То есть у Вас поначалу не было уверенности в собственной одаренности?

Сказать, что уверенности не было, тоже неправильно. Что-то тебя толкает: руки чешутся, голова работает, и накопленные впечатления переполняют. Есть желание выплеснуться.

У меня школа была интересная – курс Курчевского***, который очень много мне дал как педагог. К тому же появилась возможность что-то увидеть из зарубежной анимации. В 1990-е режиссеров начали выпускать на фестивали, они снимали с экрана на видеокамеры и показывали нам. От всего этого сносило крышу. Для нас анимация была окном в полную творческую свободу.



Про раков было проще делать? Не так страшно?

Про раков был уже после работы с Норштейном****, которая наполнила меня большой школой. И было ощущение, что я не могу оправдать то, что мне дано. Но это был страх уже осознанный. Страшно всегда. И должно быть.


А как Вы выбираете истории?

Они часто возникают из прошлого. Розовая кукла во многом навеяна детскими ощущениями. Это страшилка, которую я с детства помню. Сначала у нас была совместная с Золотухиным заявка. Потом мы разошлись - поняли, что каждому надо делать свое кино. Это было небезболезненно, но, наверное, правильно: Бабушка Золотухина ***** – это, конечно, выдающаяся работа. Потом я уже один дорабатывал наш сценарий, потом по нему Надежда Кожушаная написала свой сценарий, мало похожий на то, что в результате получилось. А потом я возвращался к своему первому замыслу, но уже через ее взгляд и через ее присутствие.

А легенда из фильма Про раков тоже из прошлого. Я ее прочитал в 17-летнем возрасте, когда занимался в студии чтеца. Но на это накладываются ощущения и переживания сиюминутные. Незадолго до этой работы у меня умерла мама. И это тоже не могло не повлиять.


А третий фильм - Со вечора дождик - какие от него ощущения?

Здесь я уже видел свои ошибки (а раньше их не видел). Со временем научаешься отстраняться от своих эмоций и можешь оценить работу. Теперь я очень критически отношусь ко всему, что я делаю.


Ну, многие Ваши коллеги к Дождику тоже критически отнеслись. Не все поняли фильм. Задевают ли Вас такие вещи?

Я готов к этому. Надо быть готовым даже к тому, что вообще никому не понравится. Ни одному человеку. Такое возможно. Что никто тебя не поймет.


Я читала две большие рецензии – Ларисы Малюковой и Юрия Норштейна, которые были написаны в связи с Вашей недавней выставкой. Оба автора очень хорошо написали о фильме, но поняли Со вечора дождик по-разному. Лариса пишет, что он о любви, а Норштейн – что о роке.

Лариса мне задавала вопросы, а потом это интервью стало основой для ее анализа. Так что там все правильно. Но и Юрий Борисович по-своему прав… Конечно, тут связь с древнегреческой трагедией – и в фильме Про раков она была. Это трагические ситуации, потому что выход из них трагический - кто-то должен умереть. Трагедия – это когда выход один – смерть.

Если зашла речь о древнегреческой трагедии и о современных попытках говорить на ее языке, то для меня сильным впечатлением стала Медея Пазолини. Наверное, Вам тоже близок этот фильм?

Конечно, я считаю, что Пазолини очень точно об этом говорит.

Здесь есть образ той совершенной любви, которая описана в Библии, но он присутствует как идеал, к которому человек стремится. Путь же к этому очень тяжелый, мучительный невероятно, и ты чем-то на пути этом жертвуешь. В положении Медеи недопустима ложь. Недопустима вообще. И она доказывает это страшной ценой. Многие говорят: какой ужас, как можно убить собственных детей… Но это же художественный образ.

Я, конечно, тем же самым моментом пользуюсь: пытаюсь создать образную систему.

В фильме Про раков– мать со своей страстью, и она полностью этой страсти подчинена, и она ничего с этим не может сделать… И в Со вечора дождик тоже это есть: в основе – персонаж со своей правдой, со своей любовью, со своим бескорыстием и бессознательностью.



То есть речь о персонаже, чье поведение не подкашивает рефлексия, и он совершает нутряные поступки?

Абсолютно нутряные. То есть рефлексия какая-то есть, дед, например, понимает, что он отдает друга, что он жертвует всем, но он не может поступить иначе. Он перед выбором: кот – любимый старый друг, с которым прожита вся жизнь – или эта стерва, которая все заполнила собой. Стоит выбор, и он его осознает, но он подвластен стихии - искренней и сиюминутной – она его несет, и он поступить иначе не может. Так что тема рока здесь, конечно, важна. Но я для себя определяю, что это фильм о счастье.


