ПЕРСОНА
Кому бесславье, а кому бесчестие
В Москве на 88 году жизни скончалась Татьяна Лиознова – режиссер, прославившийся Семнадцатью мгновениями весны, снявший лучшую советскую мелодраму и еще при жизни ставший легендой за профессиональную жесткость.
Наравне с Муратовой, Лиознова отдувалась за женский кинематограф. И только в СССР могло быть так, чтобы женщины-режиссеры снимали очень не женское кино, в котором нет ничего от наивности и чувственности. Есть железная рука, есть диктатура, есть филигранно отточенная форма. Есть школа.
Она была последней из представителей того поколения – пришедших в кино сразу после войны. Ученица Герасимова, она не вписывалась в советскую систему. И дело, конечно, не в диссидентстве (которое, кстати, вполне очевидно – не столько идейное, сколько визуальное, эстетическое), а просто в том, что для нее всегда было главным – не вписываться ни в какие рамки. Оставаться аутсайдером, быть самой по себе. Да и, к тому же, Лиознова ждала своей встречи с реальностью, искала свою эстетику.
Наравне с Муратовой, Лиознова отдувалась за женский кинематограф. И только в СССР могло быть так, чтобы женщины-режиссеры снимали очень не женское кино, в котором нет ничего от наивности и чувственности. Есть железная рука, есть диктатура, есть филигранно отточенная форма. Есть школа.
Она была последней из представителей того поколения – пришедших в кино сразу после войны. Ученица Герасимова, она не вписывалась в советскую систему. И дело, конечно, не в диссидентстве (которое, кстати, вполне очевидно – не столько идейное, сколько визуальное, эстетическое), а просто в том, что для нее всегда было главным – не вписываться ни в какие рамки. Оставаться аутсайдером, быть самой по себе. Да и, к тому же, Лиознова ждала своей встречи с реальностью, искала свою эстетику.
Про таких же аутсайдеров, своих среди чужих, она и снимала – и нельзя сказать, чтобы каждый ее фильм был своевременен. Потому она и оказалась не на Мосфильме, а на студии Горького. Потому и дебютировала она только через десять лет после окончания института – в 1958 году, а до того была в идеальной внутренней эмиграции: преподавала и была вторым режиссером у своего учителя, Герасимова, на Молодой гвардии. Оно и понятно: нельзя себе представить, как Лиознова со своим мировоззрением существовала бы в условиях сталинского кино. Даже в оттепель она не слишком вписывалась. Хотя Им покоряется небо выглядит вполне своевременным кино, оно никак не вписывается в контекст, находится в безвоздушном пространстве. Вроде бы кино "про смелых и больших людей", со звездой и секс-символом своего времени Николаем Рыбниковым в главной роли. Вроде бы нормальный советский официоз – основанная на истории создания самолета МиГ-9 лента, производственная драма, открывающаяся списком имен погибших летчиков, вполне точно визуализирующая сталинский принцип "незаменимых нет": один летчик испытывал самолет и погиб, другой подхватил его дело и закончил испытания. Но и он, сделанный по всем канонам, в рамки не вписывается.
Тема чужого, человека вне своей среды – любимый драматургический ход Лиозновой, на котором она, как правило, вытягивала конфликт фильма. И самый показательный в этом смысле фильм – Три тополя на Плющихе. Вот где Лиознова с точностью до миллиметра попала во все – и во время, и в чаяния публики, и, что самое главное, в стиль. Встреча режиссерской оптики с реальностью состоялась. История не просто про чужую – про нездешнюю. Тем, собственно, и объясняется до абсурда неочевидный выбор Дорониной со всеми ее придыханиями на роль деревенской бабы Нюры. История любви без любви – про летчика такого французского, который летал, и все звезды ему отдавали свою нежность.
Тема чужого, человека вне своей среды – любимый драматургический ход Лиозновой, на котором она, как правило, вытягивала конфликт фильма. И самый показательный в этом смысле фильм – Три тополя на Плющихе. Вот где Лиознова с точностью до миллиметра попала во все – и во время, и в чаяния публики, и, что самое главное, в стиль. Встреча режиссерской оптики с реальностью состоялась. История не просто про чужую – про нездешнюю. Тем, собственно, и объясняется до абсурда неочевидный выбор Дорониной со всеми ее придыханиями на роль деревенской бабы Нюры. История любви без любви – про летчика такого французского, который летал, и все звезды ему отдавали свою нежность.
