ОБЗОРЫ
Этюды о тени (к юбилею Сергея Герасимова)
Олег Ковалов
Ну, с Пикассо было всё ясно - именно его, как живого, здесь и представляли, а вот его антипод, фамилию которого, уничижительно упомянутую поэтом, приятно было преподносить с раскатистым нажимом: "Низверргал Гер-р-расимова..." - в воображении читателей обычно представал в изначально непредусмотренном облике.
Судя по самой антиномии "Герасимов / Пикассо", стихи указывали на автора картины "И.В.Сталин и К.Е.Ворошилов в Кремле" (1938), получившей "народное" название "Два вождя после дождя". Но... кто из любителей Евтушенко так уж различал официозных живописцев, "лица не имеющих"? И, как правило, в дерзкую строчку "Нигилиста" мысленно подставляли "другого" Герасимова - Сергея Аполлинариевича: в глазах руководства фильмы именно этого "социалистического реалиста" просто обязаны были противостоять выкрутасам разных там "пикассов".
Принято считать, что социалистический реализм - безудержное пропагандистское враньё, расписные "потёмкинские деревни". А если обычный зритель не поверит этим лучезарным картинам? К тому же - ясно, что ему интереснее переживать за людей, которых он словно знает "по жизни", а не за плакатных героев или за народные массы, пусть и изображённые самым вдохновенным образом. Потому так действенна социальная мифология, облечённая именно в жизнеподобную оболочку.
...вроде ленты Сергея Герасимова Семеро смелых (1936). История заполярных зимовщиков, отважно спасающих своих замерзающих во льдах товарищей, могла случиться и с героями Джека Лондона, разве что у них не было бы комсомольских билетов. Но именно об этом, казалось бы, напрочь лишённом прямой пропаганды и, по сути, даже аполитичном фильме пишется без всяких оговорок: "Это был романтический реализм или, точнее говоря, социалистический реализм в подлинном смысле этого слова" ("История советского кино. 1917-1967. В 4-х т. Т. 2. 1931-1941. М., "Искусство", 1973. С. 216).
Снимайся фильм на год позже - и его "смелые" герои наверняка боролись бы не только с природой, но и с каким-нибудь "врагом народа", просочившимся даже в суровую Арктику, чтобы под видом участника экспедиции вволю напакостить советской власти. Но его здесь нет, и на том спасибо. В следующем фильме Герасимова - Комсомольск (1938), - без подобного образа было уже не обойтись.
В солидном киноведческом труде восторженно описана такая "находка" мастера: диверсант Чеканов, парень со злым личиком, "отогревает за пазухой пальцы, дышит на них (вот она, режиссёрская подробность!), прежде чем взять в руки револьвер, чтобы стрелять точно, наверняка" (Там же. С. 218). Но... столь "тонкая" подробность в сцене его расправы с двумя строителями Комсомольска не только не подвергает сомнению людоедские мифы о том, что злобные враги таятся у нас под каждым кустиком, но делает их... убедительнее, словом - плещет в костёр свою толику бензинчика.
"Вот ведь зверюга! А совсем как человек выглядит!.." - сжимает кулаки во тьме зрительного зала иной впечатлительный зритель и радостно подпрыгивает, когда крепенькая героиня Тамары Макаровой от души лупцуют поверженного "врага"... ногами. Впрочем, эта пряная подробность даётся режиссёром на очень дальнем плане - так, чтобы обязательное для кино второй половины 30-х изображение "священной ярости" всё же не слишком коробило любителей изящного и не особенно выпирало из общего ровного, без особых срывов и художественных откровений, тона повествования.
"Общий мрачный тон картины, подчёркивание отрицательных бытовых сторон жизни лесорубов, медленный и частично затянутый монтажный ритм..." - монотонно перечислялись в ней недостатки ленты, а главная претензия к ней, чеканно сформулированная в протоколе ГРК РСФСР № 4617 от 20.10.31: "В целом картина вредна как подтверждающая измышления капиталистов о принудительном труде в СССР..." /Цит. по: Евгений Марголит и Вячеслав Шмыров. (из'ятое кино) - Информационно-аналитическая фирма double-d, 1995. С. 31/ - была такова, что прямо локти кусаешь от невозможности насладиться этим, судя по переполоху в стане догматиков, явно незаурядным, но... запрещённым и сгинувшим произведением.
