КИНО ШЕСТИДЕСЯТЫХ
Эра милосердия
Иван Чувиляев
Если смотреть на кино с точки зрения чисто социологической, то истоки кинематографа 60-х годов определенно лежат в памятном 1956 году. Сама идеология этого кино выросла оттуда — из внезапного возвращения давно канувших в Лету, погибших, исчезнувших людей. Само по себе это — сюжет. Но, к счастью, режиссеры-шестидесятники не стали его использовать напрямую.
В русской истории, если кто не заметил, кинематограф оказался на особом месте. Он всегда был локомотивом не социальных даже и уж точно не культурных, а попросту политических процессов. Так было с самого начала — когда он первым из искусств стал "красным". И, если обращаться к новейшей истории, с него же началась перестройка — пусть не в экранном воплощении, а в кулуарах очередного революционного съезда, где смели геронтократов и смело принялись маршировать к либерализации, ускорению и прочим новейшим ценностям. Видимо, этот парень просто по природе своей выбирает прогресс.
Точно так же кино стало первым рупором двадцатого съезда. Секретный хрущевский доклад еще не дошел ни до кого, кроме делегатов ХХ съезда, еще не возвращались из ссылок, казалось, навсегда пропавшие люди, еще только отгремел разгон митинга в Тбилиси, приуроченного к дню рождения Сталина, а кинематограф уже уловил цайтгайст. Не буквально, но в приемах. Язык "оттепели" сформировался мгновенно: уже в 1956 году Григорий Чухрай снимает Сорок первый - экранизацию классического лавреневского сюжета, имеющего множество сталинских экранизаций. Революционным здесь стал подход, по одной простой причине: общие и средние планы, в которых человек встроен в окружающий мир, выглядит "щепкой", выполняет драматургическую функцию, сменяются крупными. Фокус наводится не на великие стройки и города будущего и даже не на тухлое пространство империализма, а на лицо (ну да, это главный призыв шестидесятников, озвученный Павлом Коганом в одноименном фильме: "взгляните на лицо!").
Это — главный признак "оттепели": потом пойдут чашечки ломоносовского фарфорового завода с кобальтовой сеткой, автоматы с газировкой, Гагарин. И они являются скорее следствием этого гуманизма. Как раз гуманизм отделяет жирной чертой десятилетие между ХХ съездом и вводом танков в Прагу; это единственный человеколюбивый период в русской истории двадцатого века, сплошь деструктивной и, если и строящей иллюзии, то только глобальные, не затрагивающие отдельно взятого человека. И в историческом контексте, естественно, причина у гуманизма была одна: яростная жестокость, оправдываемая до поры до времени чем угодно - от исторического материализма до чистки и сплочения рядов, — сменилась осознанием ценности каждой, прошедшей хотя бы через один из кругов ада первых советских десятилетий - войны, репрессий, строек, коллективизации - жизни. До сих пор бывшее лишь щепкой, функцией, нивелированное звание человека кинематографом шестидесятых было реабилитировано.
Главное произведение о реабилитации — Чистое небо того же Григория Чухрая. Главное — не потому что самое точное или самое яркое, а просто в силу своейхронологического первенства, Ведь нужна была определенная смелость и честность, чтобы в 1961 году напрямую заговорить не просто о репрессиях и ценности человеческой жизни, а наглядно показать, как именно эти самые жизни ломались и перемалывались сталинизмом.
Здесь же была обнажена настоящая, главная проблема "реабилитации", трагедия возвращающихся из лагерей людей. Известно, что возвращавшиеся из ссылок и лагерей заключенные, растоптанные, униженные, стертые из всех списков, чувствовали себя виноватыми, осознавали себя людьми второго сорта. И непомерно гордились, когда восстанавливали их членство в партии или вообще давали хоть какие-то права. И это — второй после "взгляните на лицо!" лейтмотив-возглас эпохи: "Верьте мне, люди" (тоже название фильма, но о нем - чуть позже). Чухрай показывает "оттепель" порой буквально: стоит ворваться в тесную клетушку герою Табакова и воскликнуть: "Сталин умер!", - как в следующем же кадре под звенящие скрипки и ревущие трубы ледяные торосы срываются с места и скользят по водам бурной реки.
