Финансирование 

Куда нужно идти, чтобы получить деньги на финансирование среднестатистического фильма?

Тут вопрос в том, что такое среднестатистический фильм. У нас рынок устроен таким образом, что среднестатистическому фильму на нем нет места. Не очень понятно, зачем среднестатистический фильм вообще делать. Тем более непонятно, на какие средства его можно сделать. Потому что все среднестатистическое группируется вокруг того, что можно назвать бизнесом — вокруг телевидения, вокруг интернета. Где угодно, но только не вокруг кино. Среднестатистическому на кинорынке нет места.


Ок, просто на финансирование фильма.

Источников финансирования достаточно много. Но рынок устроен таким образом, что это финансирование можно привлекать только под какие-то очень знаковые, яркие или обусловленные не экономической, а какой-то иной логикой проекты. Деньги-то имеются: государственные, телевизионные, частные и даже европейские. Денег, на самом деле, много. А людей, которые могут ими умело распорядиться, очень мало.


А вы куда обычно обращаетесь за деньгами?

Мы всегда исходим из проекта. Есть очень простой тезис: деньги оказывают серьезное влияние на конечные качества выпускаемого продукта. В том числе от этого сильно зависит итоговая востребованность продукта. Поэтому мы для разных фильмов всегда выстраиваем разные схемы финансирования — в зависимости от того, какой результат хотим получить на выходе. Основная наша задача сводится к тому, чтобы, с одной стороны, используемые нами финансовые инструменты облегчили вопрос дистрибуции, а с другой — чтобы они минимально сказывались на качестве, не давили и не оказывали неправильного воздействия на творческий процесс.

Сколько обычно занимает процесс сбора денег?

В силу того, что наш рынок находится в удручающем состоянии, используемая нами схема занимает очень много времени. Разумеется, проще всего взять бюджет на фильм в одном месте. Половину бюджета сразу оставить себе в качестве заработка продюсерской компании и дальше уже особо не думать о том, какая прокатная судьба ждет фильм. Если продюсер заработал 50% бюджета еще в процессе производства, то его вообще не должно волновать, будет ли этот фильм впоследствии продан. Такие фильмы можно делать очень быстро. И подобных примеров производства на нашем рынке, к сожалению, очень много. Мы идем совершенно по другому пути. Пытаясь обеспечить творческую свободу тем режиссерам, которые у нас работают, мы вынуждены привлекать деньги из разных источников. Иногда, конечно, возникают какие-то перерывы. Например, Громозека снимался в два захода из-за того, что часть бюджета пришла с очень большим опозданием. И работа в результате шла три года вместо полутора.
Сколько ваша компания выпускает фильмов в год?

В среднем — два.


С чем связано такое количество? Почему не больше?

Потому что производить больше у нас нет возможности. Мы существуем только благодаря тем деньгам, которые компания зарабатывает в процессе телевизионного производства, и деньгам, которые мы можем привлечь на рынке. Мы могли бы производить и три картины в год, но у нас нет для этого достаточных финансовых возможностей.


Деньги частных инвесторов вы привлекаете? Каким образом это делается?

Привлекаем. Берутся кредиты, используются спонсорские деньги - механизмов хватает. Все они работают — так или иначе.


А если ты молодой режиссер — куда идти, если ты хочешь снять свой первый фильм?

Молодому режиссеру лучше всего начинать с малых форм. Мы когда-то рисовали для себя треугольник с широким основанием внизу, объясняющий картину. Есть множество людей, которые хотят снимать кино. Они пробуют себя всюду, где это возможно — это может быть короткометражное кино, телевизионные сериалы. Дальше эта группа людей сама по себе фильтруется — кто-то на этом уровне сразу может продемонстрировать выдающиеся результаты, кто-то не может. Те, кто смог, переходят на следующий уровень. Этим следующим уровнем может быть мини-сериал с большим бюджетом или телевизионный фильм. Либо короткометражные фильмы, которые делаются уже с большими возможностями. И только на следующей ступени начинающий режиссер достигает вершины пирамиды — получает возможность снять полнометражное кино. Довольно странно выглядит, когда люди, только что закончившие ВГИК, считают, что они готовы и созрели к тому, чтобы запускаться с полнометражным фильмом. По большому счету, это абсурд. Нам, продюсерам, нужны очень веские основания для того, чтобы того или иного человека запустить в производство. Этими вескими основаниями являются предшествующие работы. Никто ведь не хочет рисковать. Но на нашем рынке широко распространена другая модель, когда у продюсера есть бюджет и ему не очень важно, кто сядет за режиссерское кресло. Главное, чтобы диплом режиссера имелся. Результат заранее известен, но зато состоялось главное — произошел финансовый процесс. Это очень сильно девальвирует профессию продюсера и профессию режиссера.


