Все это как-то связано с реформой госфинансирования кино? С тем, что стало тяжелее получать деньги?

Нет, не связано. И это на самом деле нормально, что их стало тяжелее получать. Во всем мире сложно достать финансирование на авторское кино. И если люди хотят снимать – то вот, есть такая простая схема для этого. Если она сработает, то это будет очень здорово для выпускников ВГИКа, например. Да и для всех нас. Меня сейчас очень заводит эта идея.


От самого проекта "Большого города" в сценарии осталась только концепция или содержание самих разговоров тоже?

Все разговоры полностью подлинные, мы не меняли ни слова. То есть весь документальный материал остался. Но эти истории переплетены придуманной линией двух официантов, и у каждого из них свои проблемы, которые взрывают ситуацию в конце.


Второй фильм будет продюсировать Роман Борисевич?

Да, и я по-прежнему страшно рад с ним работать, это прежде всего очень интересно. Фильм будет создаваться уже по обычной продюсерской схеме. Это будет кино про фермера, у которого пытаются отнять землю, а он сопротивляется. Снимать будем в Карелии.


Будет ли фильм решен в жанровом ключе?

Мне всегда хочется решить фильм жанрово, но никогда не получается. Я слишком углубляюсь в какие-то частности. Очень надеюсь, что сейчас как раз получится лучше.


Вы упоминали в интервью, что это будет в каком-то смысле ремейк американского фильма 1952 года Ровно в полдень. Если сопоставить этот вестерн с вашими предыдущими картинами – со Свободным плаванием и Сумасшедшей помощью – то можно проследить общий мотив: деятельный герой хочет чего-то противоположного тому, чего хочет инертная среда – и они никак не могут друг друга сломить.

С одной стороны, я абсолютно с вами согласен. С другой – есть кардинальная разница: если оба героя моих предыдущих фильмов, условно говоря, стоят, и их с места не сдвинуть, то герой фильма Ровно в полдень делает шаг вперед по отношению к противнику, идет вперед. Если еще лет пять назад меня устраивало, что эти люди просто стоят на своем, то сейчас, в современной жизни, мне этого уже мало. Правильно Сергей Шнуров нас называет "новые тихие" (С.Шнуров по всей видимости цитирует высказывание М.Семеляка - прим. ред.), это очень смешное и точное название. "Новым тихим" уже нельзя быть, уже нужно на то, что раздражает, делать шаг вперед и конфликтовать с ним. По сравнению с Ровно в полдень в сценарии Родионова ситуация как бы перевернута: если там должны были приехать бандиты, то у нас – менты и городские власти, которые хотят забрать у фермера документы на землю. В остальном ситуации довольно похожи. Фермера будет играть Яценко, который играл главную роль в Свободном плавании, но здесь особенно важно, что он теперь совсем взрослый, другой человек.

Как вы в свое время восприняли феноменальный для нового российского кино успех Свободного плавания у критиков?

Я почувствовал себя барышней, приятной во всех отношениях. Недавно меня заставили его пересмотреть – и я поразился тому, насколько это все-таки девчачье кино. И такое, кокетливое, что ли. Там куча симпатичных гэгов, но оно слишком "милое". И то, что о нем хорошо написали практически все, это неправильно. Я люблю Свободное плавание – а точнее, Сашу Яценко в нем. Но вот за Сумасшедшую помощь я, если честно, отвечаю больше. Хотя и там мы со многими вещами не справились. И сейчас хочется попробовать что-то совсем другое. Я постараюсь фильм о фермере сделать более жанровым, и кроме того, там другая драматургия. Там почти не будет смешного. Мне бы хотелось, чтобы Костомаров снимал этот фильм так, как он снимает документальное кино. Я думаю, что мы будем снимать ручной цифровой камерой, сильно концентрируясь на главном герое.
Несколько лет назад вы сделали с Валерией Гай Германикой документальный фильм Уехал. Хотелось бы вам вернуться в документальное кино?

Нет, ни за что. Это был для меня слишком травматичный, неприятный опыт. Когда снимаешь документальное кино, невольно желаешь, чтобы героям сопутствовала неудача. Мой друг, документалист Андрей Зайцев, рассказывал мне о таком самонаблюдении. Они снимали человека, потерявшего зрение, спрашивали его о жизни. Как люди опытные, они знали, что главным должен быть примерно двадцатый вопрос. Он разговорился, доверился – и именно в этот момент они его спросили: "А все-таки, тяжело не иметь зрения?" И человек заплакал. По словам Андрея, он поймал себя на том, что был этим доволен. Очень неприятная штука. Даже когда вы снимаете самую нейтральную историю, люди настолько вам доверяются… Поставить блок невозможно, вы становитесь ответственны за них.


