Антон Сазонов: До ВГИКа вы окончили философский факультет Томского государственного университета. При этом ваши фильмы не притчи, наоборот, рассказывают про то, что происходит здесь и сейчас. Как думаете, почему ваше первое высшее образование никак не отразилось на втором?

Алексей Мизгирев: Философское образование — вещь обязывающая. Я принципиально не хотел транслировать в своих фильмах знания, полученные на философском факультете. И вообще не наличие образования делает притчу притчей. Это просто разные этапы моей жизни. Может быть они и начинали перетекать один в другой, но я этому всегда противился. Философия — от головы, кино — от живота. Философия — это мышление, осознание, уразумение, если хотите. А искусство связано с эмоциональным восприятием, происходящим до осознания. Оно воспринимается экстатически. Для меня философия и искусство — две разные территории жизни.


В одном из своих интервью вы сказали, что снимаете доступное кино, ориентированное на широкого зрителя. При этом до массового зрителя ваши фильмы так и не дошли.

От режиссера это не зависит. Тут множество вводных, поэтому продвижение фильма в массы даже от продюсеров зависит далеко не всегда. Не путайте два разных определения — доступное кино и кино для широкого зрителя в том виде, в котором его понимают современные комедиографы (фильмы про жопу, например). Когда я говорил о том, что я снимаю доступное кино, мною подразумевалось другое. Чтобы понять мое кино, не нужно специально себя организовывать. Оно доступно потому, что оно понятно. Мне не хочется, чтобы мои фильмы были тривиальными, и они не тривиальные — в них заложены разные смыслы, которые, правда, достаточно легко считываются. Я никогда не снимал банку на столе для того, чтобы потом загадочно сказать — понимайте ее как хотите. В моих картинах всегда есть сюжет и динамика развития этого сюжета и персонажей в нем. Почему мои фильмы не пользуются массовым спросом — это уже другой вопрос. Я его себе не задаю.

Ваш новый фильм Конвой тоже будет понятен каждому?

Мне этого хотелось бы. Фильм должен быть повернут к зрителю лицом, а не каким-либо иным местом. Конвой в этом отношении не исключение.


Почему вам это так важно?

Так устроено кино. Лишь пустота прикидывается чем-то закрытым и таинственным. А содержание всегда должно быть ясно. Только сектанты особым образом организовывают себя для понимания смыслов. Искусство — не секта. Оно не тоталитарно. Его величие заключается в обратном — в открытости и доступности. Куда сложнее сделать то, что до тебя никто раньше не делал, и сделать это понятным и близким любому человеку.


Расскажите подробнее о Конвое.

Сюжет картины очень простой. Три человека в течение суток ходят по Москве. Военный офицер в компании сопровождающего конвоирует беглого солдата. Даже не конвоирует, а просто везет в часть — без оружия и огласки. И не по уставу. В результате получается так, что как бы никто и не убегал. Наказание ведь никому не нужно — ни начальству, которому за беглеца сделают выговор, ни тем более попавшемуся парню.
Гуманистическая то есть история?

Насколько она человеколюбивая, покажет вскрытие. По крайней мере, она такой задумывалась. Конвой — это история о человеке, его стремлении быть лучше.


Почему вы сменили вашего постоянного оператора Вадима Деева?

В Конвое я поставил перед собой иные, чем раньше, задачи, поэтому выбор нового оператора стал для меня осмысленным шагом. Я обсудил свое решение с Вадимом. Фильм — это живой организм. Тут как у скульпторов: мрамор они одними стамесками обтесывают, металл — другими. В кино то же самое — режиссер должен найти точного оператора, правильного художника-постановщика, подходящих актеров. А продюсер — верного режиссера на конкретный сценарий. Никаких других целей, кроме как творческих, я не преследовал.

Ваши фильмы почти документальные по своей стилистике, это не синема-верите, но очень близко к нему. Какую роль для вас играет эта составляющая?

По мне, так они совсем не документальные. Они от начала и до конца постановочные. Особенно Бубен, барабан. И Кремень тоже.


Я о том, что если вырезать эпизод из любой из ваших картин, то его легко можно принять за документальную ленту формата Кинотеатр.doc.

