30 августа 1942 года Йозеф Геббельс, рейхминистр народного просвещения и пропаганды, и Алессандро Паволини, министр народной культуры фашистской Италии, открыли 10-й Венецианский международный кинофестиваль. Фестиваль начался с большого военизированного митинга, посвященного Вооруженным силам страны. "Церемония полностью соответствует духу сурового, напряженного времени, в котором мы живем", - писал обозреватель La rivista cinematografica. – Это дань, которую отдает кинематограф воюющей стране". Сам фестиваль открылся спецпоказом фильма Три орленка (Tre aquilotti) для моряков, летчиков и пехотинцев. Фильм был представлен как "авиационный, <…> воспевающий отвагу и героизм молодых летчиков".

Двумя годами ранее, в ознаменование военного союза между Германией и Италией, Венецианский кинофестиваль был преобразован в совместное нацистско-фашистское мероприятие. В 1942 году он проводился в таком формате во второй раз, окончательно закрепив за собой статус итало-германского кинофестиваля. В 1942-м его весьма уместно окрестили Mostra di Guerra ("Военная выставка"). Его провозгласили культурным манифестом Новой Европы, ориентированной на "Ось Берлин-Рим", он стал последним фестивалем фашистской эры. Нацистско-фашистский киносмотр проводился в последний год муссолиниевского режима, в тот момент, когда войска Оси были максимально рассредоточены по всей Европе. По этому мероприятию вполне можно судить, каким образом вторая мировая война сказывалась на состоянии культуры: на производстве культурных ценностей и их распространении. Менее чем через год союзнические войска высадятся на Сицилии, и Большой фашистский совет свергнет Муссолини.

В Италии многие не верили, что фашизм ожидает гибель, и ситуация оставалась достаточно стабильной для проведения кинофестиваля. Однако сбои в системе и шаткое положение режима сказались как на форме, так и на содержании последнего Международного кинофестиваля в рамках фашистской Венецианской Биеннале. В 1942 году кинофестиваль был переосмыслен и реконструирован: его новая модель была призвана отразить милитаризацию всего итальянского общества. Как будет описано ниже, в фильмах, показанных в 1942-м, в выборе стран-участников и в общей риторике мероприятия одновременно отразились стремления фашистской Италии укрепить веру в нацистско-фашистский проект и двойственность природы этого проекта, уже дававшего трещины. Более того, в итальянских фильмах-призерах 1942 года – в изображении врага и сопротивления ему – проявляются тревога и внутренние противоречия, царящие в стране.

10-й Венецианский кинофестиваль служит не только зеркалом последних месяцев фашистского режима. Он свидетельствует и об изменениях в официальной фашистской культуре, происходивших в период с 1932 по1942 годы. В начале 1930-х, когда фестиваль только зародился, его организаторы, назначенные фашистской партией, позиционировали первый в Европе кинофестиваль как площадку для фашистских инноваций и культурных экспериментов. Это популярное событие стало главным объектом гордости многих фашистских чиновников от культуры, провозгласивших его примером широты взглядов, хорошего вкуса фашистов и их открытости миру. Фестиваль 1932 года стал настоящей сенсацией: 25 000 зрителей увидели 40 картин из 9 стран мира. В течение 20 дней на роскошной террасе прибрежного отеля Excelsior показывали по два фильма в ночь. Уникальное действо с голливудским лоском и приверженцами со всего света придавало режиму флер изысканности, прогрессивности и стиля.

В 1934 году фашистское правительство объявило кинофестиваль постоянным ежегодным мероприятием. В тот год в нем приняли участие 17 стран, и 58 продюсерских компаний представили свои картины на суд 41 000 зрителей. У кинофестиваля была обширная и преданная аудитория, и на протяжении 30-х посещаемость постоянно росла. В 1935 году фестиваль посетило 38 500 зрителей, в 1936-м - 50 000, а в 1937-м число зрителей достигло 60 000.