Вы видели новый фильм Расторгуева и Костомарова Я тебя люблю?

Да. Мне очень нравится. Отличное кино.


Как вы думаете, этот эксперимент можно развивать? Или он как-то замкнется сам на себе и не сможет иметь продолжения?

Я не могу сказать, что это какая-то новая дверь, в которую все ломанутся. Но эту очень счастливую, замечательную находку можно повторять еще много раз. Можно моделировать очень многие вещи в очень разных средах – и это будет важно и интересно.


Сами режиссеры говорят, что такой эксперимент – когда герои снимают сами себя – практически невозможен с людьми, склонными к рефлексии.

Да, верно. Марина Разбежкина, кстати, называет это "зоной змеи". Ты можешь подходить к змее все ближе, но только до ее зоны. Как только ты зайдешь в нее, змея начнет жалить. И у людей эти зоны очень разные, а их размер чаще всего связан с образованием. У какого-нибудь профессора "зона змеи" гигантская, он не пустит никуда. А у деревенской бабушки ее вообще нет, она абсолютно все расскажет тебе уже через час.


Что сейчас происходит с проектом "Кинотеатр.doc"?

Его уже нет, по сути. Мне кажется, что он прекрасно выполнил свою функцию и больше не нужен. Мы начинали с того, что написали "революционный" манифест о том, что документальное кино должно быть без музыки, что можно снимать его на любой носитель, что нужно долго находиться с героями, следить за ними, – и только такое документальное кино будет хорошим. Тогда это всех удивляло, люди приходили, слушали, сами начинали снимать… А сейчас об этом все и так знают. Именно так кино и делается. И никакой революционности в этом больше нет. Сейчас есть большой фестиваль Виталия Манского "Артдокфест", который в организационном отношении оказался более успешным. А "Кинотеатр.doc" выполнил свою функцию: что, мол, ребята, берите в руки камеру и снимайте. Теперь всем это уже и так понятно.


А сам поворот к документальности, который очень заметен в последнее время, почему произошел, как вы считаете?

В разные времена существуют разные представления о правдоподобности. Условно говоря, Великую отечественную войну мы представляем черно-белой, потому что знаем ее по черно-белой хронике. Революцию мы представляем немножко смешной, потому что хроника идет очень быстро. Это история наших ощущений от носителей, которые нам кажутся признаком достоверности. И Триер, когда он сделал свой первый фильм с трясущейся камерой, не был, в плохом смысле, "придумывателем". Он гениально подсмотрел, что является самым достоверным. А таковым к этому времени стал телерепортаж. Камера стала меньше – и бегущий оператор с трясущийся камерой оказался таким "проводником правды". Плюс камеры появились в семьях и все стали снимать хоум-видео. Вторая причина того, что документальность стала такой важной, в том, что хорошего изображения теперь можно добиться с помощью камеры, которая лежит на ладони. И с героем теперь можно быть все время вместе, стать незаметным – и снять настоящее кино, с завязкой и развязкой.

Насколько достоверность – фактическая, предметная достоверность – для вас важна в ваших фильмах? Например, в Сумасшедшей помощи есть какие-то очень точные и удивительно тонко подмеченные вещи в этом смысле.

Я никогда не гнался за достоверностью как таковой. Но в Сумасшедшей помощи очень хотелось точно сделать квартиру Инженера. Мы провели там полный ремонт, свезли мебель, в том числе из своих домов. Обложки книг изготовили, и даже заказывали переводные картинки, по эскизам. Вся квартира от начала до конца "сделана". Это полностью заслуга художника Ольги Хлебниковой, моей сестры.


Очень трудно заподозрить эту "сделанность".

Спасибо.


Вы возите свои фильмы по регионам?

Да, но люди, конечно, совсем по-другому представляют себя и свою жизнь. Они говорят, что это неправда, особенно Свободное плавание, – что это мрачно, такого нет. Правда, молодые ребята себя узнают, и им как раз нравится. А люди постарше считают, что это безобразие и ужас. Но это не показатель достоверности фильма. Удивительно, но "место силы" в любой провинциальной квартире – это телевизор. Люди туда просто всосаны. И они самих себя видят совершенно по-другому. Они чувствуют, что живут вместе с Максимом Галкиным, Петросяном – и это очень веселый, интересный мир. Поэтому "проверить" свой фильм таким образом очень трудно.