О счастье??? О его или ее?

О его. Это от малого до жизни и смерти: накормить, оставить, согреть, пожертвовать. И о ее счастье тоже. Потому что она тоже любит. Хотя и по-своему. Трагизм ситуации в том, что каждый любит по-своему. И это у каждого свое – может разрешиться только смертью кого-нибудь из них. В жизни так и происходит, потому что в жизни тоже ситуация создана заведомо трагическая. И в результате жертвуешь и собой. А что делать?


Хорошо, с основной историей про Русалку и Деда – понятно. А при чем здесь песня? Почему Со вечора дождик? И при чем здесь ритуал, который сквозным мотивом проходит через фильм?

Это художественные образы. И ритуал, и песня – в системе ассоциативных связей.



Как находятся такие образы? Интуитивно или есть какое-то логическое обоснование?

Интуитивно. Но с логическим обоснованием.

Сначала была услышана именно песня – "Со вечора дождик". Это известная песня, но я услышал в ней… чеховскую интонацию. "Вырастешь большая, отдадут тебя замуж", и так будет прекрасно. В этом – надежда и тут же страх от того, что ничего может не случиться. Такая интонация очень характерна для персонажей Чехова. Они все из слабостей состоят, но в этом их сила – они живут со страхом, но все равно надеются. Я эту интонацию в песне почувствовал, и она меня увлекла.

И передо мной возникла сцена - девушки, которые бросают цветы в воду. Это такой жест, финальный: ты умер, и все тебя забыли, и никто тебя не пожалеет. Ни один человек. Про то, что никто герою не посочувствует. Все скажут ему: "Идиот", - даже дверь в конце этим своим скрипом как бы говорит: "Идиот, дурак, что ж ты наделал?!"

Так что я стал искать историю, которая дала бы возможность эту интонацию показать. Потому что драматургия и сюжет – это условия, которые дают возможность режиссеру раскрыть свои идеи. И тут сработали прошлые ассоциативные связи, так что я вспомнил сказку Алексея Толстого "Русалка".

А обряд?

Если объяснять буквально, это его сон. И во сне он вспоминает, как в деревне хоронили Кострому. На экране – собирательный образ таких обрядов: похороны кукушки, Костромы, весенних купальных обрядов. Обряды, в которых приносится символическая жертва. Или даже не жертва - заплетаются березки, оставляется кукушкам еда – делается что-то, чтобы урожай был… чтобы ВСЕ БЫЛО ХОРОШО.

Он вспоминает этот обряд – вроде бы обряд надежды - но интуитивно чувствует тревогу. Жизнь изменилась. Все изменилось. Этот сон – конечно, воплощение его тревоги. Как прекрасно они идут, как прекрасно поют, какое все светлое-чистое – и вдруг – раз!

В финале фильма - конец обряда. Девушки бросают цветы, пускают люльку с куклой (с ребеночком), свечечку зажигают – и все от этой свечечки выгорает. Люлька выгорела дотла. Вся его жизнь – выгорела. Это черное уже нутро – ничего не осталось, все забрали.

Это конец обряда – и это же результат всей его жизни… все отдал – идиот! - И не понял никто.

Это непростая ассоциативная связь, которая требует большой работы и подготовки от зрителя.


Сколько по времени Вы снимали Дождик?

Три года.


Вы используете необычную технику. Расскажете о ней?

Да, все любят спрашивать про технику. Особенно студентки-режиссеры. Есть такая иллюзия, что, как только узнаешь секрет, то все сразу получится. Я сам через это прошел. Но секрет не поможет. Для меня техника – это тема. Возьмите выдающихся театральных или кинематографических режиссеров. Вот Параджанов с его крупными планами и статичными картинками – это, конечно, его техника. Его язык. И это связано напрямую с его мировоззрением и эстетическими взглядами.


Ну, у зрителя скорее другое – есть чудо, и есть желание это чудо разгадать – как фокус...

У меня все фильмы напросвет сняты. Это появилось еще с того времени, когда я работал художником-постановщиком. Первым фильмом был Бескрылый гусенок Оксаны Черкасовой. Очень тяжело придумывалась технология: и перекладку* мы пробовали, и рисовали под камерой масляными красками, и делали фоны на бумаге. И в результате мы пришли к такому изображению – напросвет. Я не мог рисовать на бумаге, на непроницаемой поверхности – мне казалось, что это противоречит самой природе светящегося экрана. Когда нарисовано на бумаге, то глаз на нее натыкается, и бумага мешает проникновению вглубь экрана. Поэтому нами придумалась просвечивающая среда – прозрачные краски, целлулоид, множество слоев, но ни один не плотный.



