ОБЗОРЫ
Противоречия Николаса Рэя (к столетию режиссера)
Роджер Уоткинс не знал, как реагировать на происходящее: его любимый режиссёр и учитель употребил настолько много разнообразных наркотиков, что вместо дополнительных занятий по теории кино объявил об охоте на чертей, которые прячутся в выключателях. На помощь он призвал как раз Уоткинса и своего старого приятеля Денниса Хоппера. Хоппер за поиск чертей взялся со знанием дела, а вот Уоткинс слишком много смеялся, потому и был изгнан. Но уже на следующий день он с удивлением обнаружил, что наставник бодр и полон сил, словно не было бурной ночи и продолжительной схватки с выключателями. Восхищение Уоткинса возросло ещё больше – мэтра Голливуда 50-х не брали ни конфликты с продюсерами, ни невообразимые наркодозы. Он казался непобедимым героем-одиночкой.
Речь идёт о Николасе Рэе начала 70-х. Том самом, о котором Годар писал: "Кино – это Николас Рэй". "Авторе", любимце европейской критики и действительно незаурядном во всех отношениях человеке. О его бурной личной жизни (количеству жён, любовниц и, по некоторым данных, любовников, позавидовали бы рок-звёзды) писали не меньше, чем о творчестве, но нам интереснее как раз творчество. Фильмы Рэя трактовались по-разному, хотя некоторое сходство в трактовках можно отследить. Процитируем некоторые соображения критиков.
Речь идёт о Николасе Рэе начала 70-х. Том самом, о котором Годар писал: "Кино – это Николас Рэй". "Авторе", любимце европейской критики и действительно незаурядном во всех отношениях человеке. О его бурной личной жизни (количеству жён, любовниц и, по некоторым данных, любовников, позавидовали бы рок-звёзды) писали не меньше, чем о творчестве, но нам интереснее как раз творчество. Фильмы Рэя трактовались по-разному, хотя некоторое сходство в трактовках можно отследить. Процитируем некоторые соображения критиков.
Годар: "Главное у Рэя – возвращение героя к чему-то, что он пожелал оставить в своём прошлом". Трюффо: "В центре фильмов Рэя одинокий и склонный к насилию герой, который хочет обрести спокойствие, и его отношения с сильной и морально превосходящей его женщиной… При этом насилие и моральное одиночество героя режиссёр обычно одобряет". Эндрю Саррис: "Основная тема творчества режиссёра – каждые отношения определяют моральные правила для себя, и нет такой вещи, как абстрактная мораль". Фрэнклин Джарлетт: "Основные темы Рэя – насилие и одиночество. Его персонажи всегда стремятся к лучшей жизни, но поиск этот неразрывно связан с их одиночеством". Выбирайте самую близкую для себя. Надо бы процитировать уже самого Рэя, который говорил, что для оценки его творчества лучше всего подойдут слова Уолта Уитмена "Я противоречу себе? Хорошо, я противоречу себе". Противоречий в жизни и работе Рэя хватало. Но его фильмы, при частой внешней мелодраматичности, не всегда оправданным отсылкам к социальным проблемам, с длинным шлейфом из ссор и конфликтов "за кадром", свидетельствуют о несомненном кинематографическом даре индивидуалиста Рэя. Поэта одиночества, мастера создания незабываемой и проникнутой пессимизмом атмосферы действия, специалиста по любовным отношениям между разочарованными в жизни героями. И то, что очень часто лучшие картины Рэя получались из схематичных историй как раз социальной направленности, говорит в пользу его таланта. Подборка цитат была бы неполной без мнения красивой женщины, так что завершу абзац словами актрисы Джейн Рассел: "То, что у Рэя получалось в итоге, может, иногда и совпадало с замыслом, но обычно оказывалось совсем неожиданным".
Рэймонд Николас Кинцле родился 7 августа 1911 года в Гейлсвилле, штат Висконсин (на Николас Рэй он сменил имя в начале 30-х). Рос среди потомков немецких и норвежских эмигрантов и сначала думал связать свою карьеру с радио. Успел он и поучиться у знаменитого архитектора Фрэнка Ллойда Райта, а в конце концов оказался в Нью-Йорке среди театральных деятелей левого толка. Говорят, недолго даже состоял в компартии. В годы войны Рэй уже работал на связанную со спецслужбами правительственную организацию, занимавшуюся пропагандистской проамериканской деятельностью (Рэй привлекал к пропаганде фолк-музыку). А в середине 40-х добрался и до Голливуда.
Дебютной картиной Рэя стала криминальная лента Они живут по ночам (1948). История о влюблённых беглецах от правосудия следовала любезной духу левых либералов традиции (начало её связывают с Живёшь только раз Фрица Ланга 1936 года), согласно которой преступники не более чем несчастные жертвы общества и суровой системы. К счастью, режиссёр не увяз в либеральной сентиментальности, а сосредоточился на одиночестве героев и их потерянности. Элегантная киноода обречённой любви будет не раз цитироваться и копироваться в 60-70-е (Бонни и Клайд, Пустоши), а фраза "я здесь чужой" отныне стала лейтмотивом творчества Рэя и наиболее точно характеризовала героев режиссёра.
Рэймонд Николас Кинцле родился 7 августа 1911 года в Гейлсвилле, штат Висконсин (на Николас Рэй он сменил имя в начале 30-х). Рос среди потомков немецких и норвежских эмигрантов и сначала думал связать свою карьеру с радио. Успел он и поучиться у знаменитого архитектора Фрэнка Ллойда Райта, а в конце концов оказался в Нью-Йорке среди театральных деятелей левого толка. Говорят, недолго даже состоял в компартии. В годы войны Рэй уже работал на связанную со спецслужбами правительственную организацию, занимавшуюся пропагандистской проамериканской деятельностью (Рэй привлекал к пропаганде фолк-музыку). А в середине 40-х добрался и до Голливуда.
Дебютной картиной Рэя стала криминальная лента Они живут по ночам (1948). История о влюблённых беглецах от правосудия следовала любезной духу левых либералов традиции (начало её связывают с Живёшь только раз Фрица Ланга 1936 года), согласно которой преступники не более чем несчастные жертвы общества и суровой системы. К счастью, режиссёр не увяз в либеральной сентиментальности, а сосредоточился на одиночестве героев и их потерянности. Элегантная киноода обречённой любви будет не раз цитироваться и копироваться в 60-70-е (Бонни и Клайд, Пустоши), а фраза "я здесь чужой" отныне стала лейтмотивом творчества Рэя и наиболее точно характеризовала героев режиссёра.
