Восторги Осимы в адрес Вакамацу и компании не распространялись на эротические ленты крупных студий. Когда в начале 70-х солидная "Никкацу" переключилась на "роман порно" и быстро добилась как коммерческого успеха, так и положительной реакции критиков, Осима обрушился на новое явление: "Секс для их фильмов не становится главной темой. В основном они рассказывают о подростковом бунтарстве, используя секс лишь как приманку для зрителя. Хотя поверхностной публике и даже критике и этого достаточно". Так что когда Осиме выпал шанс снять собственный фильм эротического содержания, он не стал такую возможность упускать. К тому же участие европейского продюсера давало режиссёру свободу в показе откровенных сцен без оглядки на японскую цензуру. Все мы помним особенности цензуры Страны Восходящего Солнца: в "роман порно" или пинку эйга можно наблюдать эпизоды сексуальных издевательств или изнасилования, но никогда "полную фронтальную наготу". Разумеется, Осима осознавал, что в японском прокате фильм будет купирован, но для международной версии его руки были развязаны. Осталось найти продюсера с японской стороны, которой бы разбирался в реалиях секс-кино и обладал особыми организационными способности для реализации рискованного проекта.

Полагаю, все уже поняли, что речь идёт о фильме Коррида любви. Традиционная для японского кино "основанная на реальном преступлении" (убийство женщиной по имени Абэ Сада своего любовника) история, не особенно традиционно поданная авторами. Но так как год 2011-й - не только год 35-летия этого незаурядного фильма, но и год 75-летия того самого продюсера с японской стороны, то сегодня речь пойдёт в основном о нём, о притягательно-отталкивающем Вакамацу. Тем более что без него Корриды любви не было бы. Или не было бы в известном нам виде.

Прежде чем вернуться к Корриде хотелось бы задержаться на самых известных лентах Кодзи-сана конца 60-х, благодаря которым его можно считать полноправным соавтором Осимы.

Вкратце о биографии: Кодзи Вакамацу родился 1 апреля 1936 в небольшом городе Вакуя. Папа-фермер не стал ролевой моделью для сына, учителя и одноклассники - тоже. Юный Вака постоянно конфликтовал со всеми, а по достижении подходящего возраста с облегчением сбежал в Токио. В столице его жизнь наладилась не сразу. Вака успел поработать строителем, побыть мелким якудза и отсидеть полгода в тюрьме, прежде чем этому необразованному юнцу вдруг вздумалось заняться творчеством. Сам Кодзи-сан объясняет это просто: всё его раздражало, хотелось воевать с обществом и разрушать его, но возвращаться в тюрьму он не собирался. Лучшим способом атаки на ненавистный истеблишмент Вака определил написание великого японского романа. Вот только недостаток образования мешал. На помощь неожиданно пришло членство в якудза. Организованная преступность давала разрешение кинематографистам на проведение съёмок в определённых местах, а мелкий якудза Вакамацу был среди тех "шестёрок", которые должны были присутствовать на съёмках и следить, как бы киношники не злоупотребили щедростью бандитов. Общительный Вака завёл нужные знакомства и вскоре попал на телевидение, а затем и получил право на собственную постановку.

В середине 60-х Вакамацу приобрёл славу национального позора Японии (за психосексуальную драму 1965 года Тайное действо за стенами, попавшую на Берлинский МКФ в обход японской отборочной комиссии), а после создания собственной компании "Вакамацу продакшнс" сосредоточился на постановке и продюсировании пинку эйга.

Формат пинку эйга был и остаётся идеальным для независимого постановщика. Правило одно – порядка шести секс-сцен на час с небольшим экранного времени. А в остальном полная свобода, которой не достичь ни в одном жанре. Активная деятельность Вакамацу (7-8 фильмов в год) довольно быстро принесла плоды. К концу 60-х Вака и компания разделались со всеми мифами о некоммерческой сущности арт-кино и его существенных отличиях от кинематографа жанрового. Отмеченные оригинальной формой (неожиданные монтажные эффекты, сочетание – пусть и по прозаической причине нехватки денег на цветную плёнку - цветного и чёрно-белого изображения, странные углы съёмки), политизированностью и, разумеется, обилием секса и насилия работы Вакамацу стёрли границу между артхаусом и грайндхаусом. Их полюбили как фанаты секс-шокеров, так и серьёзные киноведы. Визиты Ваки на крупные МКФ не мешали его картинам собирать хорошие деньги и напоминать: фестивальное кино и модное бунтарство при верном подходе очень хорошо продаются.

