Кинорежиссёров именно великих всегда было, в общем, не слишком много. К тому же - "учительские" функции искусства прочно узурпировало кино тоталитарных режимов с его пропагандой узаконенных ими добродетелей: и без того затюканному зрителю, в кои-то веки завернувшему в кино - с экрана, как с партийной трибуны, настырно вдалбливали, "Что такое хорошо и что такое плохо". Оттого после Второй мировой войны, когда пали диктатуры - и итальянский неореализм, и разнообразные "новые волны" изображали реальность, как бы независимую от драматургических и политических догм - мы, мол, всего лишь показываем, чем дышит жаркая повседневность, а выводы уж делайте без наших подсказок и указаний.

Послевоенное освобождение польского кино грянуло после 1956-го года - из того, что в СССР официально развенчали Сталина, художники Польши сделали выводы куда более радикальные и бесповоротные, чем политики, которым и полагается притормаживать на резких поворотах истории. Ненавистный "социалистический реализм" был погребён здесь навеки и без всяких почестей, а "польская школа" кино возникла как-то рывком - мощно заявив о себе сразу же после триумфа на МКФ в Каннах фильма Анджея Вайды Канал (1957).

Парадоксальным образом именно кинематограф Народной Польши подхватил и продолжил темы, мотивы и эстетику польского романтизма так, словно они никогда и ничем не прерывались. Романтический герой одинок, на него восстают все стихии мира, он бьётся до конца и неминуемое поражение встречает с гордо поднятой головой. "Польская школа" воспевала этот стоический героизм вечно обречённого воина, и подобное изображение фатальной "драмы поляка", наперекор логике, расчёту, здравому смыслу сгорающего во имя высоких идеалов - поддерживало достоинство нации, травмированной предательствами и поражениями.

В классических фильмах "польской школы" проблемы нравственного выбора решались в экстремальных ситуациях войны, террора, оккупации. Но наступали времена какой-никакой стабилизации, и к концу 60-х годов традиции исключительно романтического отношения к жизни в польском кино стали иссякать. Внешне это выразилось в том, что с начала 70-х оно вдруг словно утратило свою былую экспрессию и изобразительную прихотливость – до такой степени, что казалось, будто эти новые фильмы сняты вообще одним авторским коллективом. И интонация их была – не романтически взвинченной, а – размеренной и чуть холодноватой.

Режиссёры тех лет не всегда могли предъявить режиму чисто политические обвинения – раскрыть, скажем, подноготную репрессивной системы. Поэтому их претензии к власть имущим словно перемещались в нравственное измерение - вы, мол, виновны даже не в том, что опираетесь на штыки "Старшего брата", а – в том, что изначально лицемерите и врёте нам на каждом шагу. Эти этические обвинения стали внутренним стержнем т.н. "кино морального беспокойства" - рисуя вроде бы частные конфликты, оно фиксировало неблагополучие всего общественного организма. Первые фильмы Кеслёвского вроде бы не выходили за рамки этого влиятельного направления.

Польские кинематографисты часто описывают свои героические битвы со свирепым драконом - "коммунистической цензурой". Но всё познаётся в сравнении. Вот, скажем, молодой режиссёр Кшиштоф Кеслёвский, попав на студию, выпускавшую фильмы для армии, снимает там ленту Я был солдатом (1970) - "о тех, кто потерял зрение на фронтах Второй мировой войны" (Там же. С. 35), причём её герои рассказывают не о подвигах, а о... своих сегодняшних снах. Можно ли представить такой фильм, снятый на студии Министерства обороны СССР? Какие там сны! Сама тема инвалидов войны была здесь немыслима.


В декабре 1970-го года в Гданьске вспыхнули рабочие волнения, которые перекинулись в другие города - при их подавлении стреляли в людей, были жертвы и репрессии. Так вот, герой фильма Кеcлёвского Шрам (1976), развернув утреннюю газету, ошарашен новостями из мятежного Гданьска, а затем, в ситуации выбора, он совершает свой "главный" поступок - открыто присоединяется к восставшим рабочим завода, которым сам же и руководит, даже залезая при этом на легковушку, как на революционный ленинский броневик. Можете ли вы представить, чтобы в советском фильме 60-х герои узнавали из газет, скажем, о расстреле рабочих в Новочеркасске, а затем обсуждали это за утренним чаем?