В 1930-е акцентировались разнообразие и развлекательный характер программы, в особенности многообразие жанров и национальных культур. Фашистский режим демонстрировал в Венеции свою открытость новым культурным формам и всему миру, одновременно акцентируя жизненность итальянского кинематографа. На дебютном фестивале 1932 года показывали Гранд Отель Эдмунда Гулдинга, Голубой свет Лени Рифеншталь, Путевку в жизнь Николая Экка и Нашу свободу Рене Клера. В середине 1930-х в программе доминировали американские фильмы. В первом фестивале, профинансированном фашистами, участвовали такие картины, как Доктор Джекилл и Мистер Хайд, Чемпион, Франкенштейн, Рев толпы, Недозволенное, Гранд Отель и Недопетая колыбельная. В 1935 году призы раздали совершенно разным по эстетике, идеологии и темам фильмам: немецкому фильму Триумф воли, американскому Бекки Шарп и палестинскому Земля обетованная. Картина Великая иллюзия Жана Ренуара, вызвавшая немало споров благодаря своим пацифистским настроениям и сочувствию Народному фронту, была награждена двумя годами позже.

Фашистские идеологи стремились выйти на обширную и разнообразную аудиторию и превратить фестиваль в поистине революционное событие. Поэтому он и стал столь открытым и разноплановым мероприятием. Помимо ряда мелодрам, исторических драм, мюзиклов, комедий положений, документальных лент и мультфильмов в программу вошли и "необычные фильмы: авангардные и сюрреалистские картины, музыкально-световые симфонии". Состав аудитории соответствовал многоплановости программы: туристы из Италии и других стран сидели на соседних креслах со звездами кино, старлетками и фашистскими функционерами.

До тех пор, пока в итальянской политике не возобладали принципы культурной автаркии, и война не исключила восприимчивость и терпимость из числа культурных приоритетов, американское кино и голливудские звезды правили бал и собирали основные призы фестиваля. Его непременными атрибутами стали ночные премьеры, романтика Венеции, эффектные выходы "звезд" и особое отношение к кино как к высокому искусству, приятно щекочущее воображение. Организаторы Биеннале с удовольствием раздували шумиху вокруг кинофестиваля. Международное жюри вручало призы на официозных церемониях. Открытие и закрытие фестиваля были тщательно спланированы, и все мероприятие было поставлено в духе голливудского шика и фантазии.

К середине – концу 1930-х изменения в фашистской культурной политике все отчетливее сказывались на программе кинофестиваля. После 1935-го, завоевания Эфиопии и провозглашения империи, распределение призов стало все больше зависеть от фашистских взглядов на расовую и национальную принадлежность. В этот период на Биеннале был учрежден приз за лучший колониальный фильм, и основные награды достались картинам, полным помпезной пропаганды. Два самых знаменитых пропагандистских фильма фашистской эпохи получили по Кубку Дуче за Лучший итальянский фильм на фестивалях 1937 и 1938 годов. В фильме 1937 года Scipione I'africano (Сципион Африканский) конфликт Рима и Карфагена был представлен как противостояние авторитаризма и демократии, активных действий и нерешительности. В картине режиссера Кармине Галлоне акцент был сделан на новую расистскую политику, и Карфагеняне предстали в нем нецивилизованным, "семитским" народом. Luciano Serra, Pilota (Пилот Лючано Серра) Гоффредо Алессандрини получил приз 1938 года за прославление солдат, сражавшихся в Абиссинской войне. В фильме подчеркивались качества "нового" человека фашистской эпохи – героизм, любовь к риску и приключениям и преданность товарищам.

Меняющиеся приоритеты правительства и лидеров фашистской партии определяли эволюцию Венецианского кинофестиваля. К 1938 году политика стала важнее эстетики и зрительских предпочтений. "Относительная независимость уважаемого вплоть до того момента жюри" начала сходить на нет. После 1937 года приз за лучший иностранный фильм неизменно уходил в нацистскую Германию.Олимпия, документальный фильм Лени Рифеншталь о Берлинской олимпиаде 1936 года, получил приз в 1938 году. После показа Дино Альфиери, министр народной культуры, и глава Нацистской делегации телеграфировали Муссолини, отмечая "блестящую премьеру" фильма. Одним из знаковых моментов сотрудничества двух фашистских режимов в области культуры стала мировая премьера печально известного нацистского и антисемитского фильма Еврей Зюс Файта Харлана на фестивале 1940 года. Это событие свидетельствовало и о том, что кинофестиваль отныне являлся частью пропагандистской машины.

