Далеко не в первый, но чуть ли не в последний раз судьба оказалась благосклонна к Уэллсу именно тогда, когда он в этом особенно нуждался, и свела его с правильным человеком в правильное время. Уэллса всегда интересовали старожилы индустрии, а старожилы с дурной репутацией — в особенности, так что он был невероятно рад, когда в Нью-Йорке ему представился случай познакомиться со сценаристом Херманом Дж. Манкевичем. Манкевичу было едва за сорок, но после пятнадцати лет работы в Голливуде и двадцати пяти лет тесного общения с бутылкой этот ветеран кинематографа относился к голливудской кухне с нескрываемым презрением. Автор и соавтор более девяноста сценариев, продюсер нескольких фильмов (включая Утиный суп братьев Маркс), он был главным остряком восточного побережья, в прошлом — зарубежным корреспондентом, пресс-агентом Айседоры Дункан, редактором театральной рубрики The New York Times, а впоследствии — журнала The New Yorker. На заре звукового кино Голливуд выписал Манкевича к себе — он угодил прямиком в сценарный цех, и его талант сочинять шутки спас не одну картину. Обратной стороной медали было то, что сценарии Манкевича тоже кто-то правил, и это пополняло его и без того внушительные запасы горечи и цинизма. Он вполне мог бы быть прототипом фицджеральдовского Пэта Хобби ("участвовал в стольких картинах, что глаза на лоб лезут, — только вот в последние пять лет имя Пэта стало появляться в титрах все реже"), если бы не его ядовитый язык и категоричные заявления — Манкевич не боялся обидеть собеседников и заведомо презирал чужую точку зрения. "Хотите быть идиотами — на здоровье, — рычал он, — но не надо делать из этого профессию!"

Ему всегда удавалось обернуть свои презрительные (и вполне искренние) замечания в шутку; на него редко обижались — сколь бы возмутительно Манкевич себя ни вел, смешить он умел как никто. Блеванув за ужином — что случалось регулярно, — он умудрялся, прежде чем отключиться, утешить хозяина, известного своими претензиями на тонкий вкус: "Все в ажуре. Тут у меня рыба с белым вином". В Голливуде считалось большой удачей зазвать на ужин Манкевича, не только шутника, но и страшного интеллектуала (пока не началась война и его нездоровые политические взгляды — прогерманские и антисемитские — не подорвали его популярность). Все это, конечно, привлекало Уэллса, но в первую очередь его манила опасность: "Он как-то очень располагал к себе, хотя ты понимал, что при первой возможности он тебя отбреет с лету".

"Они расстались, — вспоминает об их первой встрече в Нью-Йорке Хаусман с типично хаусмановской интонацией, в которой сквозят чистая зависть и отверженность, — очарованные друг другом, в полной убежденности, что они два самых бравых, изысканных и умных джентльмена в западном мире. И они были недалеки от истины". Кроме того, оба испытывали денежные и карьерные трудности; Уэллс, пожалуй, не столь очевидные, как Манкевич, не только фактически оставшийся без работы благодаря своей несдержанности и хронической неисполнительности, но теперь еще и прикованный к постели — он попал в аварию и сломал ногу в трех местах. Уэллс вызвался помочь и поручил Манкевичу писать сценарии для "Театра "Кэмбл"". Он часто навещал нового друга; в основном — что естественно для людей, занимающихся одним делом, — они говорили о рабочих планах. Уэллс рассуждал о Дюма, Макиавелли и Борджиа, но также и о не оформившейся еще идее фильма, посвященного какому-нибудь великому американцу — кому именно, он пока не придумал. Он хотел обратиться к современности, отыскать личность шекспировского или, может быть, скорее марловского масштаба. Манкевич, живо интересовавшийся властью и злоупотреблением ею (Уэллса занимали несколько иные аспекты этой темы), в свою очередь, давно мечтал написать сценарий о публичном человеке — возможно, гангстере, — чью историю с разных точек зрения рассказывают знавшие его люди. Они с Уэллсом часто обсуждали Уильяма Рэндолфа Хёрста, — Манкевич был завсегдатаем вечеринок Хёрста, пока не получил от ворот поворот из-за своего алкоголизма. Хёрст всеми силами старался оградить Мэрион Дэвис от тех, кто мог поощрить ее тягу к спиртному. Затаивший обиду Манкевич сделался буквально одержим Хёрстом и Дэвис и коллекционировал сплетни о них с энтузиазмом юного филателиста.

