ОБЗОРЫ
Кинематограф Робера Брессона вне времени, места и действия (110 лет со дня рождения мастера)
Строго говоря, фильмы Брессона нельзя рецензировать. Хотя бы потому, что в них ничего не происходит – экранные события не имеют завершенного смысла. Фундаментальный закон репрезентации нарушен. Видимый мир существует здесь лишь затем, чтобы его преодолело умозрение.
В кино у Брессона нет ни предшественников, ни последователей. Это не означает его уникальности, так как данный девальвированный термин применяется ко всему подряд, как правило, в отношении наиболее стандартных, серийных предметов. В принципиально внесерийных опытах Брессона кинематограф подошел к пределу выразительного минимализма, способного к максимальной выразительности. Самое трудное в лучших картинах мастера – встреча с невыразимым. Не игра, не намек, не кокетливое умолчание, а непосредственная встреча и тяжелая работа. До Брессона кино делало ставку на позитивное выражение. Оно искало того, что можно изобразить, чтобы выразить. Брессон в одиночку решил проблему выражения негативного – того, что не нуждается в предметах, но сразу апеллирует к сущностям.
Такая установка требует сосредоточенности и дозированного темпа усилий. Начав свой путь в кино после тридцати, Брессон лишь к сорока годам осознал, что ему нужен его собственный кинематограф – как способ предъявления миру определенных вопросов. Ангелы греха (1943), снятые в соавторстве с Жаном Жироду, наметили путь развития итальянского неореализма в гораздо большей степени, чем вышедшая в том же году Одержимость Лукино Висконти, отработавшая, в свою очередь, эстетику еще не вполне осознанного нуара. О французском кинематографе этого времени принято говорить с некоторой досадой: довоенный поэтический реализм уже наскучил, классики вступили в период стабильности, суверенность эпохи неочевидна – она осознает себя как пассивный переход, чему способствует, конечно, положение Франции во II мировой войне. Толком никем не замеченный, но и не стремящийся к славе дебют Брессона продемонстрировал, что можно жить мимо потока, не вступая ни с кем в отношения суетного соперничества, никого не превосходя, не преодолевая, описывая не актуальные, но вечные проблемы. В этом смысле показательно, что Брессон прожил 98 лет, тем самым воплотив своеобразное инобытие XX века. Эпохе тотальной войны, крушения ценностей и кризиса самой идеи человечества он сопоставил чистую субъектность, "само-стояние" человека в ситуации испытания и выбора.
В кино у Брессона нет ни предшественников, ни последователей. Это не означает его уникальности, так как данный девальвированный термин применяется ко всему подряд, как правило, в отношении наиболее стандартных, серийных предметов. В принципиально внесерийных опытах Брессона кинематограф подошел к пределу выразительного минимализма, способного к максимальной выразительности. Самое трудное в лучших картинах мастера – встреча с невыразимым. Не игра, не намек, не кокетливое умолчание, а непосредственная встреча и тяжелая работа. До Брессона кино делало ставку на позитивное выражение. Оно искало того, что можно изобразить, чтобы выразить. Брессон в одиночку решил проблему выражения негативного – того, что не нуждается в предметах, но сразу апеллирует к сущностям.
Такая установка требует сосредоточенности и дозированного темпа усилий. Начав свой путь в кино после тридцати, Брессон лишь к сорока годам осознал, что ему нужен его собственный кинематограф – как способ предъявления миру определенных вопросов. Ангелы греха (1943), снятые в соавторстве с Жаном Жироду, наметили путь развития итальянского неореализма в гораздо большей степени, чем вышедшая в том же году Одержимость Лукино Висконти, отработавшая, в свою очередь, эстетику еще не вполне осознанного нуара. О французском кинематографе этого времени принято говорить с некоторой досадой: довоенный поэтический реализм уже наскучил, классики вступили в период стабильности, суверенность эпохи неочевидна – она осознает себя как пассивный переход, чему способствует, конечно, положение Франции во II мировой войне. Толком никем не замеченный, но и не стремящийся к славе дебют Брессона продемонстрировал, что можно жить мимо потока, не вступая ни с кем в отношения суетного соперничества, никого не превосходя, не преодолевая, описывая не актуальные, но вечные проблемы. В этом смысле показательно, что Брессон прожил 98 лет, тем самым воплотив своеобразное инобытие XX века. Эпохе тотальной войны, крушения ценностей и кризиса самой идеи человечества он сопоставил чистую субъектность, "само-стояние" человека в ситуации испытания и выбора.