Ключевой эпизод, в котором отражается вся трагедия тех, кто прошел через сталинский ад — ни в коем случае не хрестоматийный монолог летчика Астахова, раздавленного сначала Освенцимом, потом ГУЛАГом ("Я виноват, что бежал, а меня поймали и собаками рвали на мне мясо!" - и контрастный план в подворотне, словно из Калигари), а его диалог как раз с воплощенной "оттепелью", племянником Серёжкой в исполнении Олега Табакова, только что сыгравшего канонического юного бунтаря без причины в Шумном дне. Он озвучивает то, о чем думал каждый юный вольнодумец и что можем сказать герою мы: что мир несправедлив и ужасен, и верить в него нельзя, и справедливости нет, потому что какая же справедливость, если герой-летчик, пройдя через лагеря и размолотый жерновами системы, мыкается алкашом-приживалой на грязной койке в коммуналке и работает третьеразрядным учеником мастера на заводе. На что Астахов отвечает не молчанием и не благодарностью за понимание, а яростным воплем: "Заткнись, щенок, ты не знаешь жизни!"
Это уже выход на какой-то особый уровень. На разговор не столько об ужасах репрессий и лагерей, сколько о том, какую роль они сыграли в судьбе следующего поколения. Шестидесятники — сплошь безотцовщина: отцы или в лагерях, или на фронте сгинули. У них нет корней. И в этом их трагедия. И даже если есть старший, с позволения сказать, товарищ — они говорят на разных языках. Воспитанные воздухом свободы шпаликовские мальчики ни за что не поймут этих страшных и странных людей с волчьими лицами, которые сами не верят в свою невиновность. В них уже не узнаешь тех красавцев-победителей, какими они были в прошлой жизни. И отсюда шок и первый, кажется, общий план в фильме — в финале, когда покачивающаяся, сутулая фигурка Астахова, вернувшегося после встречи с неким "значительным лицом", появляется на станционной площади и разжимает кулак, в котором — звезда героя.
Чухрай наглядно показывает главный ужас сталинизма — то, что именно он, не желающий знать цены жизни человека (если говорить о самом "папе Джо", даже жизни родного сына), эти самые жизни искалечил. Это режим по превращению героя-красавца с белозубой улыбкой, в кожаном пальто в алкаша-забулдыгу, а юной хлопающей ресницами смешливой девчонки — в бабу с тяжелой долей, увешанную сумками.
Главное произведение о реабилитации — Чистое небо того же Григория Чухрая. Главное — не потому что самое точное или самое яркое, а просто в силу своейхронологического первенства, Ведь нужна была определенная смелость и честность, чтобы в 1961 году напрямую заговорить не просто о репрессиях и ценности человеческой жизни, а наглядно показать, как именно эти самые жизни ломались и перемалывались сталинизмом.
Здесь же была обнажена настоящая, главная проблема "реабилитации", трагедия возвращающихся из лагерей людей. Известно, что возвращавшиеся из ссылок и лагерей заключенные, растоптанные, униженные, стертые из всех списков, чувствовали себя виноватыми, осознавали себя людьми второго сорта. И непомерно гордились, когда восстанавливали их членство в партии или вообще давали хоть какие-то права. И это — второй после "взгляните на лицо!" лейтмотив-возглас эпохи: "Верьте мне, люди" (тоже название фильма, но о нем - чуть позже). Чухрай показывает "оттепель" порой буквально: стоит ворваться в тесную клетушку герою Табакова и воскликнуть: "Сталин умер!", - как в следующем же кадре под звенящие скрипки и ревущие трубы ледяные торосы срываются с места и скользят по водам бурной реки.
Это уже выход на какой-то особый уровень. На разговор не столько об ужасах репрессий и лагерей, сколько о том, какую роль они сыграли в судьбе следующего поколения. Шестидесятники — сплошь безотцовщина: отцы или в лагерях, или на фронте сгинули. У них нет корней. И в этом их трагедия. И даже если есть старший, с позволения сказать, товарищ — они говорят на разных языках. Воспитанные воздухом свободы шпаликовские мальчики ни за что не поймут этих страшных и странных людей с волчьими лицами, которые сами не верят в свою невиновность. В них уже не узнаешь тех красавцев-победителей, какими они были в прошлой жизни. И отсюда шок и первый, кажется, общий план в фильме — в финале, когда покачивающаяся, сутулая фигурка Астахова, вернувшегося после встречи с неким "значительным лицом", появляется на станционной площади и разжимает кулак, в котором — звезда героя.