Так родилась идея сделать главным героем Хёрста. Перед Уэллсом открылась возможность осуществить сразу все свои устремления: во-первых, это была отличная тема — фантастическая карьера Хёрста охватывала значительный период новейшей американской истории; во-вторых, отличная роль; и, наконец, новый, почти не освоенный еще в кинематографе захватывающий повествовательный прием. Сложно вообразить, какое облегчение и волнение он испытал, когда его идея приняла реальные очертания. На исходе 1939-го Уэллс снова чудом спасся в последнюю в минуту.
Сухое изложение хёрстовской биографии само по себе вполне тянет на синопсис сценария. Сын владельца серебряных рудников, после бурной юности он пытался пробиться в политику, но раз за разом терпел поражение на выборах; купив на унаследованные деньги газетный трест, Хёрст пошел в обход избирательных урн и начал продвигать свои политические воззрения через прессу. Подобно англичанину Освальду Мозли, он быстро перешел от прогрессивного образа мыслей к фашизму и начал водить компанию с Гитлером и Муссолини; что касается личных качеств, из хулиганистого борца с авторитаризмом (в студенческие годы он был управляющим гарвардского "Памфлета") Хёрст превратился в брюзгливого, надутого реакционера, использовавшего Легион в защиту благопристойности для распространения своих антикоммунистических, консервативных взглядов в двадцати восьми газетах, тринадцати журналах и на двух радиостанциях. Вопреки пропагандируемым ценностям, жил он — вполне открыто, но не разводясь с женой, — со своей любовницей Мэрион Дэвис. Точно так же, как он стремился контролировать общественное мнение посредством исключительно силы воли и денег, он пытался сделать из прелестной, состоявшейся комедийной актрисы Дэвис голливудскую звезду первой величины. Испано-готическая громадина в Сан-Симеоне, храм, который он возвел для своей любови, представляла собой невероятное оперное сооружение архитектора Джулии Морган, во всех своих работах, кроме данной, проявлявшей безупречный вкус. Хёрст за бесценок скупал у обедневшей европейской аристократии произведения искусства и выставлял их в анфиладах огромных комнат — все эпохи и стили вперемешку. Этот диснейленд для любителей прекрасного впечатляет лишь как памятник воле его создателя.

Жизнь Хёрста была лакомым куском для Голливуда. Почему же о нем не сняли фильм раньше? Ответ прост: никто не осмеливался. Хотя Хёрст и подрастерял свое былое финансовое могущество, никто в Голливуде не хотел нажить себе врага в его лице. А вот Манкевич не боялся — он жаждал излить свою желчь. Его неприязнь к Хёрсту была личной и не имела ничего общего с политикой. Он ненавидел тех, кто обладал властью, поскольку сам был ее лишен. Американец — так они с Уэллсом решили назвать сценарий (отсылая к газетам Хёрста) — должен был стать его местью всем воротилам.

Написанный Манкевичем 350-страничный сценарий, согласно Роберту Кэрринджеру — чья замечательная книга об истории создания Гражданина Кейна положила конец многим слухам и домыслам, — являл собой литературную переработку отдельных событий и подробностей жизни Хёрста, большинству которых Манкевич был непосредственным свидетелем, хотя кое-что он, очевидно, почерпнул из биографии Фердинанда Лундберга "Хёрст Великий". Несмотря на внушительный объем и, вероятно, чрезмерную литературность, сценарию было не занимать кинематографической смелости: изрядная часть истории излагалась в "монтажных эпизодах".

Получив наваристый сценарий, Уэллс немедленно принялся за редактуру. Он работал с текстом Манкевича так же, как ранее с пьесами Шекспира и Деккера, — перекраивая, переставляя слова, но ничего не добавляя от себя. В этом отношении он проявлял несравненное мастерство и, что не менее важно, смелость. Иногда (например, в сценариях для Меркурия) он вычеркивал целые страницы, оставляя одну строку или того меньше. Впрочем, его первоочередная задача была не эстетического, а юридического толка: снять фильм, главным персонажем которого был безошибочно узнаваемый Хёрст, означало подвести себя под монастырь. Поэтому сначала Уэллс старательно размывал четкий хёрстовский образ. Кроме того, у сценария провисала середина. Позднее Уэллс заявил в интервью Ричарду Меримену (уже спокойно рассуждая о Гражданине Кейне, а не только защищаясь), что хотя он, безусловно, отдает должное великолепному стилю Манкевича и превосходной структуре его сценария — остававшейся практически неизменной во всех многочисленных версиях, — до сути характера героя Манкевич не докопался. "Манк ненавидел Хёрста — или Кейна, не важно, — но толком не представлял себе, кем был этот человек на самом деле… Он оценивал его издали, по-журналистски, это был взгляд газетчика на презираемого им владельца газеты". Уэллс, как режиссер и как актер, стремился создать тщательно продуманного — и, более того, не вполне отрицательного — персонажа.