За 40 лет в профессии Брессон снял 13 полнометражных фильмов. Их невозможно делить на сильные и слабые. Здесь не работает привычная процедура сравнения. Вообще, это не совсем кино, хотя и очень похоже. Брессон говорил, что его дело – кинематограф, и термин этот обозначает не то, что регулярно показывают в темном зале группе людей, что-то заплативших за зрелище. Кинематограф решает моральные задачи визуальными средствами, в чем и состоит его добровольная трудность – подобно тому, как добровольной трудностью литературы является естественный язык. Мысль нуждается в инструменте выражения, который не только помогает, но и мешает. Мысль должна родиться в муках, только тогда ее существование ощутимо. В отличие от многих режиссеров-мыслителей, чьи фильмы представляют собой развернутые притчи-параболы (Бергман, Пазолини, Херцог), Брессон снимал апории – задачи неразрешимые и неустранимые. Его интерес точнее всего выразил Блез Паскаль в набросках к "Апологии христианской религии": "Человек бесконечно выше человека и непостижим для самого себя без помощи веры". В этом смысле Брессон без всяких риторических допущений может называться последним французским моралистом. Или представителем века религиозного рационализма в веке манипуляционного прагматизма. В органичном несовпадении с современностью, упорном возвращении к идеям вопреки здравому смыслу с его целями и средствами их достижения заключается тайна Брессона. Его прозрачное, очищенное от стиля мыслительное творчество – это урок выживания в мире соблазнов, грехов и мучений. Урок, который еще предстоит учить по-настоящему. Когда неважно законспектированный Ницше, чья тень легла на XX век, уступит место проигравшим и осмеянным экзистенциалистам.
Было бы слишком грубо называть Брессона экзистенциалистом от кинематографа. Однако и Жан-Поль Сартр с его критикой выродившейся гегелевской диалектики, и Мартин Хайдеггер с его бытием-к-смерти как удостоверением человеческой целостности, и – в особенности – Карл Ясперс, утверждавший, что бытие человека являет себя в ситуации выбора, пограничного действия "по ту сторону" переживания, настойчиво обнаруживают себя в гуманистических опытах Брессона. Он последовательно ставил своих персонажей в положение проблематичности, а иногда и невозможности мысли, оставляя это право себе и зрителю-свидетелю. Лишь в Дамах Булонского леса (1945) еще сильна зависимость от языка довоенного кино с его визуальным эстетством, да и собственно от материала Дидро, тянущего за собой традиции театральной условности в демонстрации человеческих судеб. Художническое прошлое Брессона и его сотрудничество с Жаном Кокто, относящимся к поколению авангарда, делают эту картину идейно и визуально понятной. Здесь мысль озвучивается внутри повествования, а персонажи говорят между собой. Все последующие работы мастера насколько возможно очищают действие от шелухи диалогов, вещей и мизансцен, оставляя едва ли не чистую последовательность форм, призванную точно выразить идею. Образцовые примеры, неоднократно разбиравшиеся критиками (не рецензентами!) от Андре Базена до Жиля Делеза, – Дневник сельского кюре (1951) и Приговоренный к смерти бежал (1956). Молодой священник, соотнесенный с самим Христом и приносящий себя в искупительную жертву, с одной стороны, и участник Сопротивления, совершающий безнаказанный побег из тюрьмы, с другой, делают, по сути, одно и то же. Экзистенциальный выбор не имеет альтернативы: быть свободным – единственное предназначение человека, и в духовном отношении безразлично, каков инструмент обретения свободы – скорая смерть или, напротив, ее счастливая отсрочка. Как писал Делез, проводя генеалогию Брессона от Паскаля и Кьеркегора, "есть такие типы выбора, когда его можно сделать, лишь убедив себя, что выбора нет, в силу необходимости – иногда моральной (благо, долг), иногда физической (положение вещей), а порою физиологической (желание что-то иметь)". Персонажи противоположны по заданным условиям, но их траектории вступают в отношения зеркального подобия, а финал един и единственно возможен.