Не думаю. То игровое кино, которое прикидывается документальным, построено по определенным законам. Оно подчиняется целому набору клише — начиная от способа съемки и заканчивая способом существования артистов в кадре. В псевдодокументальном кино актеры, если вы помните, ничего не играют — просто ходят с постными лицами и изредка что-то бубнят. И порой там возникает ощущение подобия жизни. Такой прием иногда работает, но чаще производит обратный эффект. В таком кино нет правды. А вот если вспомнить, например, Алексея Юрьевича Германа — никакого псевдодокументального кино он не снимал. Наоборот, его фильмы — вершина постановочного искусства. И то, что артисты у него существуют в кадре настолько органично — большая заслуга Германа как режиссера. Благодаря его мастерству через экран прорывается ощущение правды, предельной реалистичности. И, если вы посмотрите, с непрофессиональными артистами он никогда не работал. Вообще все большие режиссеры работают только с актерами. Герман часто снимал самых попсовых из них — Гурченко, Никулина, Миронова. И они жили на экране по тем правилам, которые им задавал режиссер. Ни у Кубрика, ни у кого-то другого его уровня люди с улицы не играют. Как с ними работать? Кто-то, правда, от природы обладает актерскими данными: пластикой, обаянием. Примером этому служит покойный Сергей Бодров, который от картины к картине очень сильно рос как актер. Но Бодров — исключение, подтверждающее правило.

Тогда слово "реалистичные" будет более верным.

Все фильмы обладают условностью. Главное при работе над картиной — эту условность понять. В одном материале уместно одно, в другом — совершенно иное. Когда вы упоминаете Кинотеатр.doc, речь, как я понимаю, идет о некой помоечности. О мусорном бачке, который вдруг стал восприниматься как реализм. Ни в одной моей картине этого нет. Фраза Карла Маркса о том, что свобода является осознанной необходимостью, как раз про это. Свобода творчества должна находиться в рамках профессии, которые ее одновременно и ограничивают, и делают еще более свободной.


И в Кремне, и в Бубне, барабане женщины у вас имеют очень важное для сюжета значение. Они, можно сказать, являются двигателем сюжета. Это действительно так?

Я не занимаюсь киноведческим анализом своих работ.


Но это заметно даже невооруженным взглядом.

Отношения между полами — в них есть энергия, драма, страдания и боль. Как же мимо этого пройти? В Конвое, напротив, история получилась более мужской. В нем всего два женских персонажа. Все остальные — мужчины, а женщины лишь отчасти являются движущей силой сюжета. Получается, своим третьим фильмом я сломал эту тенденцию.


Зачем вы сделали оммаж Таксисту Скорсезе в финале дебютного Кремня?

Это блистательная картина, я ее очень люблю. Если хотите, финал Кремня сделан с благодарностью к картине Скорсезе. Кстати, Кремень не только с Таксистом сравнивали, был какой-то целый набор картин, о которых я даже не слышал.


А как, по-вашему — финал Кремня оправдывает героя?

Уж точно не обвиняет. Большая ошибка видеть в нем однозначно хорошего или плохого. Конечно, он отрицательный персонаж. И этот тот случай, когда во главу угла поставлен персонаж отрицательный.


Да, Трэвис Бикл в отличие от Антона Ремизова вызывает симпатию.

Разумеется. Он прежде всего вызывает симпатию. В картине Кремень я ставил перед собой другие задачи. Меня интересовал наш российский современный характер. Молодой человек, который находится вне каких-либо нравственных табу. И переделывает мир вокруг, исходя из собственного представления о нем.


Вы же тоже не из Москвы родом. Идентифицируете ли вы себя с главным героем Кремня?

Я уже не раз отвечал, что нет. Я не идентифицирую себя с этим парнем и не испытываю никаких злобных чувств по отношению к этому городу по той простой причине, что и для главного героя фильма никакой Москвы на самом деле не существует. Да и Москвы-то в фильме практически нет: мы намеренно не снимали Красную площадь, староый Арбат и другие открыточные места. Главный герой картины ведь конфликтует не с Арбатом. Антон нападает на семью таких же приезжих, как и он сам. В "Кремне" Москва представлена мегаполисом, в котором возможно все в силу самого устройства его жизни. У нас в стране только одно такое место.


В обоих ваших предыдущих фильмах снимался актер Дмитрий Куличков, который имеет портретное сходство с Владимиром Владимировичем Путиным. И роли, сыгранные им у вас, были провокационными и, если можно так выразиться, отрицательными. Это намеренный с вашей стороны ход?

