Берт Кардалло: Вы снимаете кино уже больше тридцати лет. Как вы думаете, почему признание в Соединенных Штатах ваши фильмы получили лишь в конце 1980-х – начале 1990-х?

Майк Ли: Не знаю, что на это ответить. Наверное, если делаешь одно и то же достаточного долго… (Смеется.) Отчасти это произошло потому, что в 1971-м году я сделал кинофильм Мрачные моменты, который был по-своему довольно успешен, хотя и не в коммерческом отношении. Я получил пару призов на международных фестивалях. Но после этого фильма и вплоть до 1988-го года, то есть семнадцать лет, я, как и большинство британских режиссеров, не имел возможности делать фильмы для кино – вместо этого я снимал полнометражные ленты для телевидения. Только в 1988-м году я сделал свой первый со времен Мрачных моментов полноценный, хотя и малобюджетный, кинофильм – Большие надежды. И только тогда появилась возможность получить какую-то международную известность.

Что позволило вам уйти с телевидения в кино после стольких лет?

В Британии изменились обстоятельства. Просто сменились правила. Сменился подход к телевизионным фильмам, начали делать то, о чем мы говорили годами, а именно – снимать фильмы на 35 мм, выпускать в прокат, а по телевизору показывать только через два-три года.

В отличие от многих голливудских фильмов ваши картины показывают реальных людей в реальных ситуациях.

Совершенно верно. Каждый мой фильм внутренне является антиголливудским.

Стивен Фрирз, который также начинал на британском телевидении, стал успешным голливудским режиссером. Смогли бы вы совершить такой скачок?

Нет. Мне все это не кажется ни желанным, ни привлекательным, ни осуществимым. Стивен Фрирз делает это, у него отлично получается, и я им восхищаюсь. Но он режиссер совсем другого типа. Разность наших фильмов определяется не бюджетом или масштабом; дело в том, что я делаю очень личные, характерные фильмы определенного типа – и я являюсь их автором. Он же, в самом лучшем смысле из возможных, является эклектичным, мастеровитым, наемным, универсальным режиссером. Он может взять любой сценарий и заставить его работать. Я так не могу, да и не заинтересован в этом. Это не моя работа. Я снимаю авторские фильмы. Я вспахиваю вот эту определенную, немного дикую, отдельную борозду. Так что в моей поездке в Голливуд с точки зрения того, что я делаю, не было бы никакого смысла. Если бы Голливуд хотел отдавать контроль над деньгами, никак не ограничивая меня в том, какие фильмы я должен снимать, это было бы отлично. Именно так все и должно быть. Но они на это не пойдут. Они не могут. Они патологически на это не способны! Но это не имеет для меня значения, на самом деле, – учитывая, что я могу доставать деньги в других местах, чтобы продолжать делать такое кино, какое хочу.

Ваши фильмы созданы по уникальному методу. Вы могли бы рассказать о нем?

По существу, он сводится к тому, что я начинаю работу без сценария. Я делаю сначала для себя небольшие наброски, которые затем довольно сильно меняются. Потом мы долго работаем с актерами, придумывая персонажей, – разговариваем, ищем, импровизируем. Затем перемещаемся на место съемок, где уже структурируем фильм и постепенно его снимаем. Для меня в этом все дело. Кино для меня важно как таковое, а не как способ свести воедино решения различных комитетов.

Не могли бы вы подробнее рассказать о процессе актерской импровизации?

По сути, нужно понять вот что. Когда я делаю фильм, я говорю актеру: "Приходи и будь в моем фильме. Я не могу тебе сказать, о чем он. Я не могу сказать, каков твой персонаж. В процессе мы его придумаем. И ты никогда не узнаешь больше того, что знает он сам" <Майк Ли запрещает актерам обсуждать роли друг с другом, чтобы никто из них не знал, что происходит в тех сценах, где они не заняты – прим. перев.>. Благодаря этому становятся возможны долгие и обстоятельные импровизации, которые позволяют постепенно изучить годы и годы человеческой жизни. Я не просто собираю людей и говорю им: "Тема такая-то. Давайте посовещаемся и начнем импровизировать". Это гораздо более мучительный процесс совместного роста. Это способ построения мира, подобного миру реальному, – со всеми его противоречиями. Отталкиваясь от этого, мы доискиваемся до сути, и таким образом делаем законченный фильм.

Кто в конечном счете пишет сценарий? Вы?