Много таких случаев?

Не просто много, у нас вся индустрия построена на такого рода конструкциях. Что и приводит к тому результату, который мы имеем. Понятие "российское кино" на сегодняшний день стало чем-то вроде антибренда.


Но есть же исключения — например, Роман Каримов.

Каримов — прекрасный пример. Вы видели его последнюю картину?


Еще не успел.

Посмотрите. На ней отразились все болезни, которые только можно выявить у нас на рынке. Хотя, казалось бы, какой многообещающий автор был. Но как только он оказался в ситуации, когда у него появилось чуть больше возможностей и меньше ограничителей, произошел сеанс саморазоблачения.

8 студий 

Насколько устоялась история с 8-ю студиями?

Она не устоялась никак.


В каком состоянии она сейчас?

В нынешнем состоянии эта система себя уже исчерпала. Это было антикризисное решение, направленное на то, чтобы не дать компаниям разориться и уйти с рынка. Сейчас эти компании спасены от банкротства. Поэтому пул тех компаний, которые могут получать такие дотации, будет, видимо, расширяться.


Мы вышли из кризиса?

Нет, мы не вышли из кризиса ни на секунду. В каком-то смысле он только усугубляется. Кризис в российском кино начался даже раньше, чем общемировой кризис. Давно нарастала дельта между ростом стоимости производственных затрат, стоимостью вывода нового продукта на рынок и теми средствами, которые продюсер может выручить от реализации прав на готовый фильм. Нарастала она на протяжении 2006 и 2007 годов, в 2008 году стало понятно, что в целом отрасль нерентабельна. Дальше наступил кризис. Но сейчас мы по-прежнему находимся в той же ситуации, в которой и были, когда полностью потерян рынок кинопроката. Для 99 процентов фильмов, которые производятся, его нет. Рынка DVD тоже нет. Единственный доступный для очень небольшого количества лент механизм продажи фильма - телевидение. И все. Так что у нас индустрия без дотаций существовать не может, потому что она тут же закончится.


Что произойдет с системой госфинансирования?

Мне трудно прогнозировать, ведь я не отношусь ни к реципиентам, ни к тем людям, которые принимают решение по этому поводу. Моя личная точка зрения заключается в том, что существующая система должна быть немедленно пересмотрена. От финансирования компаний нужно вернуться к финансированию проектов. Должна быть дифференциация с точки зрения количества денег, которые каждый из этих фильмов должен и может получить. Потому что комедии Любовь-морковь 5 не нужно столько же денег, сколько новому фильму Бориса Хлебникова. Это очевидно. Любовь-морковь 5 может какую-то часть денег взять с рынка, в то время как фильм Бориса Хлебникова, несущий социальную функцию, нужен сам по себе. Кто-то должен просчитать адекватные коэффициенты. С другой стороны, те фильмы, у которых нет прокатчика и телевизионного пресейла, не должны рассчитывать на государственную поддержку — они, получается, вообще безадресные. Должна быть воля на то, чтобы внедрить это в жизнь. А на сегодняшний день этой воли нет, потому что есть отдельная группа людей, которая решает свои эгоистичные задачи.


Ваша профессиональная жизнь как изменилась после реформы? Как она на вас отразилась?

Она никак на нас не отразилась. Мы никогда не делали фильмов с господдержкой. Мы за 5 лет произвели пять полнометражных фильмов. Все полнометражные фильмы, которые мы создали, делались при помощи другой экономической модели. Модель совмещения нескольких источников финансирования с очень большим фокусом именно на телевизионные пресейлы. Все, что мы делаем, создается с участием телевидения.

Альтернативный Киносоюз 

Перейдем к альтернативному Союзу кинематографистов, в котором вы состоите. Зачем он нужен?

Я совсем недавно туда вступил. Я вступил туда, потому что три года тому назад, когда вся эта история только начиналась, мы довольно большое количество времени потратили на то, чтобы задать начальный импульс. И вступил я туда только потому, что разделяю позиции Союза. Должна быть какая-то общая площадка, на которой обсуждались бы инфраструктурные вопросы, касающиеся всей индустрии. Ни одна из существовавших раньше платформ меня не устраивала. Поэтому я надеюсь на то, что Киносоюз может стать такой площадкой. Получится это у него или нет — я не знаю. В Киносоюзе тоже очень много собственных внутренних проблем, хватает лоббизма и частных интересов. Тем не менее, всегда лучше делать нечто новое, чем реконструировать старое. Если появится организация, в которой люди смогут найти точки соприкосновения — уже хорошо. Вся наша индустрия находится сейчас в таком разобранном виде, что без попыток ее консолидировать она просто загнется.


