было не только в колоритной внешности, но и в свежем опыте погружения в кичевый немецкий вестерн – Последний предатель из цикла о Виннету и Последняя скачка в Санта-Круз (оба 1964). Леоне позволил Кински совместить в эпизодической роли шутовство жалкой жизни и высокий трагизм мгновенной смерти. Все, что актер делал дальше, было развернутым доказательством этого сочетания.
Путь актерского самоистязания, работы на разрыв аорты фактически начался с фильма, где пародировалась та нескончаемая халтура, из которой прежде состояла вся биография Кински. В 1965 году Серджо Леоне пригласил его в очередную серию "долларового" проекта на роль Дикого Хуана, незадачливого горбуна, застреленного в кабацкой разборке хитрым полковником Мортимером (Ли ван Клиф на следующий год прикинется Ангельскими Глазками в Хорошем, плохом, злом). Хуан – головорез из банды Индейца (Джан-Мария Волонте), психопат, не лишенный обаяния, но чересчур тщеславный и потому обреченный. В фильме он участвует в двух схватках, одна кончается его позором, вторая – смертью. Пуля разворачивает его спиной к убийце, а руки взмывают и опадают, будто душа, отлетающая от тела, напоследок изображает вянущий цветок. Леоне выбрал Кински неслучайно. Дело было не только в колоритной внешности, но и в свежем опыте погружения в кичевый немецкий вестерн – Последний предатель из цикла о Виннету и Последняя скачка в Санта-Круз (оба 1964). Леоне позволил Кински совместить в эпизодической роли шутовство жалкой жизни и высокий трагизм мгновенной смерти. Все, что актер делал дальше, было развернутым доказательством этого сочетания.
Ему пригодились и съемки в цикле триллеров по романам основоположника жанра Эдгара Уоллеса. Всего в период с 1960 по 1967 год Кински снялся в шестнадцати картинах по бесконечным книжкам британского борзописца. В те времена как раз миновал мораторий на восхищение бульварным чтивом начала века, и тот же Фантомас занял прочное место на полке интеллектуала. Точно так же спустя сорок лет лубочные фильмы с Кински превратились в предмет устойчивого культа. Происшествия в Лондоне викторианской эпохи (иногда, впрочем, перенесенные в условную Германию) вывели актера из тени эпизода, а картина Ворота предателя (1964) приоткрыла его мощную мимическую палитру. Уже очень скоро сравнение Класуа Кински с легендой американского триллера Лоном Чейни, которого с трепетом называли "человеком с тысячью лиц", превратится в общее место.
Но настоящей школой инфернального харáктерного мастерства стал для Кински мир спагетти-вестерна, куда он угодил благодаря работе с Леоне. Во второй половине 1960-х Кински становится едва ли не итальянским актером с амплуа угрюмого провокатора, чей черный пистолет всегда готов превратить застольную болтовню в отходную молитву. Его герой мало говорит, сеет смерть и быстро погибает. Такова едва ли не театральная условность, выстраиваемая в картинах Пуля для генерала Дамиано Дамиани (1966), Безжалостная четверка Джорджо Капитани, Если встретил Сартану, моли о смерти Джанфранко Паролини, Гордость и мщение Луиджи Баццони, Великая тишина Серджо Корбуччи (все – 1968), Стреляй по живым и молись о мертвых Джузпеппе Вари, Торговец смертью Паскуале Сквиттери, Его звали король Джанкарло Ромителли (и другие позиции урожайного 1971 года). Не все они имели копеечный, писанный под копирку сценарий; например, для фильма Баццони знаменитая сценаристка Сузо Чекки д'Амико позаимствовала сюжет новеллы Проспера Мериме, известной массам благодаря опере "Кармен".
В 1960-е Кински делает по пять-шесть ролей в год. Он не ставит рекорды производства и не воплощает производительность с наивным буквализмом, свойственным звездам порно. Это средняя активность работника крепкого "второсортного" кино. Позже в многочисленных интервью Кински будет неизменно повторять, что делал это из-за денег – глупо спорить, но здесь случай особый. Оговорка состоит в том, что Кински сознательно загонял себя работой. Он впадал в забытье и бился в припадке там, где можно было небрежно улыбнуться. Ему было не все равно, где сниматься. Для утоления гордыни ему нужны были несчастные, исковерканные животной жизнью подонки. Он исследовал их на пространстве небольшой роли, зачастую сводящейся к серии брутальных эпизодов. В сценах спагетти-вестерна, дешевого детектива и гангстерского фильма функция главного героя – сначала блистать, потом простаивать и повторяться, в то время как роль второго плана позволяет ограничиться первым, из нее позволено сделать колючий сухой остаток. В жестких рамках жанра накапливается невиданное давление, иногда прорываясь наружу и обжигая, как внезапно распахнувшаяся топка. В результате в 1969 году подряд выходят два бенефиса Кински – Двойное лицо Риккардо Фреда и Бандитский закон Сиро Марчеллини, где глаза актера уже горят адским пламенем, за которое его будут бояться и любить до самой смерти.