Больше того - польская номенклатура изображалась в Шраме как сила, абсолютно враждебная народу. Вот на двор фабрики под вой гудков высыпают протестующие рабочие, а руководство взирает на них сверху, из окон административного этажа - мрачное, угрожающе молчащее, ещё и снятое, наподобие монстров, "устрашающей" короткофокусной оптикой. Чем не мизансцена из Стачки Эйзенштейна? В фильмах о классовой борьбе именно так и снимали капиталистов, вызывающих войска для усмирения народных восстаний.

Но именно это следование канонам социального кино и не понравилась самому Кеслёвскому, сурово оценившему свой фильм как проявление этакого "социалистического реализма" навыворот - такой же, мол, как и там, плоский показ общественных конфликтов, только с другими оценочными знаками внутри него. Но иные мотивы Шрама уже обещали "позднего Кеслёвского" - так, уже в самом начале этого фильма вереница зловещих "членовозов" как бы скользила сквозь прекрасную берёзовую рощу, и сам этот контраст живого и мертвенного был вовсе не социальным - сплочённые аппаратчики изображались здесь как часть безликой дьявольской силы, враждебной самим природным основам бытия.

Так что – уже в фильме Кинолюбитель (1979) герой, понявший, что одни "точные" наблюдения, перенесённые на плёнку, не выразят жизненную правду – уничтожает свои репортажи и "программно" разворачивает кинокамеру на 360 градусов, в упор снимая своё лицо – желая, стало быть, постигнуть не внешний, а внутренний мир. При всей неприкрашенности бытовых фактур лента Кеслёвского казалась столь далёкой от социальной "злобы дня", что в "застойном" 1979-м году удостоилась Золотой медали Московского Международного Кинофестиваля.

Ещё дальше от исключительно социального пафоса "кино морального беспокойства" был фильм Случай (1981), где Кеслёвский самым наглядным образом проигрывал варианты судьбы своего героя, молодого врача Витека - трижды как бы возвращая его к исходной развилке – к той ситуации, где он изо всех сил пытается догнать уходящий поезд. Может показаться, что фильм действительно говорит о фатализме случайностей, поворачивающих жизнь то так, то этак: успел вскочить в последний вагон - и попал в среду партийных функционеров, остался на перроне - и стал подпольщиком, борцом с коммунистическим строем. Однако…

В "третьем" варианте своей судьбы Витек, ставший знаменитым врачом и прекрасным семьянином, с некоторой брезгливостью отвергает попытки и "правых", и "левых" перетянуть его в свой лагерь - я, мол, честно делаю своё дело, и отвяжитесь вы от меня с вашими политическими дрязгами. Но, вроде бы вопреки всякому драматургическому смыслу - лайнер, несущий именно этого симпатичного и добродетельного героя в Париж, навстречу новым достижениям и горизонтам – совершенно неожиданно взрывается, да ещё в последнем, итоговом кадре фильма. Отчего же он завершается столь ошарашивающим образом?

"Если говорить о Боге, то должен признаться, я предпочитаю скорее Бога ветхозаветного - жестокого, мстительного, не прощающего, требующего непреложного подчинения своим законам. Он предоставляет немалую свободу и тем самым накладывает огромную ответственность. Наблюдает за тем, как человек использует свою свободу, - и со всей беспощадностью либо вознаграждает его, либо карает. В этом есть что-то вечное, абсолютное и безотносительное. Такой и должна быть точка отсчёта…" (Там же. С. 79-80) – говорил Кеслёвский.