Фильм Они живут по ночам не имел большого кассового успеха, но обратил на режиссёра внимание. Среди заинтересовавшихся новым талантом был и знаменитый Хэмфри Богарт. Великий актёр счёл Рэя самым подходящим кандидатом в режиссеры для фильма Постучи в любую дверь. Фильм вышел в 1949 г, Богарт сыграл в нём роль адвоката, защищающего очередного преступника-жертву. В этот раз ничего изысканно-поэтического Рэю привнести не удалось. Получилась обычная социальная мелодрама, правда, число популярных киноцитат в результате пополнила фраза: "Живи быстро, умри молодым и оставь после себя симпатичный труп". Зато следующий фильм Рэя с Богартом стал одной из вершин творчества режиссёра.
В укромном месте (1950) умело сочетает триллер и психологическую драму. Нуар об озлобленном на весь мир сценаристе, подозреваемом в убийстве, превращён Рэем одновременно в историю отношений голливудских неудачников (сценарист влюбляется в актрису средней руки), и в довольно мрачный портрет самого Голливуда. Голливуд оказывается идеальным местом действия для "нуара", он плодит столько же отчаявшихся одиночек, сколько преступный мир. Но и Дикс-Богарт, и его возлюбленная Лорел (Глория Грэм) обрисованы без излишней слащавости. Дикс действительно способен на самые жестокие поступки, а Лорел наделена не слишком благородным прошлым. По сценарию фильм заканчивался жестким мелодраматическим ходом – оправданный Дикс убивал Лорел. Рэй сделал концовку более реалистичной - его герои расстаются. Озлобленность, цинизм и недоверие, удвоенные реалиями Голливуда, остаются непреодолёнными.
Трюффо полагал, что именно работа с Рэем завершила превращение Богарта в икону мирового кино. Видимо, да. После гангстеров у Уолша и циников с добрым сердцем у Хоукса и Хьюстона актёр сыграл неоднозначного, притягательно-отталкивающего одиночку, который придал его кинообразу законченный вид. И именно Богарту Рэй доверил некоторые автобиографические черты. Неприкаянность и конфликтность в Голливуде вкупе с паранойей – современники отмечали все эти черты и в нашем герое.
Но идеальным актёром Николаса Рэя был Роберт Райан. Интеллектуал с боксёрским прошлым и обликом одинокого аристократа очень точно вписывался в мир аутсайдеров Рэя. Лучшей их совместной работой стал полицейский нуар На опасной земле (1951). Рэй основательно готовился к фильму, даже провёл несколько месяцев в компании суровых копов ирландского происхождения, в том числе выезжая с ними на вызовы. Знакомство со спецификой работы служителей закона помогло Рэю избежать однобоких обличений полицейской жестокости, а собственные либеральные взгляды не дали картине стать гимном крутизне "людей в синем". При помощи Райана режиссёр создаёт психологический портрет одинокого детектива-мизантропа, которому именно одиночество и неприязнь к людям помогают быть профессионалом высочайшего класса. Цитата из Видока, которую Мельвиль возьмёт эпиграфом к Полицейскому, была бы кстати: "Люди вызывают у полицейского лишь презрение и насмешку". Но Уилсон-Райан старается найти выход из жизненного тупика и получает такую возможность, когда судьба сталкивает его с такой же одинокой и несчастной женщиной – слепой сестрой слабоумного убийцы. И вновь Рэй отказался от мрачного исхода сценария. В оригинале Уилсон возвращался к прежнему существованию "жестокого полицейского" и вечного одиночки. В фильме ему уготован если не хэппи-энд, то хоть какая-то надежда на перемены в жизни. Может быть, такой исход и не вяжется с логикой действия, но игра Райана вызывает такое сочувствие к герою, что иной финал "На опасной земле" воспринимался бы как чрезмерно жестокий по отношению к зрителям.
Рэй в фильме решился на смелый эксперимент. На опасной земле поделен им на две части, для каждой из которых режиссёр и оператор Джордж Дискант нашли своё визуальное решение. Сначала действие происходит в городе, в основном ночью, и забивается в дешёвые комнатушки, забегаловки или тёмные закоулки. Когда же Уилсон отправляется для нового расследования за город, то экран заливает белый свет заснеженных полей и гор. Ритму фильма такой переход ничуть не вредит, как не вредит драма одиночества полицейского криминальному сюжету. Таким образом Рэй сделал безусловный шедевр "нуара" с образцовым изобразительным рядом и незабываемым главным героем.
В укромном месте (1950) умело сочетает триллер и психологическую драму. Нуар об озлобленном на весь мир сценаристе, подозреваемом в убийстве, превращён Рэем одновременно в историю отношений голливудских неудачников (сценарист влюбляется в актрису средней руки), и в довольно мрачный портрет самого Голливуда. Голливуд оказывается идеальным местом действия для "нуара", он плодит столько же отчаявшихся одиночек, сколько преступный мир. Но и Дикс-Богарт, и его возлюбленная Лорел (Глория Грэм) обрисованы без излишней слащавости. Дикс действительно способен на самые жестокие поступки, а Лорел наделена не слишком благородным прошлым. По сценарию фильм заканчивался жестким мелодраматическим ходом – оправданный Дикс убивал Лорел. Рэй сделал концовку более реалистичной - его герои расстаются. Озлобленность, цинизм и недоверие, удвоенные реалиями Голливуда, остаются непреодолёнными.
Трюффо полагал, что именно работа с Рэем завершила превращение Богарта в икону мирового кино. Видимо, да. После гангстеров у Уолша и циников с добрым сердцем у Хоукса и Хьюстона актёр сыграл неоднозначного, притягательно-отталкивающего одиночку, который придал его кинообразу законченный вид. И именно Богарту Рэй доверил некоторые автобиографические черты. Неприкаянность и конфликтность в Голливуде вкупе с паранойей – современники отмечали все эти черты и в нашем герое.