Нет, дело не в том, что я куда-то удаляюсь и сам пишу сценарий. Я пишу его в процессе работы с актерами, во время их импровизации. Потом я привожу его в порядок и вношу свои предложения. Что-то добавляю, что-то убираю. Это сложный процесс. Сценарий пишется эпизод за эпизодом во время съемок. Это возможно только благодаря тому, что уже сделана вся предварительная работа и создана вся сеть взаимоотношений. Сначала это не столько история, сколько чувство и замысел. Создание фильма – это путешествие, благодаря которому мы узнаем, о чем этот фильм. Я всего лишь делаю то же самое, что и другие сочинители, художники и писатели. Всякое искусство – это синтез импровизации и порядка. Вы придумываете что-то, а потом с этим работаете. Сущность выявляется в процессе взаимодействия.

Мрачные моменты вы снимали уже таким образом?

О да, я начал развивать этот метод еще в 1965-м году, в некоторых пьесах. Разница только в том, что с годами он стал более изощренным. Он родился прежде всего (и это до сих пор очень важно) из моего желания писать и ставить, а также из восхищения актерами. Есть режиссеры, особо не интересующиеся актерами и их игрой, но это явно не про меня. Я всегда старался достичь пределов актерских возможностей. Я очень рано понял, что мне по сути скучно просто снимать по уже существующим сценариям. И неинтересно сидеть в комнате и писать. Сложите все это вместе – и получите мой способ работы.

Знаете, то, что мы все это обсуждаем, прекрасно, но на самом деле сущность моего режиссерского метода не только в этом. Дело в творческом подходе к работе с камерой, с оператором, с монтажером, с людьми на месте съемок. Работа с актерами очень важна, но только в смысле подготовки к фильму, создания его основы. В конечном счете, это единый процесс органического роста, в котором задействованы все.

Вы создаете свои фильмы для какой-то определенной аудитории или для массовой?

Для массовой. Приходится бороться за то, чтобы донести фильм до широкой публики. Проблема создания таких фильмов, как мои, состоит исключительно в получении дистрибуции и проката. Я стремлюсь к тому, чтобы мои фильмы воспринимались как коммерческое кино для широкой аудитории. Потому что не думаю, что публика глупа. Не думаю, что зрители страдают врожденным идиотизмом, или что они дети, которых нужно баловать. Я думаю, что любой может понять Обнаженного. Полагаю, что моя аудитория – это безграничное число людей, которые как минимум не глупее меня. Мне кажется, что я снимаю народное развлекательное кино. Просто это не значит, что оно непременно должно быть похоже на суфле или бисквит с вареньем.

Но очень многие ходят в кино, чтобы сбежать от своих проблем или просто развлечься. Вы действительно думаете, что такой мрачный фильм, как Обнаженный, мог бы понравиться широкой аудитории?

Да, я так думаю. Я считаю, что единственное препятствие – это предрассудки дистрибьюторов и владельцев кинотеатров по поводу того, каким должен быть фильм. Было бы смешно, если бы все фильмы были похожи на Обнаженного. Как и если бы все питались одними бифштексами. Диета должна быть сбалансированной. А такие фильмы, как Обнаженный, должны существовать наряду с другими.



Какие темы в кино интересуют вас больше всего?

Человеческие взаимоотношения, отношения человека со своими детьми и с работой.

Речь именно о британцах, ведь так?

Лично я не воспринимаю свои работы как фильмы о Лондоне, Англии, Британии, или чем-то специфически английском. Понятно, что обстановка, местность, ландшафт таковы, но меня всегда куда больше волновали эмоциональные ландшафты людей, попадающих в сложные ситуации. Может, это и звучит претенциозно, но я думаю, что моя работа касается чего-то более универсального, чем Британия. Так что я вижу это по-другому.

Как вы думаете, люди, подобные тем, о которых идет речь в картине Все или ничего, оценили бы настроение этого фильма?

Тут дело не в моем мнении, потому что я точно знаю, что именно так оно и было. Я знаю подобных людей, смотревших этот фильм. Факт в том, что люди любят фильмы о себе. Есть знаменитое выражение Хичкока о том, что женщина, которая целый день мыла посуду и занималась домашними делами, не захочет пойти в кино, чтобы посмотреть на кого-то, кто целый день моет посуду и занимается домашними делами. Но Хичкок – и в этом смысле, и во многих других – был в миллионе миль от правды. Он не знал, что говорит.