А что, премьер-министр у нас отрицательный человек?


Не очень положительный, так скажем.

Если бы я действительно хотел высказаться на этот счет, я бы не делал это столь прямолинейно. Дима — мой друг, я знаю его со студенческих времен. Он снимался и в моей дипломной работе, и в "Конвое" у него достаточно большая роль.


Кого он играет в Конвое?

Куличков играет одного из военных, сопровождающих сбежавшего солдата.


Жанр вы не хотели бы попробовать освоить?

Хотел бы.


Что мешает?

Странное понимание жанра у наших продюсеров. Жанровое кино не такое простое, как многим кажется. Его надо уметь снимать. У нас в стране вообще не так много людей, которые способны снимать кино. Есть несколько обаятельных людей в профессии, у которых получаются обаятельные работы, но это не значит, что они умеют снимать кино. Меня самого пока интересуют драмы, что тоже жанр. История простого человека в непростых обстоятельствах. Драма — классический жанр. И чем больше в фильме драмы, тем интереснее.


Только непонимание продюсеров мешает?

Коммерческое кино — это, прежде всего, индустрия. У нас она отсутствует. У нас совсем нет конкуренции. На позицию бригадира-осветителя в идеале должны стоять в очередь восемь человек — тогда тот, кого ты выберешь, будет понимать, что ему в спину дышат еще семеро, готовых в любой момент его заменить. Люди умелые и талантливые есть, но их значительно меньше, чем картин. Поэтому продюсерам приходится идти на разного рода ухищрения, чтобы собрать полноценную рабочую группу для режиссера. Если бы у нас была индустрия, сформировалась бы и конкуренция. И, в итоге, может быть даже появились бы достойные прокатные фильмы.


Почему вы не отправляете свои картины на международные кинофестивали? Создается такое ощущение, что вы их намеренно избегаете.

Я ничего не избегаю, но по фестивалям действительно стараюсь не ездить. А мои фильмы в отличие от меня побывали везде — от Сиднея и Пусана до Чикаго и Марокко. Дело в том, что я не очень люблю путешествовать. Для этого нужно иметь страсть и тягу к перемене мест. Я всегда уступаю свое место на фестивалях продюсерам или актерам. Хотя я с удовольствием езжу на Кинотавр.


Как вы думаете, насколько сейчас актуально снимать пессимистические фильмы о России? Не исчерпала ли себя эта тема?

Тема не имеет значения. Все разговоры о чернухе, которые ведутся не первый год, пустопорожние. Для меня чернуха — это плохо сделанное кино. А тему никто не имеет права запрещать. Когда ты делаешь кино плохо, да еще и лживо к тому же — вот это отвратительно. Но никто не имеет права говорить, что современные молодые режиссеры плюют на нашу родину и работают на Запад. Все ребята, которых я знаю, страну свою на самом деле любят. И то, что они снимают без купюр, делается из любви. В России ведь не плохо, а сложно. И задача как раз и заключается в том, чтобы подобную сложность зафиксировать. Когда в телевизоре показывают, что все хорошо — это выглядит странно. Когда все в шприцах и дерьме — это тоже не правда. Оба случая — маргинальные истории. Только в первом — веселящаяся сволочь, а во втором — разложившиеся элементы. Довольно просто снимать кино про то, как папа изнасиловал сына. И назвать потом готовый продукт словом "артхаус". Для меня артхаус — чиновничье понятие. Нужное, прежде всего, чиновникам, а не авторам. Почти все, кого я знаю, к артхаусу никакого отношения не имеют. Артхаус — удел маргиналов.


А "Новая волна" разве не представляет собой группу маргиналов?

В том-то и дело, что нет. Ну, за редким исключением. Я вообще не склонен считать, что нас можно объединять в "волну" — никто из нас ни о чем не договаривался. Просто какое-то количество режиссеров захотело взглянуть на жизнь прямым взглядом. Лично я себя с артхаусом не ассоциирую. Я не рассказываю истории про маргиналов. Меня интересует человек, в милиции ли он или в библиотеке — но, прежде всего, простой человек. Если нас что-то и объединяет, то это сложившиеся обстоятельства, когда сама реальность заставила нас рассказать о ней. И как тут было не рассказать.