Начиналась вторая мировая война, и поскольку фестиваль был тесно связан с Министерством народной культуры, пропагандистская система окончательно подчинила его себе. Про-нацистские чиновники (такие, как Алессандро Паволини из Министерства народной культуры), оглядывающиеся на опыт нацистского культурного гляйхшальтунга (захват контроля над общественными и политическими процессам), не могли не включить столь мощное орудие пропаганды, как кинофестиваль, в военный арсенал нации. Рост кинофестиваля, его очевидная пропагандистская ценность и покровительство фашистской партии, приобретшее совсем иные черты, – все это привело к трансформации фестиваля после 1936 года. Как с юридической, так и с организационной точек зрения. Все активнее контролируя процесс производства и распространения фильмов, Министерство народной культуры во главе с Дино Альфиери занялось фестивалем вплотную. По закону от 13 февраля 1936 года кинофестиваль был отделен от Биеннале и теперь обладал статусом ente autonomo, самостоятельной юридической единицы, равноправной Биеннале в целом.

До 1936 года кинофестивалем занимались комиссии, состав которых определяла администрация Биеннале; теперь же в эти комиссии входили партийные функционеры и чиновники. Глава Департамента кинематографии при Министерстве народной культуры, президент LUCE и президент Фашистской национальной федерации индустрии развлечений занимали на фестивале должности, на которые их назначало правительство. По закону, определяющему размер финансовых вливаний в новую независимую структуру, Биеннале выделяла фестивалю 10 000 лир, Венеция – 20 000, а Министерство народной культуры – 30 000. Таким образом, на 1935 год министерство пропаганды оказывало фестивалю максимальную финансовую поддержку и рассчитывало на максимум участия в его судьбе. Окончательная реструктуризация произошла в 1940 году, когда фестиваль переименовали в Manifestazione Cinematografica Italo-Germanica (Итало-германский кинофестиваль). Кабинет Муссолини не утверждал план проведения кинофестиваля 1943 года вплоть до июня месяца. В его организации участвовало и министерство Геббельса.

Кинофестиваль 1942 года имел малого общего со своей изначальной версией. В Mostra di Guerra участвовали лишь державы Оси, их сателлиты, марионеточные государства и страны-попутчики. Фестиваль стал, по сути, смотром итальянского и немецкого кино: обе державы представили по шесть картин, в то время как другие страны Оси – Словакия, Хорватия, Румыния и Венгрия – привезли всего по два-три фильма. Состав остальных участников ограничивался Испанией, Португалией и Швейцарией. Каждый сеанс предваряли документальные фильмы о военных победах фашистской Италии и нацистской Германии.

Форму и содержание мероприятия определяли война и решимость обоих государств использовать в ней средства кинематографа. Пресса признавала кинофестиваль символом мощи стран Оси, подчеркивая роль кинематографа в победе коалиции. "С самого открытия, - одобрительно отзывалась о мероприятии Rassegna dell'oltremare, – Венецианский кинофестиваль посвятил себя теме войны… Европейское кино представлено в этом году в едином ключе. Лицо этого кинематографа сурово, но прекрасно". Римская газета Tribuna называла фестиваль предвестником будущего: "Но у венецианского смотра есть и еще одна цель: обозначить духовные ценности, которые страны Оси подарят Европе будущего. Соответственно, Италия и Германия занимают на фестивале главенствующие позиции". Даже специализированные журналы о кино, такие как Primi piani, считали, что ориентация на войну пошла фестивалю на пользу, и видели в этом здравый отказ от голливудской поверхностности 1930-х. Обозреватель Primi piani радовался тому, что "обычных див, полу-див и мини-див в шортиках… импортированных компанией Хёрста" сменили "наши прекрасно воспитанные и полные творческих сил соотечественники".

