Однако и тут увязка оказывалась неполной. Кинематограф Чардынина, Сабинского, Гардина, да и того же Бауэра действительно исчерпывался до конца приёмами, ими открытыми и внедрёнными. Новаторы 20-х с полным правом противопоставляли ему свою языковую систему как несравненно более совершенную и разнообразную. Но Протазанов пользовался новейшим языковым арсеналом кино 20-х с той же дразнящей свободой и лёгкостью, что и открытиями Бауэра, например, в предыдущее десятилетие. Причём пользовался для своих собственных целей, ничей авторский стиль не имитируя.

Это раздражало особенно. Недоброжелательно-проницательный Борис Алперс – влиятельный театральный критик, в 20-30-е писавший и о кино - определил это качество протазановского творчества как "всеядность". "Эта всеядность - отмечал он, - характеризует и художественный путь Протазанова. Оставаясь в рамках старой школы в методах использования актёра на экране и в пластическом построении кадра, Протазанов в то же время умело пользуется уже испытанными приёмами нового кино, осторожно вводя его принципы монтажа, применяя более сложное построение интриги".

И что примечательно – какой бы приём из той или иной эстетической системы ни заимствовал бы Протазанов, приём этот оказывался у него использован совершенно оправданно и органично. Ощущения эклектики никогда не возникало, за исключением, пожалуй, тех случаев, когда она планировалась самим автором (как в Аэлите, например, что позволило уже в наши дни Вадиму Абдрашитову говорить о "выдающейся лёгкости" её эклектики). В определённом смысле Протазанов – режиссер-полиглот, с лёгкостью использующий самые разные эстетические языки. Но всякий раз любой приём функционирует у него именно "в рамках" его собственной, протазановской, системы.

Здесь-то обнаруживается самое интересное. Попадая в пространство протазановского кинематографа, чужой приём не только не маскируется, но напротив – даже слегка гипертрофируется, балансируя на тончайшей грани между стилизацией и пародией. Если не с финального "апофеоза" Ухода великого старца (в кадрах, снятых двойной экспозицией, Лев Николаевич Толстой шествует в исподнем по облакам), то уж точно с Пиковой дамы идёт через всё творчество Протазанова этот лёгкий иронический прищур. Не зря протазановская графиня подмигивала с карты.
И мефистофельско-наполеоновская тень, которую отбрасывает Германн (привет мейерхольдовскому Портрету Дориана Грея в "Русской золотой серии" - собственно, Пиковая дама и планировалась Ермольевым как ответ на этот "мировой боевик" конкурентов) чуть великовата. И призрак графини нагло материальную тень отбрасывает. И паук в финальной сцене безумия героя, плетёт сети, более смахивающие на канаты, чем на тонкую паутину. Простодушная критика 10-х, что называется "ловилась", и ставила в пример Протазанову аналогичный приём у... конечно же, Бауэра, где подобная паутина изящна и тонка. И вообще - "всё это слишком грубо и наглядно".

Примеров этой "грубости и наглядности" можно привести сколько угодно – от парадоксально открывающего лирическую комедию Горничная Дженни кадра (совершенно в стиле бауэровских фильмов) покойника, лежащего в гробу, или мощного зада конного монумента а ля Пудовкин, с которого начинается монтажный зачин Белого орла - до чугунных цепей ограды набережной, на которых красиво умирает в финале Бесприданницы героиня, после того как именно наличием "цепей" объяснит Паратов невозможность их соединения.

Метафора, символ неизменно снижены у Протазанова их простодушно-избыточной материальностью.

Между тем Протазанов приходит в эпоху, которая, прежде всего, озабочена открытием новых языковых систем. Причём каждый изобретатель-первооткрыватель полагает искренне, что система, им утверждаемая, универсальна и открывает прямой путь в вечность. Роль, взятая ими на себя - роль предвестника-пророка. Новый язык объявляется даром небес - не случайно безапелляционное деление человечества на "изобретателей" и "приобретателей" провозглашается Хлебниковым со товарищи в манифесте под названием "Труба марсиан" (где себя самих они таковыми прямо объявляют). Отсюда – истовая, надсадная серьёзность русского искусства первых десятилетий ХХ столетия, которая и объединяет основных действующих лиц – от Хлебникова до Бауэра.

Протазанов в этой романтической эпохе существует наособицу. Он – ироничный скептик, причём скептик классического европейского склада. В нашем кино он европеец более, чем кто-либо из его современников. Недаром он, эмигрировав, так быстро и уверенно вошёл в европейское кино (кстати, своим первым наставником в кинематографическом ремесле считал его самый французский из режиссеров - Рене Клер), а тот же Луначарский, желая подчеркнуть профессиональную изощрённость высоко ценимого им Протазанова, называл его именно по-французски: "дю метье". Главный объект протазановской иронии – претензия приёма, системы приёмов на тотальное всевластие. Произвольно устанавливаемые людьми правила игры для него абсурдны (в одних случаях комически, в других – трагически) перед лицом единственно достойного игрока – постоянно и прихотливо изменчивой живой жизни.