Характер Кейна стал источником непрекращающихся дискуссий между Уэллсом и Манкевичем. Различия в их мнениях о Кейне (а также суть вклада Уэллса в работу) как нельзя лучше отражает сцена в редакции Inquirer , когда пьяный Лиланд засыпает над разгромной статьей об оперном дебюте Сьюзен Александер. Этот инцидент из личного опыта Манкевича в его версии заканчивался тем, что Кейн увольняет Лиланда. На отснятой в итоге развязке — Кейн сам дописывает статью и отдает ее в печать — настоял Уэллс. "Я хотел, чтобы у Кейна была этакая саморазрушительная утонченность, некий особенный шик, несмотря на весь его эгоизм и тщеславие. Манк ужасно возмущался из-за этой сцены: "С чего бы ему дописывать рецензию? Он ни за что бы не стал этого делать. Просто не напечатал бы ее вообще". Хёрст действительно не стал бы". В интервью Меримену Уэллс высказал интереснейшее замечание о фильме: он полагал, что из-за их споров о характере Кейна "в картине, возможно, чувствуется определенное напряжение: все-таки один автор ненавидел Кейна, а другой — любил". Он весьма точно описал то, что мы видим на экране: "В фильме присутствует специфический дух — очень манковский, и я невероятно ценил это в нем… дух обузданной веселой злости".

Уэллс вернул рукопись Манкевичу с многочисленными комментариями, и к девятому мая тот подготовил второй вариант сценария. Уэллс несколько на театральный манер зачитал его вслух Джорджу Шейферу, главе RKO, и Эдингтону, юристу студии. Шейфер, что неудивительно, остался доволен — именно ради такого масштабного, значительного, дерзкого и оригинального фильма он и привез Уэллса в Голливуд. Эдингтон был счастлив, что сценарий несколько отклонился от биографии Хёрста по сравнению с предыдущей версией. К его облегчению, пропала сцена, в которой Кейн поручает дворецкому Реймонду убить предполагаемого любовника своей жены; это был неприкрытый намек на скандал с гибелью режиссера Томаса Инса на яхте Хёрста. (Манкевич, естественно, настаивал, что, оставив этот эпизод, они обезопасят себя от иска: разве ж Хёрст согласится признать в таком персонаже себя?) Чтобы совсем уж откреститься от Хёрста, Шейфер (чей контракт с Уэллсом давал ему право на утверждение названия) предложил заменить провокационного Американца на Гражданина Кейна. Уэллс охотно поддержал эту идею.



Зачитав сценарий, Уэллс изложил структуру фильма — четыре интервью и тайна "розового бутона" — и сопроводил ее комментариями касательно различных аспектов характера Кейна, раскрываемых собеседниками журналиста. Вот некоторые его замечания, сделанные, отметим, до начала съемок. Лиланд, говорит Уэллс, изобличает двойственность натуры Кейна: "громадную волю к жизни, веселый нрав и задор в сочетании с идеализмом, о котором свидетельствует кейновский Манифест". В сцене с Джимом Геттисом "наконец проявляется эгоцентризм Кейна — его яростная убежденность в том, что есть только он один, его нежелание признать, что нужно считаться с другими людьми, с их чувствами". В этом Кейн и Уэллс, вероятно, были похожи. Как и первый роман, первый фильм зачастую автобиографичен; что до Гражданина Кейна, то в нем переплелось множество биографий: Манкевич, Уэллс и даже Хаусман привнесли в фильм массу личных подробностей — отчасти для того, чтобы завуалировать сходство героя с Хёрстом, отчасти потому, что к этому располагала фабула. Сценарий Кейна буквально кишит отсылками к его создателям.

По оценкам бухгалтеров RKO, затраты на съемки по второму варианту сценария должны были составить 1,082,798 долларов, что в два раза превышало оговоренный бюджет. Третий вариант, за который отвечал Уэллс, претерпел существенные сокращения, однако также не нашел поддержки у бухгалтерии, поскольку был на пятьдесят-шестьдесят страниц длиннее, чем сценарии всех ранее выпущенных студией фильмов. Уэллс был расстроен, но не сдавался и с радостью поручил Манкевичу дальше сжимать и сокращать сценарий, а сам озаботился материальной стороной процесса — художественным оформлением и, в первую очередь, операторской работой.