Если подробнее остановиться на фильмах Вакамацу самого плодотворного и известного на Западе периода (1966-72 годы), то прежде всего стоит выделить картины, в которых Вака не злоупотребляет политикой. Мой личный фаворит []Убийца мужчин, убийца женщин – Нагая пуля[/i] (1969) - это изобретательный гибрид пинку и якудза эйга. Мастерски срежиссированный гангстерский фильм, где изощрённый визуальный ряд и сексуальная жестокость только добавляют зрелищности захватывающей истории о мести молодого якудза своему боссу. Многочисленные перестрелки, постоянные сюжетные повороты и отсылки к "нуарам", "полярам" и спагетти-вестернам "Нагой пуле" тоже идут на пользу, как и щедрые дозы абсурдного юмора. Добавьте непременную "роковую женщину" и, пожалуйста – один из лучших криминальных фильмов конца 60-х, когда замечательных именно криминальных лент в японском кино было очень много.

Хорош был Вакамацу и в создании эротических кошмаров. Например, садомазохистская драма Тайная охота эмбриона (1966), в которой история о жертве жестокого истязателя и её мести разворачивается в замкнутом и вызывающем даже у зрителя клаустрофобию пространстве. Киновед Джаспер Шарп описывает фильм так: "Его и сегодня очень тяжело смотреть. Бескомпромиссный и отвергающий условности стиль характерен и для последующих работ Вакамацу: действие в ограниченном пространстве, оживляемое оригинальным монтажом и освещением…крупные планы, стоп-кадры…включение сцен, внешне не связанных с происходящим, но указывающих на связь внутреннего и внешнего миров". Мастерство в создании алогичной и ирреальной атмосферы можно отметить и в Жестокой девственнице (1969). На сей раз Вакамацу отказывается от привычных "тайных действ за стенами" и выносит действие на загородные просторы. Но бегство мелкого якудза от сообщников по безлюдным пустырям, его странные встречи и попытки спасти от бандитов любимую девушку превращены режиссёром в не менее впечатляющее сюрреалистическое путешествие "по ту сторону добра и зла".

Граница между реальностью и сном размыта и в Бегущих безумцах, умирающих любовниках (1969). Активист левого движения спасается от правосудия со своей возлюбленной после убийства её мужа-полицейского (и своего брата). Что в их странствиях случилось на самом деле, а что пригрезилось, режиссёр не проясняет. Зато всё отчётливей начинает использовать политические мотивы.

Связи Вакамацу с левыми радикалами были неизбежны: собственные антиавторитарные взгляды вкупе с влиянием друга и соавтора Масао Адачи только к ним и могли привести. Но нельзя сказать, что Вака однозначно восхвалял революционеров-шестидесятников. Сегодня его фильмы кажутся скорее размышлениями о бессмысленности левого радикализма, едва ли не приравнивающими его к новому фашизму. Другое дело, что эти работы интересны скорее с исторической, а не художественной точки зрения, а попытки Вакамацу совместить симпатию к героям с трезвой оценкой их действий не всегда приводят к убедительному результату.

В Немотивированном насилии (1969) режиссёр сосредотачивается на описании бессмысленного существования неприкаянных молодых людей. Невозможность найти себе место в жизни и неудовлетворенность всем вокруг толкает трёх друзей на сексуальные преступления, которые остаются безнаказанными. Но в конце фильма всех троих ждёт смерть, такая же бессмысленная, как и их жизнь. Один из самых пессимистических фильмов Вакамацу впечатляет нагнетанием полной безысходности, но мне трудно видеть в насильниках жертв общества, хотя вывод должен напрашиваться именно такой.

Не менее пессимистичен, но более внятен фильм Безумец Шиндзуку (1970). Процитирую самого Вакамацу: "Картина о человеке, который ищет убийц сына. Но на самом деле она о том, как я ищу себя. Отец в фильме доказывает, что он готов бороться, несмотря ни на что. Это одна из моих любимых работ". Действительно, фильм очень хорош. Детективная интрига, опять ирреальная атмосфера действия (большой город показан глазами провинциала, то есть устрашающим и завораживающим местом) и жестокая правда о 60-х. Все участники бурных событий десятилетия кажутся одинаково отталкивающими: полицейские – жестокие манипуляторы, разрушающие протестное движение осведомителями, бунтари – демагоги, расправляющиеся со своими же, культурные деятели – заигрывающие с радикалами и служащие при этом полицейскими осведомителями. И только провинциальный одиночка, движимый любовью к сыну (даже после того, как узнаёт, что сын был осведомителем), вызывает сочувствие, так как его личная борьба не ограничена никакими политическими или социальными условностями.

