Его толстые пальцы, как черви, жирны, 

А слова, как пудовые гири, верны, 

Тараканьи смеются усища, 

И сияют его голенища. 

А вокруг него сброд тонкошеих вождей, 

Он играет услугами полулюдей. 

Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет, 

Он один лишь бабачит и тычет, 

Как подкову, кует за указом указ - 

Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз. 

Что ни казнь у него, - то малина 

И широкая грудь осетина.  

Тут и картинка, и то, что должно считываться за ней. Но картинка эта – если пользоваться образом Кузьмина, – занавешенная. Всем известная, существующая в массовом бессознательном, но потаенная, "положенная на полку" до лучших времен. Нет, фигура вождя народов была вполне осмыслена – но не на экране. А значит – не целиком, не до конца. Не считать же осмыслением плакатные образы Михаила Геловани! И, естественно, образ "вскрылся", выплеснулся на экран, как только сняли "занавеску" - в конце 80-х. Когда про репрессии уже тридцать лет как более или менее открыто говорилось, про ужасы сталинского режима тоже, палачи-НКВДшники были названы. О трагедии страны даже сказано. А о фигуре, стоявшей за всем происходившим, и о причинах трагедии — нет. Поэтому естественно, что эта главная непроговоренность, этот скрытый образ должен был проявиться при первой возможности. И он появился.

Вообще Дядя Джо — находка для кино: это еще Юнг разглядел, не говоря уже о привычке вождя к просмотру всех создаваемых в Советском Союзе фильмов. Может, создатели перестроечных картин работ Юнга и не читали (скорее всего, так и было), но образ Сталина лепили в точности по его описанию: маньяк, безумец, который идеально вписывается в государственную иерархию и выполняет важнейшую функцию в Системе. Всех окружающих он также превращает в безумцев: это не воля управляет человеком, а исторический материализм. Это не сам человек эпохи Сталина ест, пьет, расстреливает, доводит жену до самоубийства, предает, а чужая воля – воля человека в мягких сапогах и с "Герцеговиной Флор" в трубке — требует от него этого. Человек — всего лишь марионетка в руках вождя, инструмент достижения коммунизма, коллективизации, индустриализации и более ничего. Так что Сталин — слово кодовое, действительно все объясняющее про эпоху и людей. Поэтому говорить о человеке, исторической фигуре, умалчивая о судьбе страны, невозможно,— они слились воедино.

За тридцать лет, прошедших после ХХ-го съезда, на экране Сталин появлялся лишь в "историко-революционных фильмах" вроде В дни октября, Укрощение огня и На одной планете (во всех его играл Андро Кобаладзе), в Освобождении Озерова (Бухути Закариадзе). И везде он был скорее проходным персонажем (ну кто помнит, что Сталин в исполнении того же Кобаладзе фигурирует в Семнадцати мгновениях весны?). А вот за несколько перестроечных лет Сталина переиграли, кажется, все, кто хоть сколько-то, если наклеить усы и надеть характерный парик ежиком, мог сойти за Дядю Джо: от Збруева, Петренко и Шакурова до Майкла Кейна и Роберта Дюваля. Но дело не в количестве и не в качестве лент, а в том, что это был за образ, как из старых истин создавалась новая иконография, а вместе с ней выстраивалась и причинно-следственные связи одной из главных трагедий ХХ-го века.


Новая сталиниана началась в советско-российском кино достаточно поздно - в 1989 году. Даже после Покаяния Абуладзе собственно фигуру Сталина не показывали. Что-то в этом постоянном нахождении фигуры вождя за кадром было даже логичное – как при его жизни, так и после смерти. Выходили фильмы о репрессиях, но не о Сталине как душегубе и безумце - о главном персонаже продолжали говорить эвфемизмами. Но в 1989-м термин "сталинизм" был признан официально, в Москве стали проходить "Недели совести" - и ситуация изменилась.

Кино отозвалось на официальное обличение сталинизма мгновенно. За один 1989-й год на экране появилось столько же картин, в которых фигурировал образ Сталина, сколько за предшествующие сорок лет. Произошла самая настоящая передача эстафеты: в том же 1989-м вышел один из последних фильмов главного советского мифотворца "эпохи застоя" Юрия Озерова Сталинград. И даже там уже можно заметить неожиданные для советской застойной мифологии моменты: Жуков препирается со Сталиным, а добрый офицер не разрешает злому замполиту расстреливать "солдат-трусов".