А если, например, попытаться себе представить Сумасшедшую помощь глазами зарубежного зрителя, то станет понятно, что большую часть очень важных смыслов фильма он не считает. Совсем.

Так и есть, и это нам было понятно с самого начала. Более того, речь героев очень сложно правильно перевести. И в Свободном плавании было то же самое.
А Инженер – он ведь до мозга костей советский персонаж.

Да, точно, он тоже "непереводим". Вообще, показы за границей были очень странными. Скажем, в Берлине зрители смеялись так много, что мне это казалось совершенно неадекватным. Какой-то бесконечный смех, который прекратился только на последних пятнадцати минутах.


Верно ли ощущение, что вы в своих фильмах боитесь и сознательно избегаете того, что можно назвать "пошлостью"?

Да, согласен, и я думаю, что это адский мой недостаток.


Вот если взять, например, фильм Сигарева Волчок – там видно, что этого страха нет, он как бы "идет до конца", ни на что не оглядываясь.

У нас просто разный социальный опыт. Вася очень хорошо знает то, о чем он говорит. А я в любом случае остаюсь таким "ботаником". Я приезжаю и смотрю на какую-то среду со стороны. Вася же может здесь маневрировать – как человек, знающий среду изнутри, и при этом невероятно талантливый.

Как вы считаете, то, что вы не учились на режиссерском, пошло вам на пользу – или наоборот?

В случае со ВГИКом – точно на пользу. Там ничему на самом деле не учат, но при этом студенты и не знают толком кино. А я на киноведческом хотя бы его смотрел. Единственный человек, у которого я хотел бы учиться, – это Марина Разбежкина. Она настоящий педагог, который действительно учит рассказывать истории, снимать кино.

Какое кино вы любили до поступления на киноведческий факультет?

Я любил Висконти. Потом Кабаре, которое посмотрел бесчисленное количество раз. И, конечно, Гринуэя, как все в то время.


Когда ваши фильмы сравнивали, например, с фильмами Иоселиани и Каурисмяки – вас это раздражало?

Нет, потому что я действительно очень их любил, и, наверное, бессознательно, но довольно сильно копировал.


А сейчас вы смотрите кино? Те, кто снимает сам, нередко перестают смотреть чужое.

Да, смотрю, хотя и в довольно хаотичном порядке. Смотрю по фильму раз в день или в два дня. Но это может быть, например, пятисотый просмотр Крепкого орешка. Старого кино смотрю довольно много. Недавно открыл для себя Кассаветеса. Уже раза четыре пересмотрел Женщину под влиянием и просто не могу понять, как это сделано. Откуда такая легкость и точность. Вот мы говорили о достоверности. Что такое достоверность там? Женщина играет очень театрально, приподнято – при этом полное ощущение достоверности и документальности. Кажется, что камера не на штативе – но на самом деле она на штативе всегда, и он только чуть-чуть ею ворочает. Я не могу понять, как он этого достигает. Вообще, достоверность, наверное, возникает тогда, когда все эстетически едино. Люди могут хоть с пером в одном месте ходить, но если вся реальность вокруг них такова, то вы будете это воспринимать как реальное.

Я вот, например, совершил большую ошибку в Сумасшедшей помощи – видимо, неверно считав сценарий Родионова. Я имею в виду линию с милиционером. Это ни в коем случае не имеет отношения к замечательной игре Игоря Черневича. Просто сама линия слишком инфернальная и…


Отдельная.

Отдельная, да, причем по-плохому отдельная. Если бы к этому моменту произошли уже эти истории с Евсюковым и Дымовским – я бы тогда поверил, что это абсолютно реальный персонаж. Мне казалось, что то, что у нас написано, это такой собирательный образ. Та степень условности, которую я ему придумал, – неправильная. Он должен был быть бытовым персонажем, а не демонизированным. Демонизация – это вообще глупость.

Поэтому мне, если честно, не нравится фильм Лозницы Счастье мое. Он сделан испуганным человеком. Человеком, который не преодолел свой страх и не подошел к людям. Ведь если вы представите кого-то ребенком, то найдете ему оправдание. А здесь есть испуг человека, который ехал на машине, остановился, а тут вдруг какая-то рожа прилипла к окну. Ему стало страшно, он приехал домой и написал про это. Получился эффект "у страха глаза велики". И линия с Великой отечественной войной для меня абсолютно неубедительна.