Но настоящей школой инфернального харáктерного мастерства стал для Кински мир спагетти-вестерна, куда он угодил благодаря работе с Леоне. Во второй половине 1960-х Кински становится едва ли не итальянским актером с амплуа угрюмого провокатора, чей черный пистолет всегда готов превратить застольную болтовню в отходную молитву. Его герой мало говорит, сеет смерть и быстро погибает. Такова едва ли не театральная условность, выстраиваемая в картинах Пуля для генерала Дамиано Дамиани (1966), Безжалостная четверка Джорджо Капитани, Если встретил Сартану, моли о смерти Джанфранко Паролини, Гордость и мщение Луиджи Баццони, Великая тишина Серджо Корбуччи (все – 1968), Стреляй по живым и молись о мертвых Джузпеппе Вари, Торговец смертью Паскуале Сквиттери, Его звали король Джанкарло Ромителли (и другие позиции урожайного 1971 года). Не все они имели копеечный, писанный под копирку сценарий; например, для фильма Баццони знаменитая сценаристка Сузо Чекки д'Амико позаимствовала сюжет новеллы Проспера Мериме, известной массам благодаря опере "Кармен".
В 1960-е Кински делает по пять-шесть ролей в год. Он не ставит рекорды производства и не воплощает производительность с наивным буквализмом, свойственным звездам порно. Это средняя активность работника крепкого "второсортного" кино. Позже в многочисленных интервью Кински будет неизменно повторять, что делал это из-за денег – глупо спорить, но здесь случай особый. Оговорка состоит в том, что Кински сознательно загонял себя работой. Он впадал в забытье и бился в припадке там, где можно было небрежно улыбнуться. Ему было не все равно, где сниматься. Для утоления гордыни ему нужны были несчастные, исковерканные животной жизнью подонки. Он исследовал их на пространстве небольшой роли, зачастую сводящейся к серии брутальных эпизодов. В сценах спагетти-вестерна, дешевого детектива и гангстерского фильма функция главного героя – сначала блистать, потом простаивать и повторяться, в то время как роль второго плана позволяет ограничиться первым, из нее позволено сделать колючий сухой остаток. В жестких рамках жанра накапливается невиданное давление, иногда прорываясь наружу и обжигая, как внезапно распахнувшаяся топка. В результате в 1969 году подряд выходят два бенефиса Кински – Двойное лицо Риккардо Фреда и Бандитский закон Сиро Марчеллини, где глаза актера уже горят адским пламенем, за которое его будут бояться и любить до самой смерти.
Невыносимый характер и наличие съемочного опыта превратили в пытку работу Кински с Вернером Херцогом, вернувшим актера в национальное кино. Это было вовремя – с конца 1960-х Германия переживала период интеллектуального возрождения в искусстве. Можно было не считать давнего крохотного участия в экранизации романа Ремарка Время жить и время умирать (1958) и роли комичного кооператора Костоеда-Амурского в нелепом Докторе Живаго (1965). Первой серьезной картиной актера стала аллегорическая драма Агирре, гнев Божий (1972). Когда-то в советской книжке "Кино ФРГ" критик Гарена Краснова облекала ссоры актера и режиссера в предельно интеллигентную, почти перифрастическую форму: "Ничего не может быть оскорбительнее тех режиссерских указаний, которые вы мне даете!" В документальном фильме Херцога Мой любимый враг (1999) их невыносимые отношения интерпретированы с присущей постановщику сентиментальностью, связанной с его увлечением романтиками. Вопящий перекошенный Кински сопровождается то легкой оркестровой музыкой, то проникновенными текстами живого друга, перебить которого уже некому. Конечно, свидетельства самого Кински тоже нужно воспринимать как элемент его жизнетворческой маски. В книге с трепетно-издевательским названием "Все, что мне нужно, это любовь", актер вспоминает, что честил младшего по возрасту Херцога "сукиным сыном" и "ублюдком". И если учесть, что всех женщин, которые ему в разное время не дали (находились и такие), Кински называет "сучками" и "лесбиянками", трудно усомниться в точности цитат из его диалогов с режиссером.
