Главная особенность сценариев Миндадзе заключается в том, что со временем все они мутировали. Значение слов и образов изменилось с точностью до наоборот. Чем дальше отодвигалось время создания фильма, тем меньше в них было такой любимой зрителями образца 80-х социальности (так, про Плюмбум говорили, что он сигнализирует о рождении нового, "опасного" героя времени) и тем больше – рассказа о человеке в ситуации катастрофы, крушения мира. Того, что отчетливо проявляется как раз в картине В субботу.

Вполне логично, что первыми работами бывшего секретаря суда Миндадзе стали судебные драмы Слово для защиты и Поворот. Первые совместные фильмы Миндадзе-Абдрашитова – также своеобразные судебные драмы, правда ключевое слово тут – "своеобразные". Если образцовая судебная драма рассказывала про рождение правды в споре, то здесь она поворачивалась неожиданной стороной. В общении адвоката Ирины Межниковой со своей подзащитной в Слове для защиты, в метаниях Веденеева-Янковского в Повороте, в странных визитах к своему обидчику пострадавшего Виктора Белова в Охоте на лис нет поиска правды, истины или взаимопонимания. Эти процессы (привет Кафке и Уэллсу), конечно, можно принять за поиск, но на выходе здесь ничего не найдено: ни облегчение, ни счастье, ни перемена жизни, ни компромисс. Действие развивается не в "прениях сторон", а помимо них. Где-то внутри, на подводных течениях. Есть встряска, стресс, знакомство с жизнью, такой как она есть, а не как представляется в повседневности бытовых забот – и у пострадавших, и у потерпевших. Подобным гуманизмом, наверное, не может похвастаться ни один из современных отечественных кинематографистов, у любого другого режиссера-сценариста эти, по выражению критиков серебряного века, "духовные искания куриной души" выглядели бы насквозь фальшиво. А то, что у иного явилось бы поводом для нахождения истины, у Миндадзе превращается в катастрофы разного масштаба.

Это сейчас, после выхода картины В субботу, стало очевидным, что ключевое слово-код творчества Миндадзе — катастрофа. Крушение, остановка, как на титрах ленты Остановился поезд. Причем важно не то, что было до и что будет после, а то, что происходит во время – и это тоже, в общем, уникально.

Объяснять распад тандема Миндадзе-Абдрашитов – занятие неблагодарное и трудное, да к тому же требующее каких-то особых эвфемизмов, чтобы обозначить ими банальные причины, которые, наверняка, известны тем, кто вдавался в подробности. Но вернее всего было бы объяснить этот распад окончательным расхождением режиссерской манеры и текста, что особенно чувствуется по Магнитным бурям. Статичная камера, участие в общей схватке и одновременно существование над ней, некогда бывшие идеальным воплощением эйфории Миндадзе, перестали быть адекватными. Да, это была драматургия, когда схлестывались одышка и ровное сердцебиение, стремительные тексты и статичное изображение. Но текст ушел далеко вперед, а манера осталась прежней. Камера Георгия Рерберга, Дениса Евстигнеева или Юрия Невского всегда была над схваткой, но текст уже начал требовать существования внутри нее, драматургия нарушилась, баланс сил изменился. Так что разлад можно считать идеологическим – от слова "идея". Сравните Отрыв и Магнитные бури - между ними четыре года и огромный разрыв в ощущениях. От Бурь оставалось чувство страшного сна, словно дрейеровского (помните – когда герой видит собственные похороны), увиденного откуда-то сверху, чуть ли не с небес. Отрыв был путешествием на край ночи, камера Шандора Беркеши уже не вступала в противодействие с текстом, а двигалась в одном ритме с ним, сама оказывалась персонажем. Вергилием, ведущим, правда, не в мир мертвых, а наоборот – оттуда в мир живых, празднующих свое второе рождение.
Без этого разрыва, этой разницы, едва уловимой, но все же существенной, между Миндадзе-драматургом и Миндадзе-режиссером проанализировать В субботу, увы, не получится. Если взглянуть на все прошлые, совместные с Абдрашитовым, работы Миндадзе под тем углом, под которым мы видим события картины В субботу - они окажутся совсем о другом. Это будут вообще другие истории, в которых та сила реальности, за которую их, в основном, и ценили, совсем не чувствуется. Абдрашитов – это отстраненность от событий и социальный контекст, строгий каркас для эфемерных текстов Миндадзе. Но какой-то неведомой силой каркас этот привлекал куда больше внимания, чем собственно миндадзевские эфемерность, импрессионизм. Раньше они прятались за строгостью формы, а теперь – выплеснулись на экран, и этому можно только радоваться.