Но идеальным актёром Николаса Рэя был Роберт Райан. Интеллектуал с боксёрским прошлым и обликом одинокого аристократа очень точно вписывался в мир аутсайдеров Рэя. Лучшей их совместной работой стал полицейский нуар На опасной земле (1951). Рэй основательно готовился к фильму, даже провёл несколько месяцев в компании суровых копов ирландского происхождения, в том числе выезжая с ними на вызовы. Знакомство со спецификой работы служителей закона помогло Рэю избежать однобоких обличений полицейской жестокости, а собственные либеральные взгляды не дали картине стать гимном крутизне "людей в синем". При помощи Райана режиссёр создаёт психологический портрет одинокого детектива-мизантропа, которому именно одиночество и неприязнь к людям помогают быть профессионалом высочайшего класса. Цитата из Видока, которую Мельвиль возьмёт эпиграфом к Полицейскому, была бы кстати: "Люди вызывают у полицейского лишь презрение и насмешку". Но Уилсон-Райан старается найти выход из жизненного тупика и получает такую возможность, когда судьба сталкивает его с такой же одинокой и несчастной женщиной – слепой сестрой слабоумного убийцы. И вновь Рэй отказался от мрачного исхода сценария. В оригинале Уилсон возвращался к прежнему существованию "жестокого полицейского" и вечного одиночки. В фильме ему уготован если не хэппи-энд, то хоть какая-то надежда на перемены в жизни. Может быть, такой исход и не вяжется с логикой действия, но игра Райана вызывает такое сочувствие к герою, что иной финал "На опасной земле" воспринимался бы как чрезмерно жестокий по отношению к зрителям.
Рэй в фильме решился на смелый эксперимент. На опасной земле поделен им на две части, для каждой из которых режиссёр и оператор Джордж Дискант нашли своё визуальное решение. Сначала действие происходит в городе, в основном ночью, и забивается в дешёвые комнатушки, забегаловки или тёмные закоулки. Когда же Уилсон отправляется для нового расследования за город, то экран заливает белый свет заснеженных полей и гор. Ритму фильма такой переход ничуть не вредит, как не вредит драма одиночества полицейского криминальному сюжету. Таким образом Рэй сделал безусловный шедевр "нуара" с образцовым изобразительным рядом и незабываемым главным героем.
На Летучих "кожаных ошейниках" (1951) Рэй работал не только с Райаном, но и со знаменитым Джоном Уэйном. Фильм о военных подвигах событием не стал, однако либерал Рэй остался очень высокого мнения о правом консерваторе Уэйне. Если сначала режиссёр видел в проекте лишь возможность свести непохожих звёзд, так как "только Боб Райан мог при случае надрать Уэйну задницу", то потом говорил, что "Уэйн как актёр куда лучше, чем многие думают". Да и близкий Рэю по взглядам Райан стал другом "Дюка". Хотя стороннему наблюдателю могло показаться странным, что либералы Рэй и Райан работали на студии "РКО", когда ей руководил эксцентричный миллиардер Хауард Хьюз. Тот славился ненавистью к "красным" и "розовым" с одной стороны, но и уважением к талантам - с другой. Что касается Рэя, то Хьюз проникся к нему особой симпатией. Даже оберегал от комиссии по антиамериканской деятельности и в какой-то момент всерьёз собирался сделать постановщика убыточных фильмов главой "РКО". Похоже, стремившийся к уединению Хьюз нашёл в голливудском аутсайдере и одиночке Рэе родственную душу. Рэй сначала удивлялся и отшучивался, но со временем проникся настоящим уважением к своему неожиданному союзнику.
Между тем малоприятное время маккартизма постепенно стало объектом анализа для кинематографистов. Пусть и не напрямую, а в основном через испытанные жанры, "нуар" или вестерн. Например, Ровно в полдень Фреда Циннеманна. Рэй опосредованно обращался к влиянию маккартизма на кинематографическую публику ("В уединённом месте" отмечали за точный показ "голливудского остракизма"), поэтому он казался подходящим постановщиком вестерна "Джонни Гитара". Сценарист Филипп Йордан видел в этой экранизации романа Рэя Ченслора возможность обличить нетерпимость и агрессивное большинство. Привлечение Джоан Кроуфорд, отказавшейся сотрудничать с комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, должно было усилить политическую составляющую. Но Рэй по ходу съёмок увяз в конфликтах с Кроуфорд и в результате снял не совсем то, чего ожидали либералы. Режиссёру в фильме о противостоянии двух решительных женщин на Диком Западе оказалось важнее рассказать историю любви очередных одиночек (решительной Вьенны и странствующего стрелка Джонни) и выстроить изощрённое цветовое решение фильма. Цвет был новым вызовом для Рэя, и режиссёр этот вызов принял. Джонни Гитара запоминается именно визуальным рядом, а феминистские или политические мотивы кажутся притянутыми. Джонни Гитара остаётся для Рэя прежде всего интересным экспериментом с формой и новыми техническими возможностями.
А в 1955 г вышел Бунтарь без причины. Изначально Рэй пестовал идею очередного фильма о непонятом обществом молодом человеке, который становится главарём банды. Планировалось, что в первых эпизодах картины группа подростков сжигает заживо случайного прохожего, а другая компания юнцов истязает обнажённую сверстницу. От подобной завязки пришлось отказаться – ничего подобного в фильме середины 50-х показывать было нельзя. Да и центральный персонаж постепенно трансформировался, отодвигался на второй план, в итоге от него не осталось почти ничего. "Бунтарь без причины" преобразовался в драму о подростковом одиночестве, когда всё вроде бы в порядке, но нет контакта с родителями, не можешь стать своим среди сверстников, не желаешь быть частью группы и не знаешь, как из этой ситуации вырваться. Это и происходит с Джимом Старком, которого блестяще сыграл Джеймс Дин. Чутьё в выборе актёра Рэя не подвело: Дин стал идеальным исполнителем роли и приобрёл культовую известность. Одинокие подростки получили кумира на много поколений вперёд, а к двум самым часто тиражируемым актёрским образам послевоенного кино (герой-победитель Джон Уэйн и циник с добрым сердцем Хэмфри Богарт) добавился и третий – пытающийся разобраться в себе молодой одиночка-бунтарь. Интересно, что Рэй работал со всеми тремя выдающимися актёрами, разработавшими эти типажи.
Жена Рэя, Сьюзен, по-своему объясняет успех Дина: "Мне никогда не понять восторгов вокруг него. Джеймс просто копировал Николаса". Действительно, в Старка Рэй вложил много автобиографического. Бунтующий не от желания изменить мир, а от невозможности вписаться в него, от нежелания быть похожим на других подростков. Джим Старк – кинематографическое отображение голливудского аутсайдера Рэя.