Крайне важно, что Херцог понимал Кински и помогал ему если не утолить ярость и жажду власти, то, по крайней мере, найти ей адекватное применение. Кински презирал интеллектуалов так же, как судей, полицейских, госслужащих, политиков, бизнесменов и других рулевых этого мира, задуманного, как сад радостей земных, но живущего, как налоговая инспекция. Его еще можно представить в фильмах пьяницы и гомосексуалиста Фассбиндера (правда, на очень специфических ролях, учитывая меланхолический стиль мастера), но ему не было места у Фолькера Шлендорфа, Александра Клюге, Маргарет фон Тротта. Для этих подчеркнуто головных, озабоченных политическими и социальными вопросами художников Кински был слишком природным, грубым, полным бурлящей крови. Чтобы создать эффект необходимого сопротивления, ему требовался режиссер из другого теста – способный, как Херцог, лезть со всей съемочной группой в амазонскую сельву, свешиваться с самолета над кенийской саванной, идти пешком половину страны, чтобы подержать за руку разболевшуюся Лотту Айснер.
У Херцога можно было пробоваться, наконец, не в жанре, а в импровизации, чей рисунок заново выстраивается в каждой картине. В Агирре открылись кингстоны, и хлынуло. Чтобы оценить масштабы грандиозного драматического дара, хватило бы одного ремейка Носферату с вампиром, страдающим от неразделенной любви и всей своей сложной цитатной аурой отсылающим к темным страстям Людвига Тика и Амадея Гофмана. Но Херцог пытается выжать из Кински все, зная, что ему только того и надо. Именно поэтому он практически одновременно снимает Войцека, связывая два непохожих сюжета присутствием одной актерской харизмы. Но грустный влюбленный вампир и забитый бесправный солдат из пьесы Георга Бюхнера (раннего реалиста, преодолевающего выродившийся романтизм) – не случайная последовательность, но история германского духа в моменты его падения. Предмет припозднившейся на пир Старой Европы гордости немцев – Deutsche Geist – имеет не только интеллектуальное измерение в музыке и философии, не только государственное – в триумфальном, хоть и чуть лихорадочном строительстве кайзеровской империи, – но и убого-телесное, зажатое, судорожное, несчастное. То стыдливо замалчиваемое измерение вечной боли и бессловесной ярости, изучение которого к концу XIX столетия дало всходы психоанализа. В роли Войцека, лишенного намека на демоническое обаяние, Кински раздел бравого соотечественника догола и заставил дрожать на ветру.
Обнаженность – то свойство, которое Кински культивировал в себе на протяжении всей актерской карьеры. Возможно, поэтому его так притягивала эротика, которую ханжи называют извращенной. Он снимался у Джесса Франко в экранизациях де Сада и Захер-Мазоха, потому что сам считал себя дрожащей тварью, ненавидел за это и стремился отомстить миру, а то "отодрать" его в приступе похоти. Не таков ли ты? – косится он страшным глазом на зрителя, который не привык, не любит, не за то платил деньги, в конце концов. Эксгибиционизм в буржуазной культуре – проявление отчаяния и неспособности привычными, стертыми методами достучаться до людских сердец. Так пусть глаза их зажмурятся от ужаса и стыда, как это случилось у многих при просмотре лучшего режиссерского опыта Кински – альтернативной биографии Николло Паганини. Эта роль в равной пропорции вместила Христа, на которого Кински покушается еще в спагетти-вестернах, и Носферату – дьявола во плоти. В прологе байопика титры сопровождаются текстом, где недвусмысленно заявлена эта провокационная связь. "Он похож на осужденного на казнь… на затравленного зверя, выброшенного из клетки на потеху толпе… на вампира, высасывающего наши души и наши деньги". Это не что иное, автобиография художника, который предпочел маску дешевого лицедея.
Чуть больше года назад, в августе 2010, компания Universal выпустила DVD с записями фрагментов знаменитых моноспектаклей Клауса Кински, сыгранных им в течение 1971 года в рамках "Тура Христа". Результат монтажа получил название Кински – Иисус Спаситель (Kinski Jesus Christ Savoir). Кажется, это одно из наиболее исчерпывающих обозначений миссии большого артиста, закрывшего тему психологического радикализма на экране Германии. Немецкий кинематограф всегда старательно сторонился чтимого за океаном Станиславского, предпочитая более рафинированного и, в конце концов, родного Брехта. Кински строил себя строго против мейнстрима, внеся в национальное кино потустороннюю страсть, непредсказуемость, дух опасности, жизнь на грани и за гранью. Он давно мертв, но дух его грозно веет над уходящим в историю кинематографом.