Но... истинной "охранной грамотой" для репутации Герасимова стали его уникальные достижения в группе "ФЭКС", Фабрике Эксцентрического Актёра - киномастерской, основанной молодыми энтузиастами Петрограда в 1922-м году. В мастерской "ФЭКС" царил дух весёлой студийности - учителя были ровесниками учеников, а формальная принадлежность к группе не имела большого значения. Мастерская притягивала к себе братьев по духу - к ФЭКСам приходили и фокусник из варьете, и гуманитарий-энциклопедист Юрий Тынянов, и юный гений современной музыки Дмитрий Шостакович...
Вообще - даже на фоне культурного Ренессанса 20-х годов состав учеников и соратников ФЭКСов поражает: что ни имя - то глава в истории культуры. У истоков мастерской - режисёры Григорий Козинцев, Леонид Трауберг, Сергей Юткевич. Художником ФЭКСовских лент был Евгений Еней, оператором - Андрей Москвин, поэт экранного изображения и "лучший оператор мира" - именно так его называли за рубежом уже в 20-е годы. В фильмах ФЭКСов снимались Пётр Соболевский, Андрей Костричкин, Людмила Семёнова, Янина Жеймо, Елена Кузьмина, Сергей Мартинсон, Олег Жаков, будущий сценарист Алесксей Каплер и... будущий режиссёр Сергей Герасимов.
Эта "авангардная" школа снимала изысканные исторические фантазии, пронизанные мистицизмом, мечтательностью и тревогой. Свет в их лентах словно растворяет жизненную материю... Тени движутся в пучках света. Длинные тени змеятся по голым стенам. Чёрная ночь смотрит глазами газовых фонарей. На кривом выступе стенки прыгают, раскручиваются винтообразные тени танцующих... Световыми нитями ФЭКСы словно выткали на экране изысканный мир полуночно-романтичной, воспалённо-болезненной петербургской грёзы.
Даже в самые либеральные времена Григорий Козинцев с непонятным упорством отвергал сходство ФЭКСовских лент с фильмами немецкого экспрессионизма. Отрицать это было странно: немецкие ленты шли в советском прокате, и эрудированные ФЭКСы прекрасно их знали. С фильмами экспрессионизма их ленты сближала не только изобразительная выразительность и острота контрастов света и тени.
В своём известнейшем исследовании "От Калигари до Гитлера" немецкий культуролог Зигфрид Кракауэр доказывал, что немецкие экспрессионисты выразили подсознательное предчувствие грядущей гитлеровской диктатуры. Странно, что эта культурологическая концепция не применялась к советским лентам, родственным экспрессионизму. Меж тем за красотами ФЭКСовских лент современники, заворожённые игрой теней на экране, не желали замечать их смысл.
Манифесты ФЭКСов прославляли пьянящую атмосферу всеобщего карнавала - но в кадрах этой ленты, изображающих гуляние в Народном Доме, ночное веселье - взвинченное, лихорадочное, угарное... Парк аттракционов превращается в опасный, обольстительный и неверный мир, блики огней словно порождают здесь зловещих оборотней, а стихия карнавала предстаёт тревожной и обманчивой.
Король питерских окраин, сыгранный здесь Герасимовым, выглядит как демон ночи и назван здесь - "Человек-вопрос", но постоянного героя Герасимова можно назвать и - "Человек-тень". Пройдёт время, и другой художник из Петербурга, Евгений Шварц, напишет свою знаменитую пьесу о тени, которая вознамерилась занять место своего хозяина...
Зловеще сгустившиеся, колышущиеся, нависающие над героями тени фигур у ФЭКСов - порой словно управляют ими, как безвольными марионетками. ФЭКСы с их постоянным образом зловещей тени, подминающей под себя хозяина, словно бы выразили гротескную социальную метафору о том, как бывшее "ничем" вдруг стало "всем". Этот социальный мотив находится в явном родстве с повестью любимого ими Гоголя о... самовластной пустоте - сбежавшем носе, что возомнил себя важнее бывшего владельца.
Самый актуальный политический подтекст нёс здесь самый, казалось бы, самоцельно изысканный фильм ФЭКСов - СВД (1927), рисовавший романтическую эпоху декабризма с её тайными обществами и восстаниями полков. Однако в нём словно показана и оборотная сторона исторического процесса - грязная изнанка революции с её провокациями, предательствами, изменами, двурушничеством, карьеризмом, властью пустых словес над живой реальностью.