Как ни странно, одним из первых киноаналитиков сталинизма стал не самый, казалось бы, подходящий на эту роль режиссер - Юрий Кара. Но его стиль — эдакого Шилова на пленке, чистый караваджизм плюс яркие цвета и безудержные герои, срывающиеся с цепи — оказался как нельзя более адекватным времени и обличительному пафосу. В Пирах Валтасара все оказалось уместным, начиная с сюжета - отрывка из "Сандро из Чегема" Фазиля Искандера, отдающего "открытием неизвестных страниц биографии героя". В детстве танцор Сандро Чегемский встретил в горах человека, ограбившего пароход и убившего своего подельника. А через много лет его пригласили на ночную пирушку к Усатому, и в его лице танцор узнал того самого грабителя и убийцу. Но главное в картине, конечно, не открытие, что страной правил бандит, а то, как Кара показывает и его самого, и все его окружение. Режиссеру удалось создать, как говорится, яркую галерею образов: не случайно роли членов ЦК сыграли признанные комики. Вечно задремывающий выживший из ума старик Калинин-Евстигнеев; пьяница и скандалист Ворошилов-Никоненко; мерзкий извращенец Берия-Гафт. Сам же отец народов в исполнении Алексея Петренко здесь скорее второстепенный персонаж – его играет свита, превращающаяся в совершеннейших патрициев периода распада империи. Разве что аналогия с Распутиным из Агонии Элема Климова, незадолго до того "снятой с полки", дает роли Хозяина какую-то трактовку. Сталина здесь как будто нет: есть только усы, трубка, толпы лебезящих холуев – в точности по Мандельштаму.

Вообще, стоит заметить, что Сталин-душегуб впервые появился на советском экране именно в самых китчевых картинах, в "кэмпе", если говорить языком Зонтаг: вскоре после Пиров Валтасара вышла режиссерская работа Евгения Евтушенко Похороны Сталина. В ней продолжался поиск языка для артикуляции национального комплекса, но картина еще во многом отдавала театральностью: девушка танцует на катке, а за ее движениями завороженно следит компания урок – лагерный забор и московский каток помещены в одно пространство. У Евтушенко Сталин – лишь фигура речи и времени, его дух витает над людьми, и он – универсальный ответ на любой вопрос по поводу всего, что происходит на экране. Почему герои пьют водку? – Ну это… Сталин. Почему бабушка плачет? – Сталин. Почему девочка дает дворовым пацанам целовать себя за деньги? – Сталин.

Пока шло такое накопление образов в игровом кино, куда мудрее и правильнее поступали документалисты. Наверное, про Сталина и его время не было снято ничего лучше, чем трилогия Семена Арановича Я служил в охране Сталина…, Я служил в аппарате Сталина… и Дыхание Чейн-Стокса. Если почитать рецензии на нее, вышедшие в начале 90-х, то лейтмотивом в них звучит один и тот же упрек: нельзя показывать Сталина – монстра, маньяка и убийцу – живым человеком, нельзя давать слово выжившим из ума палачам – его подручным, – у которых руки по локоть в крови. А сейчас эти три фильма-монолога звучат как самое здоровое высказывание, к тому же, объясняющее причину всего того, что происходило в сталинскую эпоху, гораздо лучше любого памфлета. В картине Я служил в охране Сталина… - наверное, лучшей в этой трилогии – большую часть экранного времени занимает сверхкрупный план лица сталинского охранника Алексея Рыбина. Но он один во много раз выразительнее любых игровых попыток проанализировать образ вождя: ряд сияющих золотых зубов, заплывшие глаза и жуткая речь – о мудром и добродушном начальнике, который любил своих подчиненных, просил их попарить его в баньке. Все это периодически и вовсе превращается в сказ, и становится очевидным, что половина рассказанных баек – всего лишь фантазия старика. Аранович честно разбавляет эти монологи кадрами из ГУЛАГа, расставляет акценты, пусть и не с шиловско-глазуновской отчетливостью, но все же. И главное – он выходит за рамки простого высказывания о безумце, с горским коварством истреблявшем целую страну. Смысловой центр картины – не в фигуре Сталина, а в образе его охранника как производном от нее: он оказывается Големом, созданным этой эпохой и этим человеком. Не зря кульминационный момент фильма – сцены из современной жизни Рыбина: он работает самым невинным из школьных истязателей, учителем музыки. Но его общение с учениками – самый точный код сталинизма: в речи учителя игры на баяне то и дело проскальзывают слова вроде "конвой" и "доставить", он тычет в нос нерадивому ученику выцветшую фотографию детей с гармошками и кричит: "Вот на кого надо равняться! Это орлы – смотри на них!" И это страшнее заезженных кадров из ГУЛАГа и клишированного образа "кремлевского горца".