Не потому ли одержимое следование назначенной роли вызывает у Протазанова язвительную усмешку – от Германна, принимающего наполеоновские позы, до Принца и Парикмахера, которые, будучи вынуждены поменяться местами, без остатка растворяются в новой роли в фильме с красноречивым названием Марионетки ? И, напротив, горькое сожаление вызывают у него те герои, кто терпит поражение в борьбе с навязанной ролью – здесь исход зачастую трагичен, как у мозжухинского пастора в первой серии Сатаны ликующего, у Марютки с поручиком в Сорок первом или глупенькой Ларисы-Алисовой в Бесприданнице. Впрочем, в последнем случае сюда опять примешивается ирония – ведь героиня начинает входить во вкус навязанной роли, не выдерживает соблазна, как и героиня "Анны на шее" в Чинах и людях. Из живого человека и та, и другая превращаются в вещь.

Потому-то в кинематографе Протазанова напрочь отсутствует сентиментальная жалость к "маленькому человеку" - её скорее можно обнаружить у раннего Бауэра в Немых свидетелях или Дитяти большого города (не пародирует ли последнюю финал Анны на шее ?). Недаром "чеховский альманах" Чины и люди - одна из самых мрачных и злых его картин, наполненных не лицами, а масками-харями. Демонстративно декоративное, то бишь – антинатуральное, почти экспрессионистское пространство этого фильма целиком соответствует и названию, и эпиграфу: "Россия – страна казённая". Безропотный "маленький человек" - тоже роль, чин. Есть, конечно, Человек из ресторана, но ведь это выполнение срочного заказа на "коммерческий боевик", который должен немедленно окупить понесённые "Межрабпом-Русью" убытки от сгоревшего помещения на Нижней Масловке – в другом случае Протазанов ни за что не стал бы снимать в своём фильме главную звезду фабрики Веру Малиновскую с её натужно-кокетливой невинностью. Да и то – бунт героя, по определению невозможный в одноимённой повести Ивана Шмелёва, для Протазанова всё-таки более органичен. В противном случае Михаил Чехов был бы здесь петрушкой-марионеткой не менее отталкивающей, чем Никита Балихин-Карандышев в Бесприданнице.

Отсвет живой жизни на пространство протазановского кинематографа бросают персонажи другого рода. Те – кто вне предписанных правил игры, вне системы. Те, кто от начала и до конца остаются самими собой.

Таковы (особенно в первое десятилетие его творчества) женщины.

Вера Орлова – воплощённая живая жизнь, мимо которой проходит Германн, и перед которой не может устоять отец Сергий – как смотрелась она в 10-е на фоне бледных экранных теней: заламывающих руки анемичных героинь Веры Холодной или Веры Коралли или вампирических женщин Натальи Лисенко!

Ольга Гзовская – воплощение врождённого, естественного, а потому и неотразимо притягательного человеческого достоинства в Горничной Дженни, Гзовская, для которой Протазанов на всю жизнь остался идеалом режиссёра.

Юная Вера Марецкая, открытая для кино Протазановым в Закройщике из Торжка - какой задорной улыбкой отвечает на все перипетии судьбы её провинциальная Золушка!

"И Блюменталь-Тамарина", - добавил Пётр Багров. Да, разумеется, Пелагея Дёмина из Дона Диего и Пелагеи, улыбчивая деревенская праведница, одним присутствием своим в кадре обнажающая абсурд и бесцельность казённой государственности, по Протазанову неизменной.
Из мужчин – прежде всего Николай Баталов в Аэлите. От одного сверкания баталовской улыбки (не говоря уж об органичности жеста – как этот Гусев трясёт руку владычице Марса-Солнцевой!) Марс с его обитателями вопреки первоисточнику, роману Алексея Толстого, выстроенный Протазановым буквально как некий заповедник "авангардизма" (ау, "Труба марсиан"!), оказывается тем, чем и был на самом деле - не более чем разборной декорацией. Потому и революция, устроенная Гусевым на Марсе, есть не что иное, как обрушение декорации при столкновении с живой жизнью – не более и не менее.

За живой жизнью у Протазанова всегда остаётся последнее, ироническое, как правило, слово. Так в последнем кадре Чинов и людей ставит точку единственный подлинно живой персонаж фильма – собачка из Хамелеона, поднимающая ножку на полосатый казённый столбик.

Попытки кардинально изменить жизнь по собственному усмотрению с точки зрения Протазанова не имеют смысла. Ибо живая жизнь, пребывающая в постоянном движении, и есть для него постоянный источник действительного изменения. Прежде всего – изменения форм, в которых она проявляется.