Несчастная Мушетт из одноименной картины (1967), национальная героиня из Процесса Жанны Д'Арк (1962), Мишель из Карманника (1959) и, тем более, осел из Наудачу, Бальтазар (1966) находятся в трудной ситуации, но не принимают никаких решений. За них это делает жизнь – в данном случае автор. Брессон без гнева и пристрастия изучает границы субъекта и вынужденно констатирует, что пространство внутри этих границ крайне ограничено. К этой мысли зритель приходит сам и формулирует ее на своем языке: для одних дефицит субъекта означает убожество человека, для других – подвиг самопреодоления. Вариантов множество, поскольку из времени-пространства фильма принципиально изъяты любые объяснения происходящего – это действия как таковые. В привычном, так сказать, обыденном фильме-истории зритель даже не замечает, как диалоги, поддерживаемые "говорящей" последовательностью сцен, избавляют от необходимости самостоятельно следить за действием. Брессон же, напротив, помещает зрителя в позицию заранее неосведомленного наблюдателя, то есть заставляет постоянно размышлять в процессе смотрения. Он лишен привычных протезов предсказуемости, будь то жанр, структура повествования или даже литературный первоисточник. От того, что зритель читал "Кроткую", "Белые ночи" и "Фальшивый купон", так называемые экранизации Брессона понятнее не станут. Скорее, наоборот. Литература для Брессона – не материал для спекуляций, а провокация, инструмент обманутого ожидания, подрыв самой практики экранизации. Брессон одним из первых модернистов пришел к тому, что нет смысла возвышаться на котурнах, чтобы достичь масштаба классики. Сама классика – не более чем конструктор, из которого можно собрать новую модель.
Проблематичность существования и дефицит субъектности, диагностированные в лентах Брессона, связаны с тем, что человек утратил Бога. Если Ницше в конце относительно уютного и цивилизованного XIX века сатанински радовался своему открытию ("Бог умер!"), то поколение европейцев, вскоре пережившее две главные бойни человечества, по достоинству оценило последствия этой духовной революции. Утверждать, что "после Аушвица искусство невозможно" (Теодор Адорно) было наивно и внеисторично – это понимали сами интеллектуалы первой половины прошлого века. Что же делать, если кончились слова, а говорить и жить, тем не менее, надо? В ответ на этот вызов кино осознало себя мощным инструментом негативного воздействия – неслучайно рождение неореализма на руинах истерзанной Европы. Негативного – в смысле бесстрастного, свидетельствующего. Новое кино находило, а не разыгрывало проблему на театральном языке, бодро возродившемся в звуковом кино 1930-х. Брессон, в отличие от неореалистов, придумал новую условность, только не формальную (авангард умер и похоронен), но экзистенциальную. Поместить почти бессловесного, закрытого героя в ситуацию выбора, который никогда не разрешается им самим, но только высшими силами – теми самыми, поспешно списанными в архив.
В этом смысле ближайшим коллегой Брессона оказывается Карл Теодор Дрейер, которого волновали те же темы на протяжении всей жизни. Параллель эта хорошо известна – истории ее изучения уделяет особое внимание Джозеф Каннин в книге "Робер Брессон: Духовный стиль в кино" (2004). Картина Процесс Жанны Д'Арк не столько вступает в поленмику со знаменитыми дозвуковыми Страстями Дрейера, сколько демонстрирует принципиальное отличие двух философских направлений. Дрейер всем своим существом принадлежит поколению исторического авангарда, и его крупные планы, мелкая пластика лиц и проработка других деталей на максимально очищенном фоне отсылают к идеям феноменологии. Брессон, акцентировавший в названии фильма "процессуальность", то есть открытость, незавершенность события, показал мир, который требует зрительского достраивания – еще Делез обратил внимание на то, что вещи не умещаются в кадре, и пространство становится фрагментарным, не сводимым к метауровню, к навязанному порядку. Экзистенция – категория подвижная, незавершенная, человек не управляет ею изнутри, как полагали феноменологи с их властью рефлексии, но отдается течению, над которым продолжает царить божественная предопределенность. Иначе и жить ни к чему.
Закончился модернистский проект, подорвавший свои основания в акте разоблачения знания как власти. Человек – создание темное, говорил старый Гете своему секретарю Эккерману. Он не знает, откуда вышел и куда идет. Все осталось по-старому. И тем не менее, протянувшаяся параллельно страшному веку, творческая биография Брессона не празднует возвращение в прошлое, но скромно свидетельствует о необходимости веры.