Определенный и неизменный факт состоит в том, что люди любят кино, отражающее их собственную жизнь. Потому что им редко попадаются такие фильмы. Они считают их отличным развлечением. Они соотносят себя с ними, эти фильмы их трогают. В 1970-1980-е, как я уже говорил, я снимал фильмы не для кино, а для телевидения, наряду с другими режиссерами, которым повезло получить эту возможность. Мы делали ленты для передачи "Play for Today", их показывали по вечерам в понедельник или во вторник. Люди любили эти фильмы. У них была огромная аудитория. И это были именно такие фильмы. Люди были к ним готовы.

Кажется, однажды вы сказали, что кино должно стремиться к документальным свойствам, а я сразу подумал о таких фильмах, как Армагеддон и Матрица, и задался вопросом – стали вы уничтожать подобные фильмы, если бы обладали абсолютной властью?

Нет-нет, я бы не стал ничего уничтожать, будь у меня такая власть, потому что подобный фашизм для меня неприемлем. Я на самом деле не говорил, что кино должно стремиться к документальным свойствам. Я имел в виду, что когда снимаешь фильм, то хочешь добиться документальности в том смысле, что стремишься к настоящей трехмерности происходящего перед камерой.

Насколько сознательно вы исследуете в своих фильмах одни и те же темы?

Жан Ренуар как-то сказал, что каждый режиссер снимает раз за разом один и тот фильм. Я, конечно, знаю, что бесконечно возвращаюсь к одним и тем же вопросам, хотя это может происходить и неосознанно. Если посмотреть на все мои фильмы, то станет видна моя несомненная увлеченность такими темами, как ожидание ребенка, родительские заботы, детство. Все эти темы идут из жизни, на самом деле.

Я стараюсь не волноваться по этому поводу, потому что понимаю, что такова моя работа. Важно стараться делать разные фильмы в рамках жанра, рассказывать разные истории, хотя подспудные темы остаются постоянными.

Приятно думать, что начинаешь понимать что-то важное уже только потому, что становишься старше. Мне сейчас за шестьдесят. Но разделять глупое убеждение, что я благодаря этому приближаюсь к "правде", было бы слишком оптимистично.

- Кто-нибудь из голливудских звезд выражал желание работать с вами после успеха фильма Тайны и ложь?

Да, такое бывало. И мне пришлось проявлять незаурядную дипломатичность и ловкость. Есть такие люди, как Дженнифер Джейсон Ли, Уильям Дефо и Стив Бушеми, которых я знаю и ценю, – они являются "американской версией" того типа актеров, с которым я работаю здесь. И они являются вполне возможными кандидатами для совместной работы в подходящих проектах. С другой стороны, есть более крупные "звезды", чем они, которых даже на долю секунды рассматривать для совместной работы было бы смехотворно.

Кстати о Голливуде: награды что-нибудь значат для вас?

Конечно. Я же работаю в киноиндустрии. Это важно. Я не хочу быть неизвестным именем в середине указателя в книге о европейском кино, знакомой лишь посвященным. Так что хорошо все, что хорошо для продвижения фильма, я радуюсь этому, принимаю это, поощряю это и хочу этого. Нет проблем. Дайте мне еще. Если какой-то из моих фильмов номинирован на "Оскар", как было с картиной Тайны и ложь, я страшно волнуюсь. Но единственное, что здесь могло бы помочь по-настоящему, – это громадный коммерческий успех, а у меня такого фильма не было. Я могу достать средства на фильм, но есть "потолок", после которого люди уже не станут рисковать деньгами. Но это нестрашно, потому что мы делаем такие фильмы, которые по затратам даже не дотягиваются до этого "потолка".

Вы чувствуете разочарование от того, что ваши фильмы показывают лишь в избранных кинотеатрах?

Еще бы, конечно. В мои намерения это никогда не входит. Для меня неприемлема мысль, что мои фильмы просто сваливают в так называемые "артхаусные" кинотеатры. Я никогда не хотел делать невразумительные фильмы, понятные лишь посвященным. Мои фильмы могут говорить с кем угодно о реальных вещах.

Как вы выстраиваете мизансцены в своих фильмах?

