Боярышник трудно воспринимать не как автобиографию режиссера, натерпевшегося всяких несчастий во время культурной революции из-за того, что его старший брат служил в армии Чан Кай Ши. Не говоря уже о том, что Чжана точно так же отправляли на работы, как и его героиню Цзин.

Тут можно до потери пульса упражняться в остроумии по поводу того, какое Боярышник, в сущности, советское кино (позднесоветское, раннепостсовесткое). Но, с другой стороны, чего уж там – никаким певцам ужасов тоталитарного режима такого ловкого сплетения высокого и низкого не снилось. И вот если понять, что Боярышник по форме своей – вполне кондовая мелодрама с диссидентским флером, Вестсайдская история с колоритом идей чучхе, все встает на свои места.

Репутации у Чжана всегда было, как ни странно, две: с одной стороны - вечный творец красивого. С другой – менее очевидная – заправский диссидент, певец свободы в тоталитарном обществе. Увязывать одно с другим раньше было любимым занятием каждого уважающего себя критика: ну как это, дико красивая свобода, вечное сияние чистого диссидентства. В общем, разница между Пекинской оперой и Бродвеем совсем не так велика, как может показаться – в конце концов, в ней Вестсайдская история с национальным колоритом выглядела бы примерно (а может, и именно) так.

Но тут вот какая штука: какой-нибудь Дом летающих кинжалов или Проклятье золотого цветка под видом сплава балета, церемонии открытия Олимпийских игр и пионерского утренника (в общем, под видом все той же Пекинской оперы) протаскивали на экран чистое диссидентство. Здесь же получился перевертыш: чистое диссидентство протаскивает на экран мелодраму. Гармония в вечном дуализме Чжана нарушилась, диссонанса – лучшего, что было в его режиссуре – больше нет. Есть невероятная изобретательность, заоблачная даже. Есть некоторая изысканность. Но все это не складывается в единую форму. Ее роль здесь играет все то, что обычно у Чжана было фигой в кармане, подмигиванием. А теперь подмигивание стало полноценной пантомимой, фигу в кармане демонстрируют публике с особой патетикой.

Наконец, все понимают, что история - наука весьма странная, и она способна все что угодно превратить в миф. Лирика лирикой, но на расстоянии разница между культурной революцией и средневековьем кажется совсем не такой уж большой. Любовь во времена Мао – вполне сюжет для оперы, для повествования нет особой разницы между императором-тираном и главой партии-тираном. Путешествие рыцаря за прекрасной дамой не так уж сильно отличается по части своей архетипичности и мифологичности от неразделенной любви в декорациях обостренной классовой вражды, поэтому всерьез все это воспринимать невозможно, слишком много раз слышано, замылилось, забронзовело. Тем более, Чжан не так далеко ушел от своего же почерка, он и сам вроде бы это понимает.

Вывод можно сделать только один, весьма печальный: перемена участи невозможна, режиссеры, как все нормальные люди, не меняются до неузнаваемости, а только в лучшем случае притворяются и корчат вечную юность в сапогах. В худшем – выворачивают себя наизнанку и прикидываются, что это все обновка.