Джим Джармуш говорил про Рэя: "Его голова полна подрывными идеями". В Бунтаре Рэй ухитрился подкинуть зрителю такой финал, что, даже при внешнем благополучии, он не кажется хэппи-эндом. Одна из любимых тем постановщика – старшее поколение всегда предаёт молодых. В кульминации Бунтаря Старк обретает любовь и после всех испытаний, приходящихся на голову "юного смутьяна", переходит в ранг "не по годам зрелый молодой человек". Но заодно невольно становится виновником смерти преданного ему подростка, который видит в Джиме фигуру отца. На смену бунтарству без причины приходят респектабельность и предательство, пусть и случайное.
Съёмки Бунтаря могут послужить основой для серии бульварных романов (да и послужили уже). Рэю приписывали связи разом со всеми тремя исполнителями главных ролей (Дином, Натали Вуд и Сэлом Минео), родители несовершеннолетней Вуд грозили судебным преследованием, а снимавшийся в небольшой роли и тоже ухаживавший за юной красавицей Деннис Хоппер, регулярно предлагал режиссёру сойтись в кулачном бою и проверить, кто более её достоин. К тому же, перед съёмками Рэй много общался с настоящими молодёжными бандами, и в самый разгар работы одна из них напомнила о себе, разгромив дом режиссёра. А позже фильм и вовсе приобрёл славу "проклятого", так как все трое главных актёров трагически погибли. В том же 1955 г автокатастрофа убила Дина, окончательно превратив его в икону поп-культуры. Сэл Минео звездой так и не стал, зато (по некоторым данным) был осведомителем ФБР и таблоидов в гей-тусовке Голливуда. В 1976 он был убит при попытке ограбления. В 1981 при так и не выясненных обстоятельствах утонула Натали Вуд.
А фильм остаётся лучшей молодёжной драмой об одиночестве и попытках его преодолеть. И хорошо, что социальная составляющая оттеснена режиссурой Рэя и его актёрами на второй, если не на третий, план. Лучше любоваться Вуд и сопереживать Дину, чем думать о причинах неравенства, ведущих к созданию молодёжных банд.
После успеха Бунтаря Рэй объявил, что сосредоточится на фильмах о молодёжи. Не вышло. Он снял мелодраму о цыганах Горячая кровь с не слишком юными Джейн Рассел и Корнеллом Уайлдом, а в 1956 сделал свой шедевр Больше, чем жизнь. К молодёжной теме этот фильм тоже не имел отношения. Как обычно, сначала Рэй хотел сделать остросоциальное кино о тяжёлой и низкооплачиваемой работе учителей. Потом его заинтересовала статья о педагоге, личность которого трансформировалась под воздействием прописанных лекарств. Привлечённый в помощники драматург Клиффорд Одетс предлагал режиссёру развернуть историю совсем в другую сторону и рассказать, как учитель-идеалист, руководствуясь лучшими побуждениями, постепенно подменяет службу идеалам попытками заставить идеалы служить себе. У Рэя на этом материале получился изощрённый и пугающий своей двусмысленностью фильм.
Между тем малоприятное время маккартизма постепенно стало объектом анализа для кинематографистов. Пусть и не напрямую, а в основном через испытанные жанры, "нуар" или вестерн. Например, Ровно в полдень Фреда Циннеманна. Рэй опосредованно обращался к влиянию маккартизма на кинематографическую публику ("В уединённом месте" отмечали за точный показ "голливудского остракизма"), поэтому он казался подходящим постановщиком вестерна "Джонни Гитара". Сценарист Филипп Йордан видел в этой экранизации романа Рэя Ченслора возможность обличить нетерпимость и агрессивное большинство. Привлечение Джоан Кроуфорд, отказавшейся сотрудничать с комиссией по расследованию антиамериканской деятельности, должно было усилить политическую составляющую. Но Рэй по ходу съёмок увяз в конфликтах с Кроуфорд и в результате снял не совсем то, чего ожидали либералы. Режиссёру в фильме о противостоянии двух решительных женщин на Диком Западе оказалось важнее рассказать историю любви очередных одиночек (решительной Вьенны и странствующего стрелка Джонни) и выстроить изощрённое цветовое решение фильма. Цвет был новым вызовом для Рэя, и режиссёр этот вызов принял. Джонни Гитара запоминается именно визуальным рядом, а феминистские или политические мотивы кажутся притянутыми. Джонни Гитара остаётся для Рэя прежде всего интересным экспериментом с формой и новыми техническими возможностями.
А в 1955 г вышел Бунтарь без причины. Изначально Рэй пестовал идею очередного фильма о непонятом обществом молодом человеке, который становится главарём банды. Планировалось, что в первых эпизодах картины группа подростков сжигает заживо случайного прохожего, а другая компания юнцов истязает обнажённую сверстницу. От подобной завязки пришлось отказаться – ничего подобного в фильме середины 50-х показывать было нельзя. Да и центральный персонаж постепенно трансформировался, отодвигался на второй план, в итоге от него не осталось почти ничего. "Бунтарь без причины" преобразовался в драму о подростковом одиночестве, когда всё вроде бы в порядке, но нет контакта с родителями, не можешь стать своим среди сверстников, не желаешь быть частью группы и не знаешь, как из этой ситуации вырваться. Это и происходит с Джимом Старком, которого блестяще сыграл Джеймс Дин. Чутьё в выборе актёра Рэя не подвело: Дин стал идеальным исполнителем роли и приобрёл культовую известность. Одинокие подростки получили кумира на много поколений вперёд, а к двум самым часто тиражируемым актёрским образам послевоенного кино (герой-победитель Джон Уэйн и циник с добрым сердцем Хэмфри Богарт) добавился и третий – пытающийся разобраться в себе молодой одиночка-бунтарь. Интересно, что Рэй работал со всеми тремя выдающимися актёрами, разработавшими эти типажи.
Жена Рэя, Сьюзен, по-своему объясняет успех Дина: "Мне никогда не понять восторгов вокруг него. Джеймс просто копировал Николаса". Действительно, в Старка Рэй вложил много автобиографического. Бунтующий не от желания изменить мир, а от невозможности вписаться в него, от нежелания быть похожим на других подростков. Джим Старк – кинематографическое отображение голливудского аутсайдера Рэя.
Джим Джармуш говорил про Рэя: "Его голова полна подрывными идеями". В Бунтаре Рэй ухитрился подкинуть зрителю такой финал, что, даже при внешнем благополучии, он не кажется хэппи-эндом. Одна из любимых тем постановщика – старшее поколение всегда предаёт молодых. В кульминации Бунтаря Старк обретает любовь и после всех испытаний, приходящихся на голову "юного смутьяна", переходит в ранг "не по годам зрелый молодой человек". Но заодно невольно становится виновником смерти преданного ему подростка, который видит в Джиме фигуру отца. На смену бунтарству без причины приходят респектабельность и предательство, пусть и случайное.