В фильме Все или ничего, к примеру, много кадров с людьми, снятыми в определенном жилом массиве. И был выбор: снимать большое пустое пространство, в котором присутствует некто, или, наоборот, снимать человека в этом пространстве. Когда мы с оператором обсуждали, как снимать определенную сцену, мы задавались вопросом: "Здесь будет человек в комнате, или это будет комната, в которой находится человек?" Это разные вещи. В этом заключается смысл изображения. Но речь не о каком-то символизме, который можно расшифровать и перевести. В этом есть символизм, но вообще-то это неправильное слово. Это имеет отношение к визуальному языку, который был бы органичен тому, что происходит. Время от времени там появляются вещи, которые можно расшифровать как отсылки к чему-то внешнему, но дело не в них, потому что когда я рассказываю историю в фильме, меня волнует не это. Персонажи существуют не в какой-то абстрактной пустоте; они существуют в физическом мире, взаимодействуют друг с другом и со своей средой. И все это сделано не просто наугад. Все эти вещи составляют образный ряд фильма.

Как соотносятся ваши театральные работы и работы в кино? Как театр влияет на ваши фильмы?

Я учился актерскому мастерству. Кроме того, посещал киношколу. Свое драматическое чутье я развивал в театре, потому что это было дешево. Кино по определению является дорогим занятием. Попасть в кино сложнее – по крайней мере, так было до появления новых технологий. В каком-то смысле работа в театре повлияла на мои фильмы. Традиция полугодичных репетиций, которые я практикую до съемок, идет из театра. И, конечно, до сценариев я писал театральные пьесы. Но в кинорежиссуре я люблю абсолютно все. Это прекрасное переживание. Я счастлив заниматься этим непрерывно, и мне всегда мало. Есть что-то ограниченное, клаустрофобное в том, что люди заперты в душном темном здании. Я предпочитаю выбираться на свежий воздух, на натуру, со всей своей командой – это больше воодушевляет.

Вы хотели бы снять что-то для телевидения – или вам слишком хорошо в кино?

Возвращение на телевидение ничего бы мне не дало, особенно на телевидение в его сегодняшнем виде. По сравнению с нынешними временами телевидение 1970-х было просто либеральной отдушиной. А сейчас только и слышишь истории про запуганных, слабонервных бюрократов. Раньше там не было этой озабоченности рейтингами или коммерцией. Так что, учитывая обстоятельства, телевидение не привлекает меня совершенно.

Мне кажется, что все больше и больше широко разрекламированных молодых режиссеров работают в замкнуто кинематографичной, мифоцентричной, жесткой, откровенно стилизаторской манере – избегая того, что можно назвать "гуманистической" интонацией, – особенно в американском независимом кино. Как вы к этому относитесь?

Чтобы понять, почему это происходит, нужно посмотреть, каковы источники разных типов кино, какие движущие мотивы стоят за ними, и в каких условиях они создаются. Дело в том, что есть великая традиция, существующая в Европе и во многих других местах, в том числе в Японии, – традиция снимать кино о реальной жизни, которой никогда не мешала болезнь, которую можно, в широком смысле, продиагностировать как "Голливуд". У этой традиции глубокие корни. Любой кинематографист может прислушаться к миру, почувствовать мир, насладиться им, ощутить его радость и боль, – а затем выразить все это чистым, честным, интересным, и при этом очень "кинематографичным", образом. Это несомненно так, начиная от первого фильма Сатьяджита Рея Песнь дороги, который он снял буквально за гроши, не имея за спиной никакой индустриальной поддержки, – и вплоть до фильмов, которые делаются столь же независимо, но уже в рамках киноиндустрии.

В большинстве стран, и в какой-то степени даже в Британии, киноиндустрия является системой, которая органичным образом служит нуждам кинематографистов. Но как только киноиндустрия сама становится важнее фильмов, отображающих жизнь, как только она замыкается на себе и делается совершенно несоразмерной человеку, – что и произошло с Голливудом, – все это становится невозможным.

Когда я приезжаю в Штаты, я очень много разговариваю с режиссерами, и больше всего меня поражает то, что делать независимое кино в Америке, похоже, просто невозможно. В большинстве частей мира фильмы не являются "независимыми"; на самом деле, это просто фильмы. В Штатах "независимое" кино – это кино, которое создается назло Голливуду. Что-то получается, но это невероятно трудно.