Тем временем в игровом кино образ Сталина становился все более лакированным: достаточно было перенести уже сформировавшийся в общественном сознании портрет на пленку. Затем уже мог лишь пойти процесс дальнейшего закрепления готового материала. В данном случае он развивался в сторону эстетизации и вычищения картинки. Так, знакомый силуэт, но с голливудским лоском выведен А.Кончаловским в его первом русском (постголливудского периода) фильме Ближний круг, где окончательно закреплена готовая иерархия: маленький человек Иван Саньшин, родства не помнящий, в мороке бешеного тоталитарного общества теряется в высотках, рабочих, колхозницах, пограничниках Карацупах, кремлевских коридорах. И, в качестве полной уже визуализации – в толпе, давке на похоронах вождя, из которой выуживает девочку-сиротку, дочь "врагов народа".

Хотя, конечно, Ближний круг при всем своем лоске и Бобе Хоскинсе в роли Берии - не лучший пример такого окончательно забронзовевшего образа, вызывающего священный ужас и больше ничего. Куда характернее Серп и молот - одна из двух режиссерских работ Сергея Ливнева, история не столько даже маленького человека, вроде Саньшина, сколько того, как тоталитаризм с усатым лицом осетина вынимает из него душу, создает Франкенштейна, советского доктора Джекила. Из деревенской бабы Евдокии лепят героя труда Евдокима, живую икону, эталон советского человека, Который, однако, поднял бунт и был убит самолично Сталиным. После этого Евдоким стал еще более удобным персонажем – лежащим в золотом саркофаге живым трупом, к которому на поклонение приходят пионеры, такие же Евдокимы в будущем. В этом фильме можно увидеть все – от психоаналитической подоплеки классического сюжета "перековывания" до чистой сорокинщины. Но не смысл, не суть. Она забронзовела вместе с образом вождя.

Этот образ прочно вошел в советско-российское кино как обязательный элемент любого фильма, наравне с постельной сценой. Сталин мелькает в Черной розе… Сергея Соловьева (как и совсем анекдотический персонаж культурист-генерал Брежнев). Он появляется из машины времени в "Ералаше", распугивая дворовых детей. В Духовом дне у Сергея Сельянова он выходит на проселочную дорогу натурально "с баяном из-за бани". И уже даже продолжающие китчевые традиции Кары и Евтушенко фильмы Леонида Марягина Враг народа – Бухарин и Троцкий не то что не передавали ужас эпохи, но опоздали, оказались неуместными симулякрами. В них, казалось бы, идет поиск новой коммунистической идеологии – вот если бы не Сталин, а Бухарин… Или если бы во внутрипартийной борьбе победил Троцкий… Но поздно придумывать альтернативы, когда все настолько точно и внятно визуализировано. Образ безумца ушел в массы – и вот уже в последнем фильме Гайдая На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-Бич опять идут дожди его маску – именно такую, какая была создана кинематографом перестройки – примеряет на себя мафиози Артист. Злодей оказался совершенно безопасным: канонический иконографический образ полностью заменил реального человека. Поэтому дальше, в новое время, в Сталин. Live, например, фигурирует уже не "отец народов", а Сталин заслуженных и народных артистов, переигравших его бессчетное множество раз - ровно та маска, которую надевал на себя Артист.