Съёмки Бунтаря могут послужить основой для серии бульварных романов (да и послужили уже). Рэю приписывали связи разом со всеми тремя исполнителями главных ролей (Дином, Натали Вуд и Сэлом Минео), родители несовершеннолетней Вуд грозили судебным преследованием, а снимавшийся в небольшой роли и тоже ухаживавший за юной красавицей Деннис Хоппер, регулярно предлагал режиссёру сойтись в кулачном бою и проверить, кто более её достоин. К тому же, перед съёмками Рэй много общался с настоящими молодёжными бандами, и в самый разгар работы одна из них напомнила о себе, разгромив дом режиссёра. А позже фильм и вовсе приобрёл славу "проклятого", так как все трое главных актёров трагически погибли. В том же 1955 г автокатастрофа убила Дина, окончательно превратив его в икону поп-культуры. Сэл Минео звездой так и не стал, зато (по некоторым данным) был осведомителем ФБР и таблоидов в гей-тусовке Голливуда. В 1976 он был убит при попытке ограбления. В 1981 при так и не выясненных обстоятельствах утонула Натали Вуд.
А фильм остаётся лучшей молодёжной драмой об одиночестве и попытках его преодолеть. И хорошо, что социальная составляющая оттеснена режиссурой Рэя и его актёрами на второй, если не на третий, план. Лучше любоваться Вуд и сопереживать Дину, чем думать о причинах неравенства, ведущих к созданию молодёжных банд.
После успеха Бунтаря Рэй объявил, что сосредоточится на фильмах о молодёжи. Не вышло. Он снял мелодраму о цыганах Горячая кровь с не слишком юными Джейн Рассел и Корнеллом Уайлдом, а в 1956 сделал свой шедевр Больше, чем жизнь. К молодёжной теме этот фильм тоже не имел отношения. Как обычно, сначала Рэй хотел сделать остросоциальное кино о тяжёлой и низкооплачиваемой работе учителей. Потом его заинтересовала статья о педагоге, личность которого трансформировалась под воздействием прописанных лекарств. Привлечённый в помощники драматург Клиффорд Одетс предлагал режиссёру развернуть историю совсем в другую сторону и рассказать, как учитель-идеалист, руководствуясь лучшими побуждениями, постепенно подменяет службу идеалам попытками заставить идеалы служить себе. У Рэя на этом материале получился изощрённый и пугающий своей двусмысленностью фильм.
И в этот раз режиссёр уделил особое внимание цветовому решению картины. Для него цвет был не просто техническим элементом, но средством самовыражения. Вот, что он сам говорил: "Сегодня, когда мы привыкли к цвету, важность предметов без него теряется". В Больше, чем жизнь едва ли не каждый цвет играет свою роль. Рэй: "Зелёный означает траву, жизнь и больничные стены. Оранжевый же выражает опасность куда лучше, чем красный". Сама же картина каждым новым поворотом умышленно запутывает зрителя и ставит его перед вопросами, на которые невозможно найти единственно верный ответ. Когда добрый учитель Эд Эйвери (Джеймс Мейсон) после приёма сильного обезболивающего становится домашним тираном, в зрительском восприятии герой должен становиться отрицательным. Но под воздействием "кортизона" Эйвери обретает полную свободу от унылых условностей, способность говорить, что думает, и делать, что хочет. В финале Эд избавляется от побочных эффектов "кортизона" и становится прежним. Внешне это кажется счастливым исходом, но только внешне. Одновременно такой финал прочитывается, как победа унылых общественных ценностей над повзрослевшим "бунтарём без причины", и излечение Эдда приравнивается едва ли не к лоботомии. И, кстати, Рэй умышленно уклоняется от ответа на вопрос, кем же был "настоящий" Эд Эйвери – уверенным в себе жестоким индивидуалистом или застенчивым тихоней? И какова была функция пресловутого "кортизона" - изменение личности или высвобождение скрытых в глубине сознания импульсов?
Двусмысленность стала бы губительной для фильма какого-нибудь другого режиссёра, но никак не для гордившегося своими противоречиями Рэя. В случае с Больше, чем жизнь она усугублялась и сложными отношениями режиссёра с алкоголем и наркотиками. Наркотики станут неотъемлемой частью жизни Рэя, когда он отправится работать в Европу, но с их особенностями он был знаком и до этого. И знал, что наркотические стимуляторы могут как поспособствовать творчеству, так и загубить его. Знал и то, что для окружающих общение с алкоголиком и наркоманом всегда тяжело и небезопасно, каким бы талантливым он ни был. Он знал, а потому передавал свои терзания через фильм Больше, чем жизнь, но всё глубже увязал в сильнодействующих препаратах. Конфликтные ситуации с продюсерами и коллегами только множились.
В 1957 г Рэй задумал снимать вестерн Подлинная история Джесси Джеймса. О реально существовавшем бандите Дикого Запада снимали не раз, но наш герой вознамерился сделать Бунтаря без причины в стиле вестерн и даже нашёл актёра, который, по его мнению, станет преемником Дина, а то и превзойдёт его. Актёра звали Элвис Пресли. Рэй несколько раз встречался с Элвисом и был полностью очарован им. Они часами говорили о музыке, и Рэй был уверен, что Пресли по силам не только стать лучшим певцом века, но и актёром высочайшего уровня. Увы, переговоры об участии Пресли в Подлинной истории были сорваны его менеджерами, и Король в дальнейшем вынужден был довольствоваться неплохими развлекательными лентами с редкими прорывами в настоящее кино. Рэй, потеряв Элвиса, потерял и интерес к фильму. Попугал продюсеров слишком смелыми идеями (например, предлагал сделать картину заснятым на плёнку спектаклем), а потом сделал обычный вестерн.
Творческая командировка Рэя в Европу тоже был сопряжёна с многочисленными конфликтами, но профессионализм все еще брал верх. Европейцы оказались ещё хуже американцев – если соотечественников Рэя волновали только кассовые сборы, то продюсеры Старого Света преследовали собственные, трудноформулируемые цели. Тем не менее, в промежутках между ссорами с продюсерами и поглощением разнообразных наркотиков режиссёр сделал отличную военную драму Горькая победа (1957). После работы над ней он снова вернулся в США.