Интересно, что при антиамериканских настроениях в Японии радикальные кинематографисты очень часто декларировали идеи, свойственные как раз американской культуре с её извечной неприязнью к властям и восхвалением индивидуализма. Вакамацу очередной тому пример. Году в 70-м он объявил: "Организованным движениям в Японии пришёл конец. Остаётся только индивидуальная борьба". Подтверждением тому стали фильмы Сезон террора (1969), Секс Джек (1970) и Экстаз ангелов (1972).

По словам Вакамацу, в этих работах он хотел показать, как леворадикальные движения разваливаются из-за внутренних разногласий и происков правительственных осведомителей. При этом сами радикалы в его фильмах выглядят такими же скучными и раздражающе узколобыми, как и ненавистный им истеблишмент. Вся жизнь персонажей Вакамацу состоит из бесконечных разговоров о классовой борьбе, безрадостного секса, параноидального поиска врагов революции в своих рядах и т.д. Но даже когда решительные одиночки выбирают индивидуальную борьбу, то их действия оказываются направленными прежде всего на мирных соотечественников, будь то подрыв аэропорта в Сезоне террора или серия взрывов в развязке Экстаза ангелов. Получается, что Вакамацу видел в левых движениях скорее не спасение Японии, а стремительно деградирующее общественное направление, ведущее к бессмысленному кровопролитию. Поэтому когда смотришь его фильмы 70-х сегодня, то вспоминаешь не о дружбе Ваки с левыми деятелями, а его редко цитируемое замечание: "На самом деле я ненавижу все политические и художественные течения".

Экстаз ангелов оказался пророческим. Его выход совпал с серией терактов и кровавой чисткой своих рядов, устроенной членами леворадикальной "Объединённой Красной Армии". Если всё же отвлечься от политических реалий, нельзя не признать, что противоречивые, но запоминающиеся и порой очень яркие работы Вакамацу сделали ему имя. Приведу две цитаты: "Словами нельзя описать пугающе-гипнотические образы и эмоциональный заряд фильмов Вакамацу…Они стали популярны у молодых зрителей и точно передали состояние времени" (Джаспер Шарп); "Его достижения как откровенного в высказываниях художника, верного выбранному пути, несомненны. Он предлагает зрителю взглянуть через микроскоп на ту часть жизни, о существовании которой многие даже не подозревают… И, по его собственному признанию, Вакамацу не волнуют общепринятые понятия о добре и зле" (Крис Дежарден). И на ещё одну цитату Дежардена стоит обратить внимание: "Вакамацу всегда притягивал к себе самых талантливых людей". В общем, не стоит удивляться, что именно он стал продюсером Корриды любви.

Пора вернуться к фильму-юбиляру. Итак, Вакамацу взялся за его продюсирование. Он подобрал съёмочную группу, в частности постоянно работавшего с ним выдающегося оператора Хидео Ито и исполнителей, преимущественно с прошлым в эротическом жанре (Аои Накадзима, Мейка Сери, Хироко Фудзи, Кодзи Коконоэ). К тому же Вакамацу принимал некоторое участие в работе над сценарием и занимался организационными вопросами. Когда фильм, наконец, вышел, то стало понятно: и Осима, и Вакамацу своего добились. Первый разделался с классическим "семейным" кино Японии так же, как его героиня со своим любовником. Второй лишний раз продемонстрировал, что при привлечении яркой индивидуальности секс-фильм может превратиться в нечто большее, чем набор совокуплений разной степени зрелищности. О художественных достоинствах "Корриды любви" я неоднократно высказывался, поэтому поговорим о том, как фильм восприняли в мире.

В Европе и США полная версия Корриды любви (западное прокатное название – Империя чувств) сперва была запрещена к широкому показу как порнографическая, но свой прокат всё же получила (вот ещё интересная параллель: когда Тайная охота эмбриона вдруг оказалась во французском прокате в 2007 году, то получила как раз "порнографический" прокатный рейтинг). Западные критики были ощутимо шокированы увиденным, хотя признавали фильм шедевром или, в худшем случае, просто незаурядным произведением. В Японии была выпущена сокращённая версия картины, но тут возникла другая неожиданная проблема. В 1975 добротный постановщик "Никкацу" Нобору Танака выпустил свой фильм на ту же тему - Подлинная истории Абэ Сада. И к этой работе японские критики отнеслись благосклоннее, чем к более шокирующей ленте Осимы, которую они сочли просто пинку эйга в традициях "Вакамацу продакшнс". Получается, локальную дуэль ненавистной студийной эротике Осима проиграл? Вот и нет. Жена режиссёра с удивлением заметила: "Первый раз твой фильм хочет посмотреть такое количество народу". Фестивальный хит на Западе в Японии стал хитом зрительским. Более того, когда японцы прознали о существовании полной версии, то турагентства стали отправлять целые группы в Европу и США специально для просмотра Империи чувств (это чистая правда). Даже на "Никкацу" признали коммерческое поражение, спешно назначив сильного постановщика Масару Конуму на картину Коррида любви и секса. Понятно, что продюсеры "роман порно" рассчитывали (и не зря) получить свою долю от шума вокруг работы Осимы.