Всякое хорошее кино, да и вообще всякое кино, озабочено стилем, кинематографичностью, соотношением формы и содержания и т.д. Но Голливуд в своей избыточной индустриализации похож на динозавра, и эта избыточность выдавливает из кино человечность. И людям не остается ничего другого, как говорить о стиле, становиться стилистами, формалистами, стремиться к "кинематографичности", потому что им приходится держаться за это – вместо того, чтобы добиваться целостности, настоящей правдивости, вместо того, чтобы выходить в мир и рассказывать жизненные истории.

И ведь не так уж далеко нужно уйти из студии в Лос-Анджелесе, чтобы найти настоящую жизнь. Люди по-прежнему живут своей жизнью. Но в голливудской системе ценностей все становится товаром, в том числе стиль. Нас всех волнует стиль. Я сам делаю очень стилизованные фильмы, но стиль не заменяет мне правду и реальность. Это неотъемлемая, органичная часть целого.

- Иногда независимые режиссеры пытаются делать фильмы вне голливудской системы – как раз о "настоящей жизни" и "настоящих людях", но слишком часто терпят в своих усилиях неудачу. Кажется, чаще всего помехой служит их желание чему-то учить, нести какое-то послание.

Для меня создание фильма – это исследование наших чувств. Я не хочу делать фильмы, убеждающие в чем-то или что-то предписывающие – и уж точно не хочу создавать пропаганду. В своих фильмах – на рациональном или эмоциональном уровне – я склонен скорее задавать вопросы, чем давать ответы. Мне кажется, что по окончании фильма у зрителя должно оставаться что-то – о чем можно поговорить и поспорить. Но на самом деле я говорю о реально существующем мире – о перенесении его на экран. И вы правы, почему-то в американских фильмах это получается нечасто. Хотя эта концепция присутствует в американской литературе. Но мы должны – я говорю это не без иронии – отдать должное Роберту Олтмену, который приближается к этому настолько, насколько возможно.

У вас есть марксистское, левацкое прошлое?

У меня нет марксистского прошлого. Скорее у меня была, в широком смысле, склонность к левизне, либеральность, с неизбежным оттенком анархизма. Я никогда не был политически ангажирован в полном смысле слова. И, в отличие от своего соотечественника Кена Лоуча, я не делаю картин с ясным злободневным содержанием. Вы точно не уйдете с моего фильма с четкой политической установкой, потому что у меня самого ее нет. Так что репутацию марксиста я не заслужил. Конечно, у меня были социалистические взгляды. В фильме Большие надежды я попытался как-то с ними разобраться. Там речь шла о том, как трудно принять тот факт, что ты можешь назвать себя "социалистом" – но что потом с этим делать? Это было моим личным заявлением, выражением моего собственного чувства неуверенности в то время, когда я снимал этот фильм.

В чем тогда отличие ваших фильмов от других, также рисующих жизнь обычных людей?

На самом деле ваш вопрос состоит в следующем: почему то, что претендует быть высказыванием о реальных людях, в действительности не достигает подлинности? Мой ответ будет таков – режиссеры не стремятся к тому, что я назвал документальными свойствами; другими словами, они устраивают перед камерой нечто, чего они не знают по-настоящему, в чем нет реальности. Этот мир не трехмерен; он не смог бы продолжать жить, если бы там не было камеры.

К тому же, они не понимают этот мир; они не знают, каковы на самом деле эти люди; они не спросили их, откуда те пришли, что ели на завтрак и т.д. Я могу сказать, что делаю – я очень, очень тщательно работаю; со слова "начали" актеры вовлекаются в создание мира, который на самом деле существует, – вне зависимости от того, направлена на него камера или нет. Наибольшая часть того, что мы делаем в период пяти-шестимесячных репетиций, так и не попадает в объектив. Но зато мы действительно знаем, кто эти люди. Мы знаем о них все, что можно знать социально, экономически, и каждую деталь их жизни. Именно это наполняет события смыслом. И начинает получаться то, ради чего, на мой взгляд, все это и затевалось, то есть, грубо говоря, воспроизведение реального мира, создание чего-то на него похожего.

И хотя дело не только в этом, но работая таким образом, принимая решения о том, как снимать и что именно я хочу сказать, я познаю мир. На самом деле я потратил много времени, усилий, прошел через трудные поиски, чтобы понять, с чем мы имеем дело. Подозреваю, что в конце концов все сводится именно к этому. Если посмотреть любой великий фильм – например, "Забытых" Бунюэля, в котором речь идет об уличных детях, или любую семейную драму Одзу, – не возникает никаких сомнений в том, что эти ребята знали, что снимают. Они знали мир, они знали культуру, они знали людей. Тот, иной стиль, о котором вы говорите, складывается тогда, когда люди делают фильмы в культурно и профессионально инфантильной, наивной, самонадеянной манере.