И, в глазах именно такого описанного им Всевышнего – во всём вроде бы безупречный Витек оказывается куда "виновнее" тех персонажей фильма, что страстно отстаивают свои позиции – для Высшего Суда смысл и содержание их идеалов не имеют решающего значения. Сказано же в Писании: "Но, как ты тёпл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих…" (Откровение 3: 15-16)

Декалог (1989) Кеслёвского – уникальная экранизация… Божьего слова, десяти заповедей – по фильму на заповедь. Главным и ошеломительным открытием режиссёра – было здесь то, что воплощёнными героями Писания являемся… мы сами, как есть, в редких своих деяниях и в самых прозаических делишках.

Этот "католический сериал" населяют отнюдь не романтики, а, напротив - обыватели, серийные обитатели того унылого "спального" района, что возводится на каких-то захламленных пустырях словно в насмешку над человечеством. В этом мире - всегда сыровато и зябко, льют беспрестанные дожди, проезжающие легковушки обдают потоками грязи, везде очереди, одежда героев самая поношенная и затрапезная, на пустырях воют бездомные псы, и пахнет какой-то дрянью. В округе - ни деревца, поэтому - если по этим кадрам с весьма малой погрешностью можно определать "какое, милые, у нас, тысячелетье на дворе", то... определить время года здесь будет довольно проблематично - то ли ранняя весна, то ли поздняя осень, то ли или просто ненастное лето.

Шедевр Кеслёвского и всего мирового кино, Короткий фильм об убийстве (1987) - посвящён заповеди "Не убий!" Редкая лента начинается столь эпатажно, как эта - вступительные титры (!) идут здесь на изображении… мокрого тельца дохлой крысы, лежащего на асфальте в застоявшейся луже, а дальше, и опять же фоном для титров, служит изображение удавленной, с мучительно сведёнными лапами, кошки – висящей на дворовом спортивном турнике перед блочной многоэтажкой. Судя по галдежу и радостному бессмысленному смеху юрких убегающих фигурок, так шалят здесь милые детки.

Экранный город буквально напоён здесь и каким-то метафизическим злом, и самой вульгарной людской злобой - орут дурацкие "кричалки" футбольные фанаты, то и дело завязываются какие-то беспричинные драки, много пьяных и еле стоящих на ногах, а уж молодой убийца здесь - истинный гнус, в котором нет вообще ничего человеческого.

Никакой романтизации преступника, к которой нас приучил коммерческий кинематограф, в фильме Кеслёвского нет и в помине - парень, совершающий обдуманное убийство, кажется здесь сгустком тёмной энергии и даже внешне отвратительного зла. Убийство, длящееся на экране целых семь (!) минут - одна из самых невыносимых для восприятия сцен мирового кино и, что греха таить, она просто не может не возбуждать эмоциональную жажду самого заслуженного возмездия тому… существу, которое уже и не знаешь, как и назвать. Гениальность же Кеслёвского - в том, что не просто само это изображённое им преступление, но и эта законная, казалось бы, для нормального зрителя эмоция - трактуется им как дьявольский искус, как соблазн… возмездия, а легализованная государством смертная казнь - как узаконенное продолжение включённого механизма вселенского зла.

Вместе с бытийной и философской проблематикой Кеслёвский словно вернул отечественному экрану его былую острую изобразительность. Так, кадры Короткого фильма об убийстве, снятые сквозь специальные фильтры, подёрнуты мутным оттенком какого-то неприятного грязновато-болотного цвета, изображение фильма Двойная жизнь Вероники (1991), как этого и добивались режиссёр с оператором - действительно золотящееся… А в кадрах каждой ленте из серии Три цвета... (1993 – 1994) действительно превалирует один из заявленных в её названиях "цвет": то глубокий синий – минорный, то - белый, навевающий ощущение "славянских" снегов, то - огненно красный: любовь пожилого и довольно брюзгливого мужчины к юной девушке действительно словно окрашена здесь в цвета осеннего багрянца, устилающего осенний Париж.

Не политический, а – теологический радикализм находил своё выражение в фильмах Кеслёвского. "Кино морального беспокойства" словно обретало у него иное измерение – оно перерождалось, облагораживалось, становилось духовным и вечным.