Для меня это стало философией технологии. Что-то видоизменялось в технике, но изображение всегда делалось напросвет. Со вечора дождик - это многослойный рисунок на кальке, сделанный карандашами и масляной пастелью. На него накладывается фон на целлулоиде и сверху - прижимное стекло, на которое масляной краской добавляется цвет. Нарисовано все вручную, и многое делается под камерой**. Поэтому очень трудоемко. Несколько слоев, которые в каждом кадре ты двигаешь: где-то фон, где-то пятно, где-то свет отраженный. И поэтому изображение все время внутри вибрирует.


Вы упоминали о той анимации, которая произвела на Вас впечатление в юности. Можете рассказать подробнее, назвать имена режиссеров?

Их много, и всегда есть опасность кого-то забыть. Со школьного возраста на меня югославы производили впечатление - Загреб. Вукотич, Довникович***

Хитрук, конечно - Бонифаций.

Еще был такой фильм Пингвины**** - рисованный. Я его смотрел в первых классах школы. Это единственная советская сказка с трагическим концом. О том, как пингвины высиживали яйца. Один пошел рыбку ловить и попросил другого посторожить яйцо. А тот его уронил и подсунул вернувшемуся другу вместо яйца камень. И это на меня ошеломляющее впечатление произвело. Я рыдал – и родители даже собирались вызывать врача, потому что у меня была истерика. Я этому сильному горестному переживанию очень благодарен, поскольку горестное переживание ребенку необходимо.

После Хитрука появился Норштейн – Сказка сказок, Цапля и Журавль. В меньшей степени - Ежик в тумане.

А дальше уже начались просмотры ВГИКа. Александр Алексеев. Каролин Лиф. Польская школа – Ежи Куча, Кафка Петра Думалы. Шванкмайер. Братья Квэй. Иржи Трнка со своим Швейком. Марк Бэйкер*****. И так по всему миру разбросаны бриллианты – можно перечислять и перечислять.

Я хотела бы задать вопрос об особенностях анимации как языка. В английском в таких случаях употребляют слово medium (то есть проводник, носитель информации). И говорят, что анимация – хороший medium для таких-то тем или таких-то историй. Что Вы думаете об анимации как о способе, манере, методе высказывания? В чем прелести, радости или напротив сложности?

Анимация – это, конечно, кинематограф, но в нее привнесено еще и изобразительное искусство. Плюс хореография, потому что в пластике все можно показать, без слов.

Кроме того, анимация пользуется условными вещами, рисованными – и это дает больше свободы. В этом огромное преимущество, но и опасность, поскольку, имея свободу, попробуй-ка с ней совладать. Попробуй-ка в свободе найди себя. Поэтому я говорил, что открытие анимации било в глаза и сшибало с ног разнообразием форм… но со временем понимаешь, что это может быть обманчиво. Такое разнообразие изобразительных форм внешне впечатляет, но не всегда интересная форма означает интересного режиссера. Не всегда за этим есть ощущения человека, автора.

Картинка быстро воспринимается глазами. И так как зрение - самое коммуникабельное средство связи, то на картинку рассчитывать выгоднее, чем на то, что скрыто за ней.


Вы упомянули условное изображение. Можно ли условность считать спецификой именно анимационного кино?

Думаю, что условность можно с некоторой натяжкой назвать спецификой анимации. Но это вопрос чисто формалистический. Он касается только формы, языка. Если мы возьмем абстрактные связи, условности фильмов Антониони – то, по какому принципу он связывает линии, и нарисуем это, мы получим в результате фильм МакЛарена. Поэтому мы имеем тут только специфику языка, а не того, о чем говорится. Мое личное – неисчерпаемо и бесконечно.

По уровню условности анимацию и игровое кино сложно разделить. Проще по технике: все, что снимается покадрово, это - анимация.


Прозу и поэзию тоже разделить непросто, тем не менее мы все чувствуем…

Да, кстати, тут нам ребенок все объяснит: Чуковского он мгновенно воспримет, а прозу ему понимать сложнее. То же с игровым кино и анимацией. Потому что ритм – первоначален, и картинка, рисованная картинка – тоже первоначальна. Ребенок только рождается, и вот звук, который он издает – ла-ла-ла – это уже поэзия. И первое изображение, которое он создает – это абстракция. Поэтому аниматоры в чем-то ближе к детям, и дети в чем-то ближе к нам. Здесь есть и большие возможности, и опасность обмануть. Подсунуть фальшивку. Вместо чувственного – что-то яркое и бессмысленное. Ребенок более открыт, и его очень легко испортить: дашь ему механическую утку вместо мамы, и он в это поверит.