Нацистская Германия требовала заменить арт- и кинокритику тем, что Геббельс назвал "арт-журналистикой", и, усвоив это, многие итальянские газеты попросту пересказывали и описывали фильмы, представленные в Венеции. Нацистская культурная идеология отвергала арт-критику, считая ее еврейской и модернистской ересью, призванной отвлекать народ от истинной сути искусства. И администрация Биеннале отменила все пресс-показы для критиков и журналистов, чтобы "неточные и опрометчивые суждения" рецензентов не портили от природы здоровые вкусы публики. Один из постулатов возрожденного фашистского популизма гласил: "Самостоятельные суждения публики почти всегда верны, поскольку они являются коллективными".

Несмотря на эти ограничения, некоторые кинообозреватели продолжали высказывать более критические суждения о фестивале, чем их коллеги из ежедневных газет. Но они чаще писали о технических аспектах кино, а не о выборе материала и особенностях киноязыка. Такие журналы, как Cinema (его редактором был сын Муссолини, Витторио, сторонник фашистской политики культурной автаркии), расхваливали технические достижения цветного немецкого кино - к примеру, фильма Великий король Файта Харлана, воспевающего Фридриха Великого. Другие рецензенты указывали на достоинства современной итальянской цветной анимации, патриотично замечая, что их "мультфильмы вполне могут соперничать с американскими". Особенно активно в прессе обсуждались итальянские мультфильмы Сгрилли, снятые на студии Bassoli Film, которые, как считалось, могли бросить вызов запрещенной диснеевской анимации. "Фестиваль 1942 года ознаменовал зарождение итальянской анимации, и это не что иное, как огромный успех", - писала Italia-Roma.

Однако, учитывая кардинальные изменения в структуре фестиваля, единогласия в прессе добиться так и не удалось. Cinema, обычно поддерживающий правительство в его стремлении использовать кино в государственных целях, сокрушался по поводу мертвенного конформизма фестиваля:
Война диктует свои железные законы даже в Венеции. Там царит безмолвное, беззубое единство. Борьбе и спорам, что когда-то питали бездыханное ныне тело, пришел конец. Сегодня и думать не приходится о былом энтузиазме и долгих дебатах, будораживших умы и критиков, и зрителей.
Обозреватель Mediterraneo саркастично сравнивал ранние кинофестивали, в которых участвовали Марлен Дитрих и герцогиня Виндзорская, с мероприятием 1942 года: о нем зрители могли сказать лишь то, что "теперь [они] знают, как живут в сельской местности и прибрежных районах Португалии, Испании, Финляндии, Швеции и Венгрии".

Жанры фильмов, показанных летом 1942 года, значительно отличались от тех, что преобладали в 1930-е. Программа состояла в основном из драм, в ней было очень мало комедий, а "кино белых телефонов", столь популярное в середине 1930-х, и вовсе исчезло. "Фильмами белых телефонов" называли комедии положений периода депрессии с роскошными интерьерами и гламурными звездами. Один из обозревателей оплакивал "отсутствие триллеров, драм из жизни высшего общества, соблазнительных костюмов и белых телефонов, от которых мы были вынуждены отгородиться по важным и существенным причинам".

Летом 1942 года в программе преобладали антикоммунистические картины, за которыми шли исторические драмы с националистским уклоном. "Антибольшевистские фильмы удивительно сочетались друг с другом, - писали в пармском Tiamma. – Такие фильмы снимают почти во всех странах, воюющих на русском фронте". Италия представила картину Noi Vivi (Мы, живые), Венгрия – Искупление, Испания вынесла на суд зрителей Женитьбу в аду, Румыния (совместно с Италией) показала Odessa in fiamme (Одесса в огне), а Финляндия привезла фильм За границей. Фильмы Военного фестиваля ни духа, ни реалий новой Европы не передавали, вместо этого в них изображался общий враг в лице большевиков.