Последним заметной картиной Рэя стала Девушка с вечеринки (1958). Режиссёр относился к фильму с некоторым пренебрежением, считая его обычным коммерческим проектом. Однако в Девушке пренебрежения Рэя к материалу не чувствуется. Да и тема в нем поднята вполне его – любовь циничных и побитых жизнью людей, адвоката на службе мафии (Роберт Тейлор) и танцовщицы (Сид Чарисс) на эффектном фоне. В этот раз таковым выступают зрелищные музыкальные номера и жестокие гангстерские разборки. Рэй снова впечатляет цветами ("Красное платье Чарисс на красном диване напоминает о красной куртке Дина в Бунтаре, но играет уже другую роль. Здесь зелёный, в отличие от Больше, чем жизнь, должен означать ревность и выглядеть зловеще"), умело сводит воедино нуар, мюзикл и гангстерский боевик (некоторые сцены дословно процитировал Коппола в Крёстном отце), а оператор Роберт Броннер под его руководством откровенно любуется красотой и бесконечно длинными ногами Чарисс.
Если пренебрежения к материалу не чувствуется, то не слишком присущая Рэю злая насмешка над любимыми темами в Девушке налицо. Молодой преступник в фильме присутствует, но он никак не кажется жертвой общества. Напротив, это наглый и жестокий гангстер. А судебная речь главного героя в его защиту воспринимается едва ли не как пародия на Постучи в любую дверь, так как на сей раз адвокат явно и цинично манипулирует судом и присяжными. В общем, Рэй в очередной раз наделил главного героя личными чертами. Только Рэй 1958 года уже не "бунтарь без причины", а разочарованный и циничный профессионал.
В начале 60-х Рэй работал над крупнобюджетными картинами, которые снимались в Европе. Пригласить режиссёра со славой наркомана, бисексуала и совратителя несовершеннолетних ставить фильм про Иисуса Христа – смелое решение, но не оправдавшее себя. Царь царей (1961) не слишком выделяется особыми достоинствами в череде работ на библейские темы. На съёмках 55 дней в Пекине (1963) Рэй вообще утратил контроль за происходящим на площадке. Предпочитал проводить время в компании снимавшейся у него Авы Гарднер, а потом из-за болезни был снят с картины. Актёр Чарлтон Хестон в дневниковых записях был суров, но, увы, справедлив : "Болезнь Рэя – лучшее, что он сделал для фильма". Потом Хестон добавил ещё одну точную характеристику: "Ник очень талантливый человек. Но неудачник".
По идее, на этой унылой ноте карьера выдающегося постановщика должна была бы и закончиться. Но тогда об этом никто не знал. Рэй в середине 60-х не работал, но предпочитал считать простой временным затишьем. Он обосновался в Европе, преследовавший его жизненный девиз "Я здесь чужой" оказался уместен и здесь. Рэй так и не смог реализовать ни один из кинопроектов, затеял убыточный ресторанный бизнес, а потом предпочёл работе поездки по фестивалям в качестве члена жюри и встречи с европейскими поклонниками своего творчества. Вроде Годара. При этом Рэй оставался стопроцентным американцем. Он не выучил ни испанский, ни французский (хотя в этих странах бывал очень часто), а на международных кинофорумах говорил только об американском кино, которое по вполне естественным причинам считал лучшим в мире. На фестивалях Рэй открыто выступал в поддержку "своих". В Сан-Себастьяне, например, добился награждения Авы Гарднер за "Ночь игуаны", а в Берлине рассорился с жюри, настаивая на награждении фильма Женщина есть женщина Годара и нападая на фаворита фестиваля Антониони (Ночь). Разумеется, в конце концов бурные европейские каникулы завершились, и Рэй вернулся в Штаты.
Вернулся он в 1968 г и сразу оказался вовлечён в бурную политическую жизнь. Антивоенные, антирасистские и антиправительственные выступления были в моде, Рэй вспомнил околокоммунистическое прошлое и собирался снимать фильм о молодых радикалах. Молодые радикалы охотно привечали Рэя, делились наркотиками и льстили его самолюбию, цитируя Бунтаря без причины и клянясь в вечной любви к его творчеству. Режиссёру льстило такое внимание, но держать дистанцию от шумных шестидесятников помогала очередная спутница, не по годам здравомыслящая юная Сьюзен Шварц (позже миссис Рэй). Она признавалась, что "ненавидела все эти протестные движения, которые состояли из сексуально неудовлетворённых дураков, подражавших Джеймсу Дину", и своим скептическим настроем не позволяла Рэю слишком увлечься играми в революцию. Разумеется, из фильма о бурных 60-х так ничего и не вышло, но на помощь Рэю пришёл старый знакомый Деннис Хоппер. Соперничество из-за Натали Вуд уже было забыто, и Хоппер поспособствовал тому, чтобы Рэй получил преподавательскую должность в университете Бингхэмптона. Там Рэй не только охотился на чертей в компании Хоппера и своего протеже Уоткинса под воздействием наркотиков, но и занимался постановкой экспериментального фильма Мы не сможем вернуться домой. В работе ему помогали студенты, но вышедшая в 1972 г картина у зрителей восторгов не вызвала. Её сочли претенциозной и скучной. Напрашивался вывод: голливудский талант лучшие свои фильмы делает в условиях давления системы. При получении неограниченной свободы теряются внутренний контроль и боевой дух, закалённый битвами с продюсерами. Рэя резкие отзывы не остановили, он не сдавался и продолжал работу над монтажом до самой смерти.
В 70-е гг Рэй вдруг решил попробовать себя в порнографическом кино. Оно тогда приобрело некоторую респектабельность и очень привлекало режиссёра. Рэй не раз бывал на порнофестивалях в Европе, знал порнорежиссёров и актрис, поэтому в вопросе ориентировался неплохо. Его ученик Роджер Уоткинс сосредоточился именно на секс-кино. От идеи снять порнофильм Рэй в конце концов отказался (участие в претенциозном альманахе 1974 года Влажные сны не в счёт), но заинтересовался порнозвездой Мэрилин Чемберс. Режиссёр считал её новой Кэтрин Хэпбёрн и Гретой Гарбо и всерьёз взялся за разработку проекта с её участием. Сюжет чем-то напоминал "Девушку с вечеринки" (любовь циничных проститутки и адвоката), а к сценарию был привлечён знаменитый писатель Норманн Мейлер. Увы, фильм так и не состоялся. Но позже, когда Дэвид Кроненберг снимал Чемберс в Бешеной, он высоко отзывался о ее профессионализме и актёрских данных. Кто знает, может быть Рэю действительно удалось бы сделать из неё новую Хэпбёрн?