Эйзенштейн во второй половине 20-х манифестировал "презрение к материалу". Протазанов с тем же успехом мог манифестировать обратное – "презрение к приёму". Но именно его исходная установка делает манифестирование как жест для Протазанова невозможным. Та "всеядность мастера, приемлющего всё, что может дать ему материал для занимательного повествования", которую отмечал Алперс, (а вслед за ним, уже в 60-е, Нея Зоркая в этапном, в общем-то, для нашего киноведения портрете Протазанова), есть на самом деле полное доверие к материалу. Именно разнообразие материала подсказывает, предлагает здесь соответствующие приёмы его обработки.

Пытаясь найти определение роли Протазанова, та же Зоркая предлагала считать его не "традиционалистом", а – "неноватором". И в этом есть рациональное зерно, при том, что открытий в разных областях кино Протазановым было сделано предостаточно. Он открывал не только актёров (тех же Орлову, Марецкую, Баталова, Ильинского, Кторова, Жарова – список можно длить и длить) как персонажей, востребованных той или иной эпохой; он открывал новые приёмы (чего стоит легендарная съёмка с движения в сцене прохода Германа по покоям графини – неискушённая критика жаловалась: в кадре начинает двигаться интерьер). Он открывал новые кинематографические жанры – прежде всего, как легко догадаться, создал в 20-х национальную "высокую комедию". Наконец, именно Протазанов создал в нашем кино уникальный по глубине образ гражданской войны в Сорок первом (который Луначарский с полным основанием назвал шедевром) и практически не замеченном первом звуковом фильме Томми.

Но он отказывался играть роль новатора. Как никто другой, Протазанов знал, что в меняющемся мире быстрее всего устаревает именно новаторский приём. (Кстати, это своё знание он наглядно демонстрирует в прологе Праздника святого Йоргена, где снимается пропагандистский фильм о житии и чудесах вышепоименованного святого, блистательно стилизуемый под кино предыдущих десятилетий). Собственно говоря, именно это знание дало ему возможность быть лидером массового кинозрелища у себя в отечестве не просто на протяжении нескольких десятилетий, но – нескольких эпох. (И это тоже раздражало). Его спасала всё та же дистанция, некоторая отстранённость – в данном случае от массовой аудитории. Те, кто начинал вместе с ним в раннем русском кино и продолжал работать в СССР в 20-е годы, - Чардынин, Сабинский, Висковский – умерли на протяжении 30-х не только потому, что были вытеснены из режиссуры свирепым и азартным молодняком. Они умерли потому, что умерла, осталась в прошлом их аудитория, частью которой были они сами.

Кризисов подобного рода Протазанов не знал. Привыкший со времён работы у Тимана к подёнке, он ещё в те времена учился не только приспосабливаться к материалу, но приспосабливать его к себе. Примечательно, что, перейдя к Ермольеву, он выговорил себе право самому выбирать темы и материал для трети, кажется, от общего числа постановок (между прочим, и на родину он вернулся в 1923 г на этих условиях). А в тех случаях, когда не находил в материале ничего значительного для себя, – просто воспроизводил требуемое на профессиональном уровне. Другое дело, что во второй половине 30-х, в эпоху унифицированного стиля, делать своё кино ему стало впервые по-настоящему сложно: предложенное не могло увлечь, перестало хватать воздуха, руки опускались. Так появились Семиклассники и Салават Юлаев, вполне ровно, впрочем, прошедшие в прокате.

И всё же всегдашнее упование Протазанова на вечную изменчивость, обновление жизни, себя, в конце концов, оправдало. Последней завершенной работой в его кинобиографии стал снятый в эвакуации во время войны Насреддин в Бухаре. Дряхлый, выживший из ума придворный мудрец эмира, в свою очередь, ума явно никогда не имевшего, срывал привязную жидкую бородёнку и чалму – а за ними обнаруживалось лицо шута-пересмешника, возмутителя спокойствия с сияющими глазами Льва Свердлина. "Свободу осуждённым!" - кричал Ходжа Насреддин, и народная толпа подхватывала его клич. Стены эмирского дворца не рушились, но от присутствия героя ощущения их устойчивости всё же убавлялось. Критика знала, что делала, когда (теперь уже непосредственно по указанию сверху, от начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) товарища Александрова Г.Ф.) вновь предъявляла претензии к очередной протазановской постановке: и образ Насреддина как носителя народного юмора в полной мере не раскрыт, и декорации откровенны, а главное – эмир напрочь лишён значительности и мощи, присущей восточным деспотам. И зритель знал, что и зачем делает, ломясь в залы кинотеатров, где шёл последний протазановский фильм.

А герой с возлюбленной в финале покидали мир произвольных и потому абсурдных правил, пройдя его насквозь и отделив своим присутствием живое от неживого – и удалялись в глубь кадра по дороге, навстречу восходящему солнцу на двух глазастых (как собачка в Чинах и людях) ишаках.

И этот привет Чарли Чаплину и Новым временам стал последним, прощальным жестом кинорежиссера Якова Протазанова.