Два итальянских фильма, наиболее восторженно встреченные критиками и собравшие главные призы Венеции, рассказывали о фашизме военного времени. В Бенгази, получившем Кубок Муссолини, и Мы, живые, награжденном Призом Биеннале, в момент величайшего кризиса проявляются изъяны фашистской идеологии. В двух этих фильмах изображен враг, "чужой", которому противостоит фашизм, но самого фашизма нет. Оба фильма представляют взгляд на то, с чем нужно бороться, но не то, ради чего стоит вести эту борьбу. Оба эти фильма говорили о том, что у фашистского режима по-прежнему не было лица и основательно укорененной системы принципов. Картины свидетельствуют о том, что новая идеология опиралась на дофашистские категории идентичности и социокультурные связи, чтобы объяснить, "почему мы воюем".

Премьера Бенгази Августо Дженины состоялась во время открытия фестиваля в театре Сан-Марко в Венеции. Как писали обозреватели, зал был полон, и зрители восторженно приветствовали картину и ее режиссера. На закрытии фильму вручили Кубок Муссолини.

В Бенгази Дженина персонализирует войну, показывая нелегкие будни простых людей во время сражений между державами Оси и союзными войсками в Северной Африке. В своем последнем военном фильме Дженина рассказывает о 57-дневной британской оккупации североафриканского города Бенгази. Фильм снимался в бешеном темпе, в короткий период между выводом британских войск в 1942 году и повторным взятием города в начале 1943-го. Отрицая традиционную фабульную основу и единое повествование, Дженина сплетает виньетки, описывающие жизнь итальянских поселенцев в оккупированном британцами городе. Фильм состоит из четырех переплетающихся историй об итальянских поселенцах, из разных слоев общества с различными образами жизни. Из отдельных историй вырисовывается основная идея фильма: против чего мы боремся и что защищаем. Фильм крайне сентиментален. Осажденные итальянцы – все как один благородны и самоотверженны. Они – невинные жертвы, а британцы – лживые, порочные, подлые угнетатели.



Фильм снят на студии Чинечитта в дешевых североафриканских декорациях, сделанных "под восток", якобы в точности реконструирующих городской квартал. На конечном продукте явно сказывается нехватка денег и времени. Бенгази не вышел в широкий прокат из-за дальнейших потерь итальянцев в Северной Африке.

В фильме нет ни одного фашистского символа, ни один из персонажей открыто не ссылается на идеологию. Большую часть фильма, вплоть до самого конца, на экране нет итальянских вооруженных сил, так как мужчины либо скрываются, либо находятся в плену. Согласно Бенгази, итальянцы боролись за свое сообщество, ощущая ответственность за родных и соседей. Ни патриотизм, ни преданность Оси не заявлены как причины борьбы. Вместо призывов защищать фашизм или Дуче, акцент сделан на более ранние ценности – семья, сообщество. Фильм не показывает, во имя чего идет идеологическая борьба, мы видим лишь то, против чего она идет. Враг очевиден, но "Новая Европа" Оси либо не упоминается вовсе, либо упоминается, но не достаточно явно. И наконец, тот факт, что в фильме национальный конфликт перенесен в колониальный ландшафт, свидетельствует о нестабильности в самой Италии.

В фильме закрытия кинофестиваля фашизм в кризисный период показан в выгодном свете. Мы, живые режиссера Гоффредо Алессандрини шел в последний вечер фестиваля с 19:30 до полуночи. Вероятно, чтобы как-то взбодрить публику, после долгого (4,5 часа) и тяжелого просмотра публике показали мультфильм Nel paese dei ranocchi (В стране лягушек). В экранизации романа Эйн Рэнд "Мы, живые" используются приемы голливудской мелодрамы. Фильм критикует большевистский режим, воспевая принципы индивидуализма. На фестивале он получил главную награду - Premio della Biennale (Приз Биеннале).

Мы, живые повествует о трех персонажах – Кире, Лео и Андрее, чьи жизни разрушает репрессивный и прогнивший большевистский режим. Для фильма характерна преувеличенная эмоциональность, множество крупных планов и "звездная" игра актеров.