Несостоявшиеся проекты не отвлекали Рэя от преподавания. Если выделять кого-то из его непосредственных учеников, то прежде всего стоит еще раз вспомнить не раз упоминавшегося Уоткинса. Этот бескомпромиссный постановщик сделал себе имя на шокере "Последний дом на улице, кончающейся тупиком" и ряде секс-фильмов, оставаясь таким же бунтарём, как и его наставник. Унаследовал он и пристрастие к наркотикам, что во многом и поспособствовало его смерти в 2007 г. Критики, конечно, из учеников предпочитают выделять Джима Джармуша. В 80-е он действительно казался Американским Оригиналом независимого кино. Но с середины 90-х превратился в поставщика политкорректного арт-хауса на потребу фестивальной публике.
Хотя Сьюзен заставила Рэя пройти курс лечения от алкоголизма и наркомании, спасти его от тяжёлой болезни эта решительная женщина уже не могла. Режиссёр продолжал работать, снимаясь у других авторов (Американский друг, Волосы), но силы его убывали. Но Рэй даже свою борьбу со смертью сделал фильмом, в чём ему помог западногерманский поклонник Вим Вендерс. Фильм Молния над водой стал последней работой жившего на опасной земле бунтаря без причины Николаса "Больше, чем жизнь" Рэя. 16 июня 1980 года его не стало.
Потом была легенда о великом и непонятном режиссёре, которому мешали раскрыться студии и продюсеры. Не стоит унижать выдающегося человека подобной снисходительностью. Недостатки в характере и творчестве были такой же частью его индивидуальности, как и незаурядный талант или положительные человеческие качества. И самое главное – он не ждал жалостливого сочувствия. Вспомните рассказ Фуллера, который навестил Рэя незадолго до смерти. На традиционный вопрос "Как самочувствие?" Рэй долго не мог ответить из-за приступа кашля. Но когда приступ прошёл, он ответил : "Со мной всё в полном порядке".
Двусмысленность стала бы губительной для фильма какого-нибудь другого режиссёра, но никак не для гордившегося своими противоречиями Рэя. В случае с Больше, чем жизнь она усугублялась и сложными отношениями режиссёра с алкоголем и наркотиками. Наркотики станут неотъемлемой частью жизни Рэя, когда он отправится работать в Европу, но с их особенностями он был знаком и до этого. И знал, что наркотические стимуляторы могут как поспособствовать творчеству, так и загубить его. Знал и то, что для окружающих общение с алкоголиком и наркоманом всегда тяжело и небезопасно, каким бы талантливым он ни был. Он знал, а потому передавал свои терзания через фильм Больше, чем жизнь, но всё глубже увязал в сильнодействующих препаратах. Конфликтные ситуации с продюсерами и коллегами только множились.
В 1957 г Рэй задумал снимать вестерн Подлинная история Джесси Джеймса. О реально существовавшем бандите Дикого Запада снимали не раз, но наш герой вознамерился сделать Бунтаря без причины в стиле вестерн и даже нашёл актёра, который, по его мнению, станет преемником Дина, а то и превзойдёт его. Актёра звали Элвис Пресли. Рэй несколько раз встречался с Элвисом и был полностью очарован им. Они часами говорили о музыке, и Рэй был уверен, что Пресли по силам не только стать лучшим певцом века, но и актёром высочайшего уровня. Увы, переговоры об участии Пресли в Подлинной истории были сорваны его менеджерами, и Король в дальнейшем вынужден был довольствоваться неплохими развлекательными лентами с редкими прорывами в настоящее кино. Рэй, потеряв Элвиса, потерял и интерес к фильму. Попугал продюсеров слишком смелыми идеями (например, предлагал сделать картину заснятым на плёнку спектаклем), а потом сделал обычный вестерн.
Творческая командировка Рэя в Европу тоже был сопряжёна с многочисленными конфликтами, но профессионализм все еще брал верх. Европейцы оказались ещё хуже американцев – если соотечественников Рэя волновали только кассовые сборы, то продюсеры Старого Света преследовали собственные, трудноформулируемые цели. Тем не менее, в промежутках между ссорами с продюсерами и поглощением разнообразных наркотиков режиссёр сделал отличную военную драму Горькая победа (1957). После работы над ней он снова вернулся в США.
Последним заметной картиной Рэя стала Девушка с вечеринки (1958). Режиссёр относился к фильму с некоторым пренебрежением, считая его обычным коммерческим проектом. Однако в Девушке пренебрежения Рэя к материалу не чувствуется. Да и тема в нем поднята вполне его – любовь циничных и побитых жизнью людей, адвоката на службе мафии (Роберт Тейлор) и танцовщицы (Сид Чарисс) на эффектном фоне. В этот раз таковым выступают зрелищные музыкальные номера и жестокие гангстерские разборки. Рэй снова впечатляет цветами ("Красное платье Чарисс на красном диване напоминает о красной куртке Дина в Бунтаре, но играет уже другую роль. Здесь зелёный, в отличие от Больше, чем жизнь, должен означать ревность и выглядеть зловеще"), умело сводит воедино нуар, мюзикл и гангстерский боевик (некоторые сцены дословно процитировал Коппола в Крёстном отце), а оператор Роберт Броннер под его руководством откровенно любуется красотой и бесконечно длинными ногами Чарисс.
Если пренебрежения к материалу не чувствуется, то не слишком присущая Рэю злая насмешка над любимыми темами в Девушке налицо. Молодой преступник в фильме присутствует, но он никак не кажется жертвой общества. Напротив, это наглый и жестокий гангстер. А судебная речь главного героя в его защиту воспринимается едва ли не как пародия на Постучи в любую дверь, так как на сей раз адвокат явно и цинично манипулирует судом и присяжными. В общем, Рэй в очередной раз наделил главного героя личными чертами. Только Рэй 1958 года уже не "бунтарь без причины", а разочарованный и циничный профессионал.
В начале 60-х Рэй работал над крупнобюджетными картинами, которые снимались в Европе. Пригласить режиссёра со славой наркомана, бисексуала и совратителя несовершеннолетних ставить фильм про Иисуса Христа – смелое решение, но не оправдавшее себя. Царь царей (1961) не слишком выделяется особыми достоинствами в череде работ на библейские темы. На съёмках 55 дней в Пекине (1963) Рэй вообще утратил контроль за происходящим на площадке. Предпочитал проводить время в компании снимавшейся у него Авы Гарднер, а потом из-за болезни был снят с картины. Актёр Чарлтон Хестон в дневниковых записях был суров, но, увы, справедлив : "Болезнь Рэя – лучшее, что он сделал для фильма". Потом Хестон добавил ещё одну точную характеристику: "Ник очень талантливый человек. Но неудачник".