Крайне важно, что Херцог понимал Кински и помогал ему если не утолить ярость и жажду власти, то, по крайней мере, найти ей адекватное применение. Кински презирал интеллектуалов так же, как судей, полицейских, госслужащих, политиков, бизнесменов и других рулевых этого мира, задуманного, как сад радостей земных, но живущего, как налоговая инспекция. Его еще можно представить в фильмах пьяницы и гомосексуалиста Фассбиндера (правда, на очень специфических ролях, учитывая меланхолический стиль мастера), но ему не было места у Фолькера Шлендорфа, Александра Клюге, Маргарет фон Тротта. Для этих подчеркнуто головных, озабоченных политическими и социальными вопросами художников Кински был слишком природным, грубым, полным бурлящей крови. Чтобы создать эффект необходимого сопротивления, ему требовался режиссер из другого теста – способный, как Херцог, лезть со всей съемочной группой в амазонскую сельву, свешиваться с самолета над кенийской саванной, идти пешком половину страны, чтобы подержать за руку разболевшуюся Лотту Айснер.
У Херцога можно было пробоваться, наконец, не в жанре, а в импровизации, чей рисунок заново выстраивается в каждой картине. В Агирре открылись кингстоны, и хлынуло. Чтобы оценить масштабы грандиозного драматического дара, хватило бы одного ремейка Носферату с вампиром, страдающим от неразделенной любви и всей своей сложной цитатной аурой отсылающим к темным страстям Людвига Тика и Амадея Гофмана. Но Херцог пытается выжать из Кински все, зная, что ему только того и надо. Именно поэтому он практически одновременно снимает Войцека, связывая два непохожих сюжета присутствием одной актерской харизмы. Но грустный влюбленный вампир и забитый бесправный солдат из пьесы Георга Бюхнера (раннего реалиста, преодолевающего выродившийся романтизм) – не случайная последовательность, но история германского духа в моменты его падения. Предмет припозднившейся на пир Старой Европы гордости немцев – Deutsche Geist – имеет не только интеллектуальное измерение в музыке и философии, не только государственное – в триумфальном, хоть и чуть лихорадочном строительстве кайзеровской империи, – но и убого-телесное, зажатое, судорожное, несчастное. То стыдливо замалчиваемое измерение вечной боли и бессловесной ярости, изучение которого к концу XIX столетия дало всходы психоанализа. В роли Войцека, лишенного намека на демоническое обаяние, Кински раздел бравого соотечественника догола и заставил дрожать на ветру.
Обнаженность – то свойство, которое Кински культивировал в себе на протяжении всей актерской карьеры. Возможно, поэтому его так притягивала эротика, которую ханжи называют извращенной. Он снимался у Джесса Франко в экранизациях де Сада и Захер-Мазоха, потому что сам считал себя дрожащей тварью, ненавидел за это и стремился отомстить миру, а то "отодрать" его в приступе похоти. Не таков ли ты? – косится он страшным глазом на зрителя, который не привык, не любит, не за то платил деньги, в конце концов. Эксгибиционизм в буржуазной культуре – проявление отчаяния и неспособности привычными, стертыми методами достучаться до людских сердец. Так пусть глаза их зажмурятся от ужаса и стыда, как это случилось у многих при просмотре лучшего режиссерского опыта Кински – альтернативной биографии Николло Паганини. Эта роль в равной пропорции вместила Христа, на которого Кински покушается еще в спагетти-вестернах, и Носферату – дьявола во плоти. В прологе байопика титры сопровождаются текстом, где недвусмысленно заявлена эта провокационная связь. "Он похож на осужденного на казнь… на затравленного зверя, выброшенного из клетки на потеху толпе… на вампира, высасывающего наши души и наши деньги". Это не что иное, автобиография художника, который предпочел маску дешевого лицедея.
Чуть больше года назад, в августе 2010, компания Universal выпустила DVD с записями фрагментов знаменитых моноспектаклей Клауса Кински, сыгранных им в течение 1971 года в рамках "Тура Христа". Результат монтажа получил название Кински – Иисус Спаситель (Kinski Jesus Christ Savoir). Кажется, это одно из наиболее исчерпывающих обозначений миссии большого артиста, закрывшего тему психологического радикализма на экране Германии. Немецкий кинематограф всегда старательно сторонился чтимого за океаном Станиславского, предпочитая более рафинированного и, в конце концов, родного Брехта. Кински строил себя строго против мейнстрима, внеся в национальное кино потустороннюю страсть, непредсказуемость, дух опасности, жизнь на грани и за гранью. Он давно мертв, но дух его грозно веет над уходящим в историю кинематографом.