Мы, живые - это история великой любви в пучине войны и революции. Сюжет опирается на мелодраматические шаблоны – смертельная опасность, обильные слезы и бесконечное решение вопросов жизни и смерти. Действие достигает кульминации в последней сцене, где Кира, главная героиня, пытается бежать через границу в подвенечном платье (чтобы быть незаметной на белом русском снегу), которое она так и не надела, когда была невестой. У границы ее настигает пуля, ей так и не суждено вырваться на свободу.

Главная тема фильма – коммунизм, уничтожающий личность. За исключением Андрея, настоящего героя, большевики в фильме порочны, жестоки и вульгарны. Это слабые духом приспособленцы, использующие идеологию в корыстных целях.

Антибольшевистские настроения стали лейтмотивом фестиваля 1942 года, что подчеркнуло общность фашизма и нацизма. Почти каждая из стран-участниц представила по антибольшевистскому фильму. Антибольшевизм лежал в основе фашистской идеологии с самого ее зарождения в 1920-х, но в ходе второй мировой войны итальянский антикоммунизм приобрел черты нацистского антикоммунизма, а с ними и расистский оттенок. К концу 1930-х фашизм и антикоммунизм стали расистскими идеологиями и зачастую изображали коммунистов людьми низшей расы, варварами, приближаясь, таким образом, к нацизму, относящему евреев и большевиков к untermenschen. И в то же время, бросая вызов фашистской пропаганде, антикоммунизм в "Мы, живые" не так прост, он имеет человеческое лицо. В сценарии Коррадо Альваро по роману Эйн Рэнд большевизм жестоко подавляет личность, но все же в него можно было поверить из благих побуждений. Главный герой фильма, Андрей – большевик, который, наконец, понимает, как действует система, и поднимается над ней.

На Венецианском международном кинофестивале 1942 года Мы, живые и Бенгази стали фаворитами жюри, критиков и публики. Между ними много общего: оба фильма – это истории выживания, главные герои которых вынуждены защищаться от смертельной угрозы со стороны внешнего мира. В обоих случаях враг – будь то дикарь, потерявший человеческий вид, большевик или слабак и выродок британец – серьезно угрожает устоявшемуся общественному порядку. Это фильмы о двух главных идеологических врагах: Бенгази изображает деградирующую либеральную демократию (слабую и женоподобную, прибегающую к жестокости из-за своей слабости), а в Мы, живые представлен Советский Союз, несущий зло, продажный и пустой. Угрозы очевидны, но ни один из фильмов не предлагает решения, способа изменить традиционный ход вещей.

В Бенгази и Мы, живые материализуются глубинные противоречия фашистской идеологии. С одной стороны, фашистские функционеры изо всех сил старались использовать кинематограф в военных целях и настроить народ на борьбу. Активисты Министерства народной культуры (оно занималось кинофестивалем с 1938 года) настаивали на подражании нацистской культуре. Обозреватели пускали публике пыль в глаза, надеясь, что сказки, рассказанные в документальных фильмах, станут явью.

"Можете не сомневаться, - писал Джаннино Омеро Галло. – Немецкие документальные фильмы создают полное ощущение, что война уже выиграна и страна купается в славе". Структура фестиваля соответствовала новому мировому порядку: в нем участвовали только дружественные страны и правительство тщательно контролировало отбор фильмов. Мероприятие характеризовал напыщенный, помпезный язык. В адрес "Новой Европы" звучали дифирамбы. А мировое зло в равной степени олицетворяли слабаки англо-американцы и тираны большевики.

С другой стороны, противоречия и изъяны фашистской идеологии, присутствовавшие в ней всегда, во время войны стали более отчетливы и очевидны. Фильмы-победители последнего Венецианского фестиваля, проходившего под фашистским флагом, не сплотили страну в военное время. Они скорее свидетельствовали о том, что объединение вокруг фашизма – это лишь видимость, и режим находится на грани краха.