При том, что все фильмы о Чернобыле можно пересчитать по пальцам одной руки (и тех много будет), среди них есть вполне близкий аналог новому фильму Миндадзе - последняя и традиционно остающаяся где-то на обочине зрительского внимания картина Семена Арановича Год собаки. Совпадений и правда много, но все они – с точностью до наоборот. Там банальная перестроечная комедия про любовь бывшего уголовника и старой девы в исполнении Скляра и Чуриковой мутировала в фильм-катастрофу. Здесь фильм-катастрофа оборачивается экзистенциальной драмой в чистом виде. Там смерть влекла "криминальных любовников", убивших охранника, в свой эпицентр – в зараженную зону, где они, сами того не замечая, отравлялись. Тут все куда оригинальнее и точнее: смерть и жизнь – это одно и то же, и что влечет героев - уже не разобрать. В жизни мистики не меньше, чем в смерти – и партиец Валерка, убегая от верной гибели, не может от нее убежать: он все равно оказывается перед дышащим обугленным реактором-монстром. Как в классическом страшном сне, когда бежишь и одновременно стоишь на месте - страшнее только когда кричишь беззвучно (тоже освоенная кинематографом территория). И жизнь проявляет себя, не отпускает: то у любимой девушки ломается каблук, то свадьба затягивает своими плясками и пьянками. И уже непонятно, что делаешь – убегаешь от смерти или наслаждаешься жизнью. Пьешь красное вино бутылками для спасения от лучевой болезни или чтобы просто напиться.

Конечно, В субботу никак не вписывается в пестуемую ныне модель "последнего фильма", как обычно объясняется появление opus magnum: дескать, скоро конец света, поэтому надо снять свой главный фильм, чтобы если он и сохранится – было сразу все понятно о том, кто его снял. Хотя сюжет "фильм об апокалипсисе, снятый в момент апокалипсиса" был бы любопытным. В общем, кому как не Миндадзе снимать о Чернобыле: дело не только в его тяге к катастрофам, масштаб которых может варьироваться от ДТП до рухнувшего самолета. Уже стало общим местом утверждение, что все их с Абдрашитовым совместные работы восьмидесятых – от Охоты на лис до Армавира - есть ни что иное, как точная индикация процессов, приведших к гибели империи. И странно даже, что Чернобыль в ряду этих процессов не появился тогда: дело даже не в хрестоматийной бездарности партийных бонз и "неподнимании паники", а в том, что это вполне точная метафора, страшное предвестие гибели страны, вполне внятное, да еще и с не менее хрестоматийным библейским образом ("звездой-полынью" из Откровения Иоанна Богослова). Куда лучше любых политических проступков и встреч на высшем уровне чернобыльская катастрофа предвещала: Карфаген должен быть разрушен.

Но, в конце концов, когда как не сейчас было появиться фильму про незаметный апокалипсис, который никто не видит за повседневной жизнью. И дело не в очередных мистических настроениях, не в декадансе и упадке, влекущими за собой призывы к гибели мира. Более актуальной темы, чем конец света, финал человечества, придумать невозможно: все лучшее кино последних лет - об этом. И только странными ожиданиями, что В субботу окажется натуральным фильмом-катастрофой а-ля Эммерих, можно объяснить тот факт, что фильм не вошел в число фаворитов европейского фестивального кино. Но это уже, конечно, совсем другая история.