Вновь, как и в Чёртовом колесе, здесь возникает конфликт идеалиста и циника. Их играют здесь даже те же актёры - Герасимов и Соболевский. Чистосердечному и порывистому декабристу противостоит не просто циник, а - политический провокатор. Из снежного вихря возникает здесь изящный авантюрист Медокс с лицом снежной куклы и хитрым профилем. Кто он - мошенник с краплеными картишками? Элегантный кутила из игорного дома? Демон из тайной канцелярии или заговорщик из общества тираноборцев?...
В одном из кадров ленты над головой Медокса плывут дымные колечки - он и сам бесплотен и неуловим, как этот тающий дым. Он - ноль, пустота, фикция, но фикция всемогущая. Этот любитель ловить рыбку в мутной воде легко вписывается в любой миропорядок и сделает карьеру при любом режиме - всегда держащий нос по ветру, всегда готовый приспособиться к любым обстоятельствам.
В своих лентах ФЭКСы обычно изображали конфликт романтика и конформиста, идеалиста и циника. В контексте советской социальной истории второй половины 20-х годов, когда под предлогом "борьбы с троцкизмом" из общественной жизни выдавливали идеалистов-революционеров - изображение этого противостояния было злободневным и знаменательным. В фильмах ФЭКСов именно Герасимов создал ряд вариаций на тему скользкого, зловещего оборотня, легко меняющего социальные маски. То он - развязный босяк с Лиговки, то - холёный проныра с кружевными манжетами, а вот на груди его красуется уже генеральская звезда...
Бурная, залихватская, богатая идеями и свершениями творческая молодость по крайней мере дважды напомнит о себе в творчестве Герасимова. Так, в фильме Маскарад (1941) он захотел тряхнуть своей "ФЭКСовской стариной" - и даже сам сыграл здесь рокового "Неизвестного", очень похожего на Медокса. Но... ленте этой уже не хватило лёгкости, тайны, иронии и живописности, присущих "историческим фантазиям" мастерской.
После войны началось новое "закручивание гаек" - партия ясно давала понять, кто в доме хозяин. Предваряя репрессии, по старой доброй традиции дали залп по культуре - после Постановления ЦК ВКП (б) от 14 августа 1946 г. "О журналах "Звезда" и "Ленинград", бичующего Анну Ахматову и Михаила Зощенко, подобные указы, посыпавшиеся один за другим, касались уже всех сфер творчества. Вскоре, 9 сентября 1946 г., подоспело и соответствующее Постановление о кинематографии... Тем не менее - предвестья раскрепощения искусства ощущались даже в фильмах, получивших Сталинскую премию.
Само это сообщество студенческой молодёжи, многие из которых были попросту друзьями, словно воскрешало дух студийности 20-х годов и казалось подозрительным. Настораживало и то, что молодёжь вступает в борьбу "сама по себе" - было приказано отразить в фильме "руководящую роль партии", и он переделывался. Зрителей поражало, что герои-молодогвардейцы представали на экране без патетических поз - они были здесь простыми живыми ребятами, а в игре молодых актёров не было натужного декламационного пафоса. Их достоверность вскоре востребует время, и многие дебютанты Молодой гвардии станут определять лицо обновлённого кинематографа...
Роли фашистов - особенно внешне корректного офицера, сыгранного Евгением Тетериным, - решались в фильме довольно тонко и без налёта пропагандистской карикатурности. Картина стала лидером проката и получила Сталинскую премию 1-й степени. Интересно, что роль предателя Стаховича сыграл здесь молодой Евгений Моргунов. Позже выяснилось, что его прототип не был изменником, и эпизоды с этим персонажем были вырезаны.
В новейшие времена Герасимов снимает кинороманы о современности - появляются фильмы Журналист (1967), У озера (1969), Любить человека (1972)... У него - репутация режиссёра-реалиста, но статус государственного художника заставляет Герасимова не то что говорить полуправду, но даже не касаться реальных проблем советской жизни. В его лентах есть известная степень жизнеподобия, но нет желания говорить обществу "неприятные истины". Искусная имитация некоей жизненной умудрённости окутывает здесь обычные прописи социалистического реализма.
Более непосредственным и даже изящным стал его фильм Дочки-матери (1974), снятый по сценарию Александра Володина. Совсем странное впечатление производила костюмная кинодилогия Герасимова, снятая по роману А.Н.Толстого "Петр Первый" совместно с киностудией "ДЕФА" - по идеям и киноязыку фильмы Юность Петра и В начале славных дел (1980) были всё же очень архаичны. И... в те годы мало кто уже вспоминал, что в этом - по видимости - невероятно благополучном и, в общем, не самом интересном мастере бродила некогда закваска самого натурального "пикассо".