Таинственный полуденный объект - первый фильм А. Вирасетакуна, вышедший в 2000-м. Он стоит особняком в фильмографии режиссера: следующие три фильма входят в Трилогию джунглей, картина 2010-го Дядя Бунми, который помнит свои предыдущие жизни - часть арт-проекта "Примитив".

Этот фильм часто называют псевдодокументальным.

Именно он представляется программным киноманифестом для всего творчества Апичатпонга Вирасетакуна, или во всяком случае для того творческого десятилетия, которое закончилось мировым признанием ленты о Дядюшке Бунми.

"Once upon a time…" - первые слова (титр) первого фильма. Эту сказочную формулу правильнее перевести на русский как "жили-были", но в кино Вирасетакуна никогда нельзя быть уверенным, жили ли, были ли.

В данном случае больше подойдет "поехали!".

Первые кадры фильма – кружение по развязкам шоссе. Включается музыка (радио), и любопытство камеры, оборачивающейся по сторонам и фиксирующей проезд по улице, наводит на мысль, что иногда самый близкий аналог кино – это такое вот бесцельное кружение в авто. Выбрав дорогу/водителя (читай - фильм/режиссера), мы вольны смотреть по сторонам или спать в пути.

Длинные планы уходящей вдаль или мчащейся навстречу дороги есть в каждом фильме Вирасетакуна, но еще чаще его герои путешествуют по непролазной чаще джунглей. В Дядюшке Бунми плутания по джунглям приводят в пещеру. С одной стороны, очевидное логическое завершение, еще одна метафора "экзистенциального пути", а с другой - во время путешествия в голову приходило столько мыслей, что некогда было думать о том, чем оно обернется.
Неожиданности, заложенные в жанре роуд-муви, усиливаются в Таинственном полуденном объекте игрой с сюжетосложением. Фильм построен по принципу детской игры "Чепуха": вновь появляющимся героям предлагается по-своему продолжить историю мальчика-калеки и его учительницы Догфар.

Этот сюжет, как и обещано, быстро уходит на второй план (оказывается чепухой), внимание переключается на рассказчиков и их персонажей, те ощущения и истории, которые воображаются зрителем, смотрящим на экран.

Портреты героев, короткие, как будто случайные документальные наблюдения, медитативные планы, похожие на чуть движущиеся фотографии (ветки деревьев на ветру в Синдромах и веках, облако, закрывающее солнце в Благословенно ваш) — все это пробуждает в зрителе ассоциации и воспоминания, связанные с фильмом только отчасти. Взгляд на экран Вирасетакуна иногда оказывается взглядом внутрь смотрящего.

"В кино важна недосказанность. Да, в моих фильмах всегда много неясного, абстрактного — считайте, что это дань уважения вашему воображению", - признается Вирасетакун в интервью.

Воображение – ключевое для творчества режиссера понятие, центробежное и центростремительное одновременно.

Феллини в Восьми с половиной (1963) впервые смонтировал реальность и сны героя что называется встык, без дополнительных эффектов (раньше использовали наплыв). В фильмах Вирасетакуна стирание границ между реальностью и воображением осуществляется по-своему.

Историю о мальчике-калеке и его учительнице Догфар придумывает заплаканная от воспоминаний о своей недлинной и нелегкой жизни продавщица тунца.

Довольно бедно обставленная комната инвалида оказывается своеобразной башней из слоновой кости, пространством воображения, откуда, тем не менее, отчетливо слышна реальность (голоса продавщицы и её покупателей). Придуманный мальчик-калека с жадностью рассматривает фотографии реального мира, куда он не может попасть; короткое наблюдение за чумазой девочкой в подворотне (его глазами) наполняется особым смыслом, как пирожное "Мадлен" у Пруста.



Неореалисты (и Феллини в начале своего творчества) впустили жизнь в кино: фальшивых героев (актеров) и декорации (павильоны) заменили на непрофессиональных актеров с неподдельным жизненным опытом в глазах и разбитые после войны улицы предместьев Рима.

Вирасетакун оставляет возможность для кино в жизни.

История придуманного мальчика-калеки вдруг обретает прототип в реальности, которая иной раз невероятнее любого вымысла: в авиакатастрофе погибают все пассажиры, включая родителей годовалого малыша, а он остается жив.

"Завязка" фильма - "игровая" сцена с превращением таинственного шарика, выпавшего из-под юбки учительницы, в мальчишку. "Кульминация" - один кадр, внутри которого "игровой" фильм превращается в "документальный". Реальность и воображение переливаются одно в другое, снова и снова. И кино, очевидно, то единственное поле, на котором за этим процессом-перетеканием можно наблюдать бесконечно.

Но у этого процесса есть и другая сторона: "Мыльная опера — очень важная часть жизни деревенских людей, то, что приходит к ним в дом благодаря телевизору и иногда заполняет большую часть существования. Учтите, что в Таиланде нет сериалов западного типа, например, аналога Друзей. Большая часть того, что у нас показывают, это мыльная опера в классическом понимании слова, с идиотскими диалогами и сюжетом. Но люди действительно этим живут. То, что иногда это зомбирование становится опасно, я и пытаюсь показать".