Чухрай наглядно показывает главный ужас сталинизма — то, что именно он, не желающий знать цены жизни человека (если говорить о самом "папе Джо", даже жизни родного сына), эти самые жизни искалечил. Это режим по превращению героя-красавца с белозубой улыбкой, в кожаном пальто в алкаша-забулдыгу, а юной хлопающей ресницами смешливой девчонки — в бабу с тяжелой долей, увешанную сумками.
Собственно реабилитации — в малейших подробностях — как психологическому процессу посвящен один из самых грандиозных "оттепельных" фильмов Верьте мне, люди (1964) по роману Юрия Германа "Один год". Не столько грандиозных даже, сколько парадоксальных: его начал снимать один из главных режиссеров "сталинского" стиля — Леонид Луков, автор Большой жизни, Двух бойцов и Александра Пархоменко. Причем нельзя назвать его локомотивом "оттепельного" кино — в 1956 году, например, он пополнил свою фильмографию лентой Олеко Дундич. Но на съемках картины Верьте мне, люди Луков умер (в финальных титрах он вообще не указан как режиссер), съемки закончили директор картины Владимир Беренштейн и молодой режиссер Илья Гурин. Что характерно, тоже не отличившийся ничем ни до, ни после этой картины — в качестве штриха к портрету можно добавить только, что он уже на излете Империи снял эпопею Россия молодая - тоже, между прочим, по прозе Германа. Однозначно главный, кого нужно упомянуть здесь — барнетовский оператор Михаил Кириллов, снявший Окраину и Ледолом. Потому что Верьте мне, люди - во многом фильм операторский, картинка здесь совершенно экспрессионистская, порой — революционная. Во время схватки главного героя — вора Лапы в исполнении Кирилла Лаврова — с волками, мы видим только разинутые пасти хищников и лицо героя, пронзающего пространство вне кадра зековской заточкой.
Отдельного разговора заслуживают и актерские работы: нетипичная для фильмографии Кирилла Лаврова отрицательная роль матерого зека, в наколках, со шрамом под глазом. А роль главного отрицательного персонажа, трусливого и одновременно демонического уголовника Батыя-Каина, сыграл Станислав Чекан, главный добрый милиционер советского кино из Бриллиантовой руки (запомнившийся всем фразой "Семееен Семеныч").
В картине Верьте мне, люди главный лейтмотив шестидесятых звучит в полную мощь: и в названии, и в языке, и в сюжете. По сути, история — про то, как вор Лапа, смалодушничав, сбежал вместе с трусом Каином из лагеря (а сам Лапа выступает в роли Авеля, которого Каин бросает умирать в тайге). Выживший зек приезжает в Ленинград, пытается найти Каина и отомстить ему, и одновременно — начать новую жизнь. Влюбляется в ответственную квартиросъемщицу, баюкает ее дочку "Таганкой". А в это время два следователя — добрый и злой — решают, что с ним делать. И вся смысловая нагрузка — как раз здесь. Добрый быстро выясняет, что Лапа — сын советского комдива, объявленного врагом народа, попавший в детский дом, где его незаслуженно обвинили в краже, отправили в колонию для малолетних, а дальше уже как раз злой следователь сыграл свою роль в его судьбе. Так что Лапа не был вором, его им сделало бесчеловечное сталинское общество в лице злого следователя, считающего, что "вор должен сидеть в тюрьме". Добрый же верит Лапе и, даже встретив его в фойе Мариинки (!) под арию из "Кармен" ("Арестуйте меня!!!"), решает дать Лапе шанс стать человеком и отпускает с миром. В результате, конечно, цитируется Дзержинский — про то, что сотрудникам органов надо быть добрыми и человеколюбивыми: Лапа отправляется отбывать символический срок за малодушие, после чего возвращается и становится мирным шофером. Ведет "горбатый" львовский автобус по мокрому шоссе.
При всей наивности (пожалуй, если бы не работа Кириллова, могла получиться простая иллюстративность), Верьте мне люди действительно может соревноваться за звание главного фильма о репрессиях, причем даже не из-за смелости формулировки "враг народа" и вовсе крамольной мысли о том, что ворами людей делает звериное общество, а станет оно добрее — и воров не будет. Не будет преступлений, и все будут просто честно трудиться, водить автобусы, ходить в театр, влюбляться и начнут баюкать детей не блатной "Таганкой" или "Ванинским портом", а обычными советскими колыбельными. И наступит "эра милосердия".