Несчастная Мушетт из одноименной картины (1967), национальная героиня из Процесса Жанны Д'Арк (1962), Мишель из Карманника (1959) и, тем более, осел из Наудачу, Бальтазар (1966) находятся в трудной ситуации, но не принимают никаких решений. За них это делает жизнь – в данном случае автор. Брессон без гнева и пристрастия изучает границы субъекта и вынужденно констатирует, что пространство внутри этих границ крайне ограничено. К этой мысли зритель приходит сам и формулирует ее на своем языке: для одних дефицит субъекта означает убожество человека, для других – подвиг самопреодоления. Вариантов множество, поскольку из времени-пространства фильма принципиально изъяты любые объяснения происходящего – это действия как таковые. В привычном, так сказать, обыденном фильме-истории зритель даже не замечает, как диалоги, поддерживаемые "говорящей" последовательностью сцен, избавляют от необходимости самостоятельно следить за действием. Брессон же, напротив, помещает зрителя в позицию заранее неосведомленного наблюдателя, то есть заставляет постоянно размышлять в процессе смотрения. Он лишен привычных протезов предсказуемости, будь то жанр, структура повествования или даже литературный первоисточник. От того, что зритель читал "Кроткую", "Белые ночи" и "Фальшивый купон", так называемые экранизации Брессона понятнее не станут. Скорее, наоборот. Литература для Брессона – не материал для спекуляций, а провокация, инструмент обманутого ожидания, подрыв самой практики экранизации. Брессон одним из первых модернистов пришел к тому, что нет смысла возвышаться на котурнах, чтобы достичь масштаба классики. Сама классика – не более чем конструктор, из которого можно собрать новую модель.
Проблематичность существования и дефицит субъектности, диагностированные в лентах Брессона, связаны с тем, что человек утратил Бога. Если Ницше в конце относительно уютного и цивилизованного XIX века сатанински радовался своему открытию ("Бог умер!"), то поколение европейцев, вскоре пережившее две главные бойни человечества, по достоинству оценило последствия этой духовной революции. Утверждать, что "после Аушвица искусство невозможно" (Теодор Адорно) было наивно и внеисторично – это понимали сами интеллектуалы первой половины прошлого века. Что же делать, если кончились слова, а говорить и жить, тем не менее, надо? В ответ на этот вызов кино осознало себя мощным инструментом негативного воздействия – неслучайно рождение неореализма на руинах истерзанной Европы. Негативного – в смысле бесстрастного, свидетельствующего. Новое кино находило, а не разыгрывало проблему на театральном языке, бодро возродившемся в звуковом кино 1930-х. Брессон, в отличие от неореалистов, придумал новую условность, только не формальную (авангард умер и похоронен), но экзистенциальную. Поместить почти бессловесного, закрытого героя в ситуацию выбора, который никогда не разрешается им самим, но только высшими силами – теми самыми, поспешно списанными в архив.
В этом смысле ближайшим коллегой Брессона оказывается Карл Теодор Дрейер, которого волновали те же темы на протяжении всей жизни. Параллель эта хорошо известна – истории ее изучения уделяет особое внимание Джозеф Каннин в книге "Робер Брессон: Духовный стиль в кино" (2004). Картина Процесс Жанны Д'Арк не столько вступает в поленмику со знаменитыми дозвуковыми Страстями Дрейера, сколько демонстрирует принципиальное отличие двух философских направлений. Дрейер всем своим существом принадлежит поколению исторического авангарда, и его крупные планы, мелкая пластика лиц и проработка других деталей на максимально очищенном фоне отсылают к идеям феноменологии. Брессон, акцентировавший в названии фильма "процессуальность", то есть открытость, незавершенность события, показал мир, который требует зрительского достраивания – еще Делез обратил внимание на то, что вещи не умещаются в кадре, и пространство становится фрагментарным, не сводимым к метауровню, к навязанному порядку. Экзистенция – категория подвижная, незавершенная, человек не управляет ею изнутри, как полагали феноменологи с их властью рефлексии, но отдается течению, над которым продолжает царить божественная предопределенность. Иначе и жить ни к чему.
Закончился модернистский проект, подорвавший свои основания в акте разоблачения знания как власти. Человек – создание темное, говорил старый Гете своему секретарю Эккерману. Он не знает, откуда вышел и куда идет. Все осталось по-старому. И тем не менее, протянувшаяся параллельно страшному веку, творческая биография Брессона не празднует возвращение в прошлое, но скромно свидетельствует о необходимости веры.