По идее, на этой унылой ноте карьера выдающегося постановщика должна была бы и закончиться. Но тогда об этом никто не знал. Рэй в середине 60-х не работал, но предпочитал считать простой временным затишьем. Он обосновался в Европе, преследовавший его жизненный девиз "Я здесь чужой" оказался уместен и здесь. Рэй так и не смог реализовать ни один из кинопроектов, затеял убыточный ресторанный бизнес, а потом предпочёл работе поездки по фестивалям в качестве члена жюри и встречи с европейскими поклонниками своего творчества. Вроде Годара. При этом Рэй оставался стопроцентным американцем. Он не выучил ни испанский, ни французский (хотя в этих странах бывал очень часто), а на международных кинофорумах говорил только об американском кино, которое по вполне естественным причинам считал лучшим в мире. На фестивалях Рэй открыто выступал в поддержку "своих". В Сан-Себастьяне, например, добился награждения Авы Гарднер за "Ночь игуаны", а в Берлине рассорился с жюри, настаивая на награждении фильма Женщина есть женщина Годара и нападая на фаворита фестиваля Антониони (Ночь). Разумеется, в конце концов бурные европейские каникулы завершились, и Рэй вернулся в Штаты.
Вернулся он в 1968 г и сразу оказался вовлечён в бурную политическую жизнь. Антивоенные, антирасистские и антиправительственные выступления были в моде, Рэй вспомнил околокоммунистическое прошлое и собирался снимать фильм о молодых радикалах. Молодые радикалы охотно привечали Рэя, делились наркотиками и льстили его самолюбию, цитируя Бунтаря без причины и клянясь в вечной любви к его творчеству. Режиссёру льстило такое внимание, но держать дистанцию от шумных шестидесятников помогала очередная спутница, не по годам здравомыслящая юная Сьюзен Шварц (позже миссис Рэй). Она признавалась, что "ненавидела все эти протестные движения, которые состояли из сексуально неудовлетворённых дураков, подражавших Джеймсу Дину", и своим скептическим настроем не позволяла Рэю слишком увлечься играми в революцию. Разумеется, из фильма о бурных 60-х так ничего и не вышло, но на помощь Рэю пришёл старый знакомый Деннис Хоппер. Соперничество из-за Натали Вуд уже было забыто, и Хоппер поспособствовал тому, чтобы Рэй получил преподавательскую должность в университете Бингхэмптона. Там Рэй не только охотился на чертей в компании Хоппера и своего протеже Уоткинса под воздействием наркотиков, но и занимался постановкой экспериментального фильма Мы не сможем вернуться домой. В работе ему помогали студенты, но вышедшая в 1972 г картина у зрителей восторгов не вызвала. Её сочли претенциозной и скучной. Напрашивался вывод: голливудский талант лучшие свои фильмы делает в условиях давления системы. При получении неограниченной свободы теряются внутренний контроль и боевой дух, закалённый битвами с продюсерами. Рэя резкие отзывы не остановили, он не сдавался и продолжал работу над монтажом до самой смерти.
В 70-е гг Рэй вдруг решил попробовать себя в порнографическом кино. Оно тогда приобрело некоторую респектабельность и очень привлекало режиссёра. Рэй не раз бывал на порнофестивалях в Европе, знал порнорежиссёров и актрис, поэтому в вопросе ориентировался неплохо. Его ученик Роджер Уоткинс сосредоточился именно на секс-кино. От идеи снять порнофильм Рэй в конце концов отказался (участие в претенциозном альманахе 1974 года Влажные сны не в счёт), но заинтересовался порнозвездой Мэрилин Чемберс. Режиссёр считал её новой Кэтрин Хэпбёрн и Гретой Гарбо и всерьёз взялся за разработку проекта с её участием. Сюжет чем-то напоминал "Девушку с вечеринки" (любовь циничных проститутки и адвоката), а к сценарию был привлечён знаменитый писатель Норманн Мейлер. Увы, фильм так и не состоялся. Но позже, когда Дэвид Кроненберг снимал Чемберс в Бешеной, он высоко отзывался о ее профессионализме и актёрских данных. Кто знает, может быть Рэю действительно удалось бы сделать из неё новую Хэпбёрн?
Несостоявшиеся проекты не отвлекали Рэя от преподавания. Если выделять кого-то из его непосредственных учеников, то прежде всего стоит еще раз вспомнить не раз упоминавшегося Уоткинса. Этот бескомпромиссный постановщик сделал себе имя на шокере "Последний дом на улице, кончающейся тупиком" и ряде секс-фильмов, оставаясь таким же бунтарём, как и его наставник. Унаследовал он и пристрастие к наркотикам, что во многом и поспособствовало его смерти в 2007 г. Критики, конечно, из учеников предпочитают выделять Джима Джармуша. В 80-е он действительно казался Американским Оригиналом независимого кино. Но с середины 90-х превратился в поставщика политкорректного арт-хауса на потребу фестивальной публике.
Хотя Сьюзен заставила Рэя пройти курс лечения от алкоголизма и наркомании, спасти его от тяжёлой болезни эта решительная женщина уже не могла. Режиссёр продолжал работать, снимаясь у других авторов (Американский друг, Волосы), но силы его убывали. Но Рэй даже свою борьбу со смертью сделал фильмом, в чём ему помог западногерманский поклонник Вим Вендерс. Фильм Молния над водой стал последней работой жившего на опасной земле бунтаря без причины Николаса "Больше, чем жизнь" Рэя. 16 июня 1980 года его не стало.
Потом была легенда о великом и непонятном режиссёре, которому мешали раскрыться студии и продюсеры. Не стоит унижать выдающегося человека подобной снисходительностью. Недостатки в характере и творчестве были такой же частью его индивидуальности, как и незаурядный талант или положительные человеческие качества. И самое главное – он не ждал жалостливого сочувствия. Вспомните рассказ Фуллера, который навестил Рэя незадолго до смерти. На традиционный вопрос "Как самочувствие?" Рэй долго не мог ответить из-за приступа кашля. Но когда приступ прошёл, он ответил : "Со мной всё в полном порядке".