Вы хотели бы снять коммерческое кино – огромный бюджет, много "экшена" и так далее?

Зависит от конкретики, от конкретного момента. И тут должны быть счастливо устроены мозги. Нужно испытывать от всего этого восторг, как Спилберг в ранних фильмах.


А что-то искренне жизнерадостное? Не комедийное, а просто веселое, терапевтическое?

Понимаете, это очень расплывчатая и непонятная вещь. Скажем, я год назад страшно полюбил "Гражданскую оборону". Слушаю ее постоянно. Для меня это как раз жизнерадостная группа. Она на меня действует как что-то очень большое и доброе. А у многих людей их творчество вызывает ощущение ужаса и несовместимости с жизнью. Вот Саша Родионов говорит, что искренняя жизнерадостность повергает его в смутную панику. И я с ним согласен.


Хотелось бы поговорить о КиноСоюзе. Вы до сих пор там председательствуете?

Да, хотя надеюсь, что это продлится только до июня. Потом будут уже настоящие выборы.


Много ли времени это у вас отнимает?

Не слишком. У нас нет такой структуры, в которой председатель был бы альфа-самцом. Просто время от времени собирается некий "актив". И я не думаю, что кто-то из нас имеет больший голос. Мы все обсуждаем вместе.

- Есть ли сейчас у КиноСоюза какие-то интересные инициативы?

В конце апреля будет проходить трехдневная "деловая игра", которую КиноСоюз организует совместно с Министерством культуры. Будут работать четыре секции, посвященные взаимодействию с государством, прокату, производству фильмов и образованию. Участвовать будут, конечно, не только члены КиноСоюза, а вообще главные действующие лица из разных отраслей кино – Сельянов, Тодоровский, Разбежкина и другие. Результаты обсуждений будут зафиксированы, а на их основе создан некий документ, с которым уже можно будет идти во властные структуры и предлагать конкретную программу реформ. Например, программу реформы кинообразования – она нам просто необходима. Дело не в прокате, не в количестве кинотеатров, не в том, что не смотрят российское кино или смотрят плохое. Дело в том, что у нас просто нет профессионального образования – сценарного, режиссерского. У нас есть только операторская школа и, может быть, актерская, и то – не вгиковская, а скорее мхатовская, гитисовская и так далее.

Или вот, например, сейчас все говорят, что надо сделать систему проката, как во Франции. Но никто не говорит о том, что французская система проката – это два толстенных тома документации. Просто введением квоты на прокат российского кино здесь не обойдешься. Мы хотим сделать для участников конференции три больших видео с лекциями, где будет рассказано о французской, немецкой и польской системах проката. Польская система недавно была удачно реформирована. И от этого уже можно будет оттолкнуться в нашей реформе.

Это мероприятие – хорошая идея, и, наверное, является моделью того, чем хотел бы заниматься КиноСоюз. То есть, с одной стороны, это простая профсоюзная деятельность, а с другой – создание некой площадки, где могли бы собираться и договариваться люди разных профессий. Потому что в кино очень сильно непонимание разных профессиональных сообществ.


Сейчас, после столкновения с чиновничьей средой, с тем, как все работает, у вас не возникает ощущения, что изменить ничего невозможно, что лбом стену не пробить? Верите ли вы в возможность позитивных изменений?

Верю – и по одной простой причине. К счастью, кино перестало быть важным для государства искусством. Государство всегда ищет проводник своих идей. Если когда-то таким "агитпунктом" была церковь, потом кино, то сейчас это телевидение и немного интернет. А кино уже так не действует на людей, его "так" не смотрят. Оно становится просто искусством, как литература.


Тогда к чему все эти истории с патриотическими блокбастерами, социально значимыми проектами и так далее?

Знаете, чиновники уже понимают, что это все ерунда. Потихоньку начинают от этого отходить. И все понимают, что нужно заниматься только бизнес-схемами. Чтобы кино начало работать как бизнес. То, что я вам рассказывал про стотысячный бюджет – это как раз бизнес-схема. Если она сработает, то, может быть, появятся, например, пять продюсеров, которые будут разрабатывать это поле. Мне кажется, все уже начали понимать, что так называемое "патриотическое" кино сейчас работает только в обратную сторону.