Три тополя - это, во-первых, просто первая советская мелодрама в чистом виде, европейской выделки, филигранная, словно бы не тут снятая. А во-вторых, попросту первый советский фильм, в котором зрители (вернее, зрительницы) узнавали и хотели узнавать, отождествлять себя с героиней, качали головой и приговаривали: ох, вот все как в жизни, как у нас, у простых людей. Здесь, наверное, и кроется главный секрет: почему, в конце концов, какая-нибудь Брижит Бардо может изображать счастливую (окей, несчастную) французскую пейзанку, а у нас Доронина не может быть селянкой, прикатившей в столицу с полным чемоданом мяса?
Снимая улицу Горького, как Монмартр, Лиознова снимала кино про то, что этот Монмартр – не для нас, недоступен точно так же, как роман с интеллигентным и красивым московским таксистом с лицом Ефремова.
В контексте любимой лиозновской темы своего среди чужих даже Семнадцать мгновений весны кажутся диссидентством на службе комитета государственной безопасности. Символично, конечно, что собственно фамилия режиссера здесь оказалась на последнем месте, да и никаких почестей особых, кроме Ордена дружбы народов, Лиознова за Мгновения не получила. Зато была общесоюзная слава: "когда Штирлиц идет по Берлину, улицы Москвы пустеют" и прочее.
В Мгновениях Лиознова снова сработала как идеальный режиссер, адаптирующий к советским стандартам и советскому же зрителю мировой формат, и создающий канон этого формата. На сей раз – сериал. Точно так же, как в Тополях она сделала советскую мелодраму такой, какой она дожила до смерти страны (любовь по определению несчастная, никому из влюбленных ничего не светит), здесь она сделала советский сериал таким, каким он просуществовал до появления уже новорусских образцов вроде Петербургских тайн и Ментов. Другое дело, что ни Мгновения, ни прочие образцы диковатого "советского телесериала" ни один нормальный современный зритель не может досмотреть до конца - все это сейчас уже выглядят образцом занудства, идеальным наполнением дневного телеэфира в будние дни.
Точно так же, как и прочим шестидесятникам, в новом времени Лиозновой пришлось туго – у нее с ним были, извините за избитую формулировку, эстетические разногласия. Ту Москву и тех москвичей, которые жили в 70-80-е уже не снимешь, как парижан, гуляющих по Монмартру. Сонные улочки, умытые дождем, стали казаться картонными декорациями. И после нескольких попыток все-таки разбудить эту реальность, найти себя в ней – к каковым можно отнести и очередной фильм о провинциалке в Москве, Карнавал - Лиознова нашла в себе режиссерское мужество уйти из профессии. И это разительно отличает ее от большинства коллег-мужчин: у них не нашлось такого мужества.
Снимая улицу Горького, как Монмартр, Лиознова снимала кино про то, что этот Монмартр – не для нас, недоступен точно так же, как роман с интеллигентным и красивым московским таксистом с лицом Ефремова.
В контексте любимой лиозновской темы своего среди чужих даже Семнадцать мгновений весны кажутся диссидентством на службе комитета государственной безопасности. Символично, конечно, что собственно фамилия режиссера здесь оказалась на последнем месте, да и никаких почестей особых, кроме Ордена дружбы народов, Лиознова за Мгновения не получила. Зато была общесоюзная слава: "когда Штирлиц идет по Берлину, улицы Москвы пустеют" и прочее.
В Мгновениях Лиознова снова сработала как идеальный режиссер, адаптирующий к советским стандартам и советскому же зрителю мировой формат, и создающий канон этого формата. На сей раз – сериал. Точно так же, как в Тополях она сделала советскую мелодраму такой, какой она дожила до смерти страны (любовь по определению несчастная, никому из влюбленных ничего не светит), здесь она сделала советский сериал таким, каким он просуществовал до появления уже новорусских образцов вроде Петербургских тайн и Ментов. Другое дело, что ни Мгновения, ни прочие образцы диковатого "советского телесериала" ни один нормальный современный зритель не может досмотреть до конца - все это сейчас уже выглядят образцом занудства, идеальным наполнением дневного телеэфира в будние дни.
Точно так же, как и прочим шестидесятникам, в новом времени Лиозновой пришлось туго – у нее с ним были, извините за избитую формулировку, эстетические разногласия. Ту Москву и тех москвичей, которые жили в 70-80-е уже не снимешь, как парижан, гуляющих по Монмартру. Сонные улочки, умытые дождем, стали казаться картонными декорациями. И после нескольких попыток все-таки разбудить эту реальность, найти себя в ней – к каковым можно отнести и очередной фильм о провинциалке в Москве, Карнавал - Лиознова нашла в себе режиссерское мужество уйти из профессии. И это разительно отличает ее от большинства коллег-мужчин: у них не нашлось такого мужества.