Как Киносоюз влияет на сложившуюся в нашей индустрии кризисную ситуацию?

Есть некий альтернативный механизм по перераспределению государственных денег, которые идут по линии Министерства культуры. Так вот Киносоюз оказывает опосредованное влияние на то, что там происходит. Но этого, конечно, недостаточно. Как в фонде, так и в Министерстве культуры, всюду должны быть внедрены внятные и разумные механизмы экспертной оценки проектов. Наша индустрия очень больна. Ее нужно лечить, и лечить ее можно лишь радикальными способами. Выделить здоровую часть и дать ей существовать.

Выходы из кризиса  

Какие еще есть пути выхода из кризиса?

Еще один выход заключается в том, чтобы всем учиться. Потому что уровень кинематографической и технологической безграмотности — колоссальный.


Разве в этом отношении количество образованных людей не увеличилось за последние пять лет?

Увы, мало что поменялось в этом смысле. Все по-прежнему считают, что мы одни в этом мире. Очень медленно все меняется. Мало кто понимает, что русский рынок не может существовать только за счет русской аудитории. Люди должны понимать, что они должны снимать фильмы, которые интересны не только российскому зрителю, но и широкому западному. Нужно делать конкурентноспособные фильмы, которые могут представлять зрительский интерес где-то помимо нашей страны. У нас маленький рынок, его необходимо расширять, чтобы держать индустрию на плаву.


А такой формат, как crowdfunding, возможен у нас в России? Такая система как раз бы отсекла всех тех, кто хочет нажиться на кино. Есть режиссер, есть продюсер. Они представляют со всех сторон проект, который хотят вместе сделать.

Возможен, но как какой-то разовый. Модель, когда аудитория фильма финансирует этот фильм, возможна, но на микробюджетах и в разовом порядке. Это никогда не станет системой. У меня сейчас есть надежда на другой исход — что рост интернет-дистрибуции в какой-то момент все-таки приведет к тому, что возвратность в интернете все-таки вырастет. Это может дать очень мощный толчок развитию независимого кино. Кино станет независимым только тогда, когда оно перестанет зависеть от дотаций. Только такое кино и может называться независимым. И только в этом кино заключен вектор будущего развития.

Копродукция 

Хотелось бы еще поговорить о международной копродукции. Такой формат возможен? Какие сложности в связи с этим возникают?

Возможен. Он всегда существовал. По копродукции в конце 90-х годов были очень хорошие наработки. Но затем на 10 лет процесс почти остановился. Но, на мой взгляд, это единственно возможное направление движения, когда фильм финансируется за счет нескольких стран-участников, которые объединяют свой финансовый ресурс. Тогда у фильма автоматически расширяется зона дистрибуции. Западная Европа, Северная Америка — очень крупные рынки, на которых русское кино почти не представлено. Копродукция — единственный способ добиться того, чтобы российское кино туда проникало, хотя бы минимально. И постепенно формировало там свою аудиторию не только благодаря фестивальным показам, но и за счет выхода в коммерческую дистрибуцию.


Подразумевает ли это, что у копродукционных фильмов свой особенный формат?

Нет, это не вопрос какого-то особенного формата. Например, все фильмы Ларса фон Триера — это тоже копродукция. Потому что его фамилия — бренд, в который много кто хочет вкладывать свои деньги. Это ведет к тому, что еще до того, как Триер снял свой фильм, он уже продан на большое количество территорий. То есть там он уже автоматически выйдет в прокат.


Да, но Триер снимает свои фильмы на универсальную тематику — любовь, смерть, депрессию. А нашего Владимира Котта волнует такая специфическая тема, как прощание с Советским Союзом, которая западной публике не очень близка.

Есть и другие режиссеры: Сокуров, Звягинцев, Чухрай. Их тоже волнуют универсальные вещи, они тоже вполне могут работать в условиях копродукции.


Но они этим не пользуются.

Да. Фауст, снятый на немецком языке — в том числе. То же самое касается фильма Елена. Что касается нового проекта Чухрая — точно не уверен. По-моему он делается в копродукции с Казахстаном.


Я к чему хотел подвести: не каждый фильм может быть снят в копродукции.

Конечно, для этого должны быть какие-то основания. Например, наше сотрудничество с Йосом Стеллингом строится на том, что ему очень интересно пространство России. С другой стороны, нам интересно, чтобы он работал с российскими актерами. Тогда это органичная копродукция. Потому что присутствует креативный элемент, который мы привносим в кино.


Сейчас есть подвижки в сторону развития копродукционной системы?

На уровне деклараций — конечно, есть. Но пока это трансформируется в какие-то реальные результаты, должно пройти очень много времени.