Похоже, что вы пытаетесь ухватить реальность, в которую действительно верите, в отличие от режиссеров – нередко американских – которые хотят снимать кино про обычных людей, но рисуют их мир таким, каким, как им кажется, он должен быть.

А вопрос на самом деле таков: откуда берутся эти представления о мире, каковым, по их мнению, он должен быть, – то есть о мире идеализированном? Вот если взять, к примеру, споры об "Обнаженном". Безусловно, утверждения о том, что это женоненавистнический фильм, просто смешны и не достойны внимания. Такого рода критика проистекает из представлений о "политической корректности" в худшем смысле. Это наивные идеи о том, какими мы должны быть, – в нереалистичном и одновременно нездорово сверхнравственном смысле.

Фильм Обнаженный очень отличается от таких картин, как Тайны и ложь, Сладости жизни и даже Большие надежды. Герои трех этих фильмов могли бы, кажется, даже жить по соседству.

Можно посмотреть на это иначе; можно сказать, что все мои фильмы, за исключением Обнаженного, это фильмы о семье, но я бы не согласился с этим, потому что мне кажется, что о семье повествуют вообще все мои фильмы – включая Обнаженного. Тот факт, что там нет семьи как таковой, не отменяет того, что там есть люди, нуждающиеся в ней, постоянно говорящие о семье и постоянно отдаляющиеся от своих корней. Фильм обо всем этом. Так что в каком-то смысле явное отличие этого фильма от других не является таким уж отличием. Можно, например, взять трех мужских персонажей из этих картин, сравнить их и обнаружить удивительное сходство. Совершенно очевидно, что Сирил из Больших надежд, Джонни из Обнаженного и фотограф Моррис из фильма Тайны и ложь очень похожи друг на друга и это к тому же персонажи, с которыми я в какой-то степени идентифицирую себя. Все они ребята со страстной мыслью об идеальном мире и о том, как мы все должны жить. Первый из них, в Больших надеждах, инертен, потому что разочаровался в своей идее и не знает, что делать. Второй парень настолько зол на всех и вся, на неудачи, что оборачивает эту злость на себя самого. Третий из них справляется с этим совершенно иначе, он продолжает смотреть на мир настолько позитивно, насколько возможно. Но все эти вещи связаны между собой.

И все-таки в Обнаженном исследуется "безнравственность", через персонажа разрушительного, но одновременно привлекательного – даже харизматичного.

Да, в этом фильме был элемент совершенной порочности. Это фильм в том числе и о безнравственности. Кто хочет снимать фильмы о добродетели? Есть люди, которые стремятся стать как можно лучше, а я хотел рассмотреть противоположный случай, не менее важный. Мне кажется, что в Обнаженном, и вообще в моих картинах, можно увидеть то, чего нельзя увидеть в большинстве других фильмов. В 1940-1950-е, когда я был ребенком, я постоянно ходил в кино – в основном на голливудские и британские ленты, других мы не видели, – и думал: "Разве не было бы здорово, если бы люди в фильмах были такими, каковы они на самом деле?"

Это необычно, потому что большинство людей ходят в кино, чтобы уйти от реальности.

Я считаю, что люди неправильно, глупо относятся к эскапизму, развлекательности и т.д. Принято говорить: "О, ну мы же в развлекательном бизнесе". Извините, но я тоже в развлекательном бизнесе и мне не стыдно в этом признаться. Если какой-то из моих фильмов нельзя назвать развлекательным, я приму это как свою неудачу. Моя цель состоит в том, чтобы развлекать, в буквальном смысле. Но люди забывают, что значит это слово. Оно значит – заставлять зрителя оставаться на месте, удерживать его в кресле. Меня приводит в бешенство манера смотреть кино, принятая в Штатах, – там никто не может спокойно усидеть в течение двух минут. Все ходят туда-сюда, как чертовы обезьяны в клетке, едят и разговаривают. Они не могут сосредоточиться – потому что эти фильмы в большинстве своем скучны.

Полный текст интервью можно прочитать в кн.:
Cardullo B. Soundings on Cinema. Speaking to Film and Film Artists. - NY: State University of New York, 2008.