Тут от сна пробудилась и японская цензура. На фильм она особого внимания не обратила, но когда Осима в том же 1976 выпустил книгу со сценарием Корриды и своими эссе, обильно уснащённую кадрами из ленты, то ситуация обострилась. Осима предстал перед судом за оскорбление нравственности. Процесс затянулся на много лет, и только в 1982 кинематографист был оправдан. Вакамацу тоже времени зря не терял. Именно он получил видеоправа на Корриду в Японии и неплохо заработал на регулярно переиздававшемся фильме. Разумеется, судебный процесс только повысил уровень продаж видеокассет (кажется, симпатизирующий левым Вака научился зарабатывать на версиях одной и той же картины задолго до капиталиста Лукаса).

Вот только в большинстве западных источников упоминания о Вакамацу как о продюсере Корриды любви долгое время отсутствовали. Объяснить это можно довольно просто: если членство в якудза отчасти помогло Ваке пробиться в кино, а дружба с радикалами так или иначе способствовала творчеству, то связи с палестинскими террористами были явным перебором. Вакамацу ездил на палестинские территории и водил знакомство с местными бандитами, к тому же его приятели из радикальных японцев примкнули к ближневосточным боевикам. Когда же сотрудничавшие с палестинцами убийцы из "Японской Красной Армии" учинили бойню в израильском аэропорту, да ещё объявили это "победой в борьбе с сионизмом", то даже западная интеллигенция, прежде спокойно относившаяся к истребителям евреев, постаралась от бандитов дистанцироваться. Признавать же, что среди авторов набиравшей популярность среди интеллектуалов Корриды любви был добрый друг террористов, на Западе не решались. Примерно тогда же и появилась легенда, что Вакамацу был едва ли не сорежиссёром фильма, но Вака своё участие непосредственно в постановке отрицал.



Понять слагавших подобные легенды в общем-то можно. В Корриде любви влияние автора Тайной охоты эмбриона и Жестокой девственницы вполне ощутимо. Осиме же после Корриды ничего подобного создать не удалось. В его вялой Империи страсти точно не хватало такого продюсера, как Вакамацу, а в европейских лентах японского режиссера и подавно.

Что до Вакамацу, то визиты на Ближний Восток не только сделали его "невъездным" в целый ряд стран, но и привели к неприятностям с японской полицией. Своё раздражение он выплеснул в серии жестоких эротических лент, самой прибыльной из которых стала 13 изнасилований (1978). Секс-ленты об изнасилованиях были популярны как в пинку эйга, так и в "роман порно", поэтому ловкий коммерсант Вака не ошибся. Сам он, правда, заметил: "Этот фильм стал очень успешным, но я не понял, почему". А потом, к концу 70-х режиссёр и вовсе заявил об уходе из пинку эйга: "Если фильм принимается широкой публикой, это уже не пинку эйга. Настоящие пинку эйга должны взрывать ваши мозги. Я понял, что уже не могу делать такое кино". В 80-90-е Вака стал почти мейнстримным режиссёром, хотя о большинстве своих работ той поры говорит с неохотой: "Это скучные фильмы, в которых ничего нет от меня". Зато его высказывания в интервью продолжали радовать: "Если бы терроризм не был уголовно наказуем, я бы убил нашего премьера…Снимать фильмы с позиции властей – преступление для кинематографиста…Если коммунисты или левые придут к власти, я сразу стану нападать на них…Власти хотят, чтобы им поддакивали. Творческие люди должны сопротивляться этому поддакиванию. Или вся наша жизнь превратится в сплошную ложь".

Во второй половине нулевых Вакамацу вернул себе ведущие позиции как в японском, так и в мировом кинопроцессе. Словно борьба с раком лёгких придала сил постановщику. Объединенная Красная Армия (2007) и Гусеница (2010) стали безусловными событиями. Сейчас в планах неутомимого Ваки масштабная картина о 60-х. Для нынешних же кинематографистов он – последний из бунтарей. И кто знает, может, кроме ретроспектив, документальных фильмов и биографических книг появится и картина о том, как в 1972 два противоречивых, но,безусловно, талантливых японца получили деньги на съёмку порнофильма…