Показать – очень точное слово (но не указать или осудить).

Если в Таинственном полуденном объекте сериальностью веет от сюжетных поворотов, по которым развивается история (и которые придумывают тайцы-зрители мыльных опер), а уже упомянутая кульминационная сцена построена в том числе на разнице того, как герои говорят до и после режиссерского "снято", то в Дядюшке Бунми равноправным героем становится персонаж тайских комиксов про чудовищ.



Вирасетакун смакует обыгрывание сериальности: сцена с глухим стариком и его дочерью в Таинственном полуденном объекте продолжается в Благословенно ваш. Если в первом фильме старик жалуется на глухоту и врач обещает, что слуховой аппарат ему поможет, то во втором оказывается, что и аппарат не панацея. Так регулярный поход к врачу становится частью "жизненного" сериала, который в картинах Вирасетакуна увлекает именно своей жизненностью.

Вероятно, именно жизнеподобие фильмов Вирасетакуна становится главной причиной цензурных запретов на его, по европейским меркам, безобидное кино. (Синдромы и века, фильм о врачах, запрещен в прокат в Таиланде).

Его "тихая борьба" заключается не только в открытых письмах с критикой лицемерия тайского правительства и условий диктатуры, в которых не может существовать свободное кино.

Его фильмы как нельзя лучше демонстрируют неоднозначность типично тайских психологических формул- "санук" (удовольствие) и "сибай" (стремлению к уюту, удобству, желание избежать проявлений негативных эмоций). Буддизм призывает к избавлению от аффектов, но в реальной жизни это оборачивается тем, что человек не побеждает отрицательные эмоции, а просто загоняет их внутрь. Бесконфликтность фильмов Вирасетакуна – иллюзия. Пульсация скрытых конфликтов исподволь формирует сюжет, который так сложно пересказать словами и который нетрудно почувствовать – так же как услышать шум листвы или заметить плохое настроение близкого человека, если целенаправленно прислушаться.
Герои фильмов Вирасетакуна слишком часто остаются наедине с самими собой: стоматолог и терапевт в Синдромах и веках - в своих кабинетах ночью, плачущая на берегу без явных на то причин героиня Благословенно ваш, дядя Бунми, достигший глубин самопознания.

Подобное обращение внутрь не характерно ни для нормированных тайских сериалов, ни для так называемой "тайской новой волны", ориентированной на эстетику глянцевых журналов, голливудских блокбастеров, избыточной "визуальности" клипов MTV (Пен-эк Ратанарыенг, Нонзи Нимибутр и др.).

В Таинственном полуденном объекте есть сцена, которая раскрывает режиссерский взгляд на ситуацию в Таиланде: герои что-то чинят в подсобном помещении, по радио передают новости о новой политике Таиланда по отношению к США и гимн страны – ни на то, ни на другое герои не реагируют, расходятся по своим делам, а камера фиксирует пустоту пространства, в котором звуки гимна становятся как будто еще слышнее.

Скромный Вирасетакун, надо отметить, комментирует ситуацию с цензурой так: "…Правительство имеет право запретить фильм, если его сюжет имеет отношение к проблемам национальной безопасности. В тайском кино полицейский не может быть плохим. О сепаратизме и терроризме на юге страны тоже нельзя снимать. Однажды я хотел провести на юге семинар, посвященный кинопроизводству. И мне один чиновник говорит: "Если ты научишь их делать фильмы, они начнут снимать про нас что-нибудь плохое". Конечно, они снимут про вас что-нибудь плохое … (Смеется.)"

Незапрещенные фильмы Вирасетакуна не поддерживаются ни государством, ни государственной культурной политикой.

"Неореализм" в какой-то момент стали обвинять в пессимистичности. Возможно, на фоне общей "развлекательности" тайского кино ситуация с "реалистичным" Вирасетакуном сложится иначе.

"С Благословенно ваш в тайском прокате все было ужасно: он абсолютно провалился. С Тропической лихорадкой дела пошли лучше, фильм месяц шел в кинотеатре, я даже ездил с лекциями. Наконец-то я почувствовал интерес со стороны зрителя. Люди сделали для себя открытие, что у них в стране есть не только азиатское кино, считающееся экзотикой на Западе и в самой Азии набившее оскомину, а арт-хаус", - рассказывает режиссер, и становится очевидно, что доступность его фильмов – в прямом и переносном смысле - является важным контекстом для понимания его творчества в целом. Кому разрешено их смотреть и кто их понимает? И к тайцам, и к европейцам в обоих случаях применимо слово "частично".

"… кино, которое я снимаю, во многом основано на моих детских воспоминаниях, на фрагментах из тех картин, которые я видел по телевизору — иностранных в том числе. … Вообще, я редко снимаю о чем-то, чего не знаю и не помню сам".

Эти слова лаконично указывают на невозможность определить жанр и направление фильмов тайского режиссера.

В финальной сцене Таинственного полуденного объекта школьники младших классов наперебой рассказывают историю и сами не замечают, как убивают Догфар и калеку. Кино, тем не менее, продолжается. В каком-то смысле так же заканчивается и Дядюшки Бунми. Получается, что слово "конец" здесь не очень-то уместно…