Это ключевая утопия шестидесятых — что эта самая эра повлечет за собой эпоху благоденствия. Возможно, и повлекла бы, но иллюзия разбилась о ввод танков в Чехословакию, дефицит и "болото" 70-х, когда никакого строительства нового мира и быть не могло, тем более начала новой эры.
Удивляет, что формулировка эта прозвучала не от какого-нибудь "шпаликовского мальчика", а из уст старого еврея, пережившего войну, в исполнении Зиновия Гердта в фильме Место встречи изменить нельзя по роману братьев Вайнеров "Эра милосердия".
При сопоставлении романа, написанного шестидесятниками и по возрасту, и по мировоззрению братьями Вайнерами в 1975 году, и его экранизации - Место встречи изменить нельзя - понимаешь, откуда разница в названиях. Фильм, в отличие от романа, как раз не шестидесятнический, а неосталинистский. Оригинальный Жеглов — прямой наследник того злого следователя из Верьте мне, люди - персонаж отрицательный, не верящий в людей и не готовый давать им шанс на исправление. Антагонист его — Шарапов, воплощенный гуманизм, выстраданный и осознанный войной.
Во многом смысловое наполнение фильма пострадало из-за сериального формата — не говоря уже об измененном финале и хэппи-энде с усыновленным ребенком. Сериальный формат не позволяет чётко определить кульминацию конфликта, да и сам конфликт размывается. К тому же личное обаяние и харизма Высоцкого превратили "злобного пса" сталинизма в просто честного рыкающего мужика, альтер эго самого певца. К тому же, поющего Вертинского под рояль.
Если же постараться выявить основной конфликт фильма, получится, что он в точности дублирует антитезу картины Верьте мне, люди. Это конфликт между верой и неверием, гуманизмом и презрением к подленькой человеческой породе. А кульминация его — в истории с Левченко, которая в финальном монтаже стерлась и стушевалась — актера Павлова тут винить не за что. А история эта, между тем, повторяет Чистое небо, правда, тут трагизм несколько иной, и, опять же, его в десятках и сотнях просмотров не сразу замечаешь, примерно как загадочную фразу Семена Семеныча Горбункова "с войны боевого пистолета не держал". А между тем Левченко — уголовник, раскаявшийся и пытавшийся исправиться. Попал в штрафбат, выслужился, искупил вину кровью, стал офицером. Попал под обстрел, документы потеряли — и снова на нары, в лагеря.
С одной стороны, сделать фильм про крах шестидесятничества не получилось. Роман заканчивается вовсе не счастливой встречей Шарапова с сержантом Синичкиной и усыновленным ребенком, а полным фиаско веры в человечество. Осознанием героя, что он в своей вере одинок — не говоря уже о том, что в книге Синичкина гибнет на последней странице, и герой остается и вовсе один в "зверином" мире. Но, с другой стороны, хотя драматургия романа и была загублена, сам фильм стал запоздалым осмыслением и олицетворением этого краха гуманизма. Рассыпающаяся в руках фактура и время выхода Места встречи - поздний застой, империя в расцвете своего старческого могущества, ввод войск в Афганистан — сделали свое дело. И лучшего доказательства краха гуманистической идеи, ее полного нокаута, при всей правильности и безотказности, не найти. Тем более, что из нокаута она так и не поднялась.
Отдельного разговора заслуживают и актерские работы: нетипичная для фильмографии Кирилла Лаврова отрицательная роль матерого зека, в наколках, со шрамом под глазом. А роль главного отрицательного персонажа, трусливого и одновременно демонического уголовника Батыя-Каина, сыграл Станислав Чекан, главный добрый милиционер советского кино из Бриллиантовой руки (запомнившийся всем фразой "Семееен Семеныч").
При всей наивности (пожалуй, если бы не работа Кириллова, могла получиться простая иллюстративность), Верьте мне люди действительно может соревноваться за звание главного фильма о репрессиях, причем даже не из-за смелости формулировки "враг народа" и вовсе крамольной мысли о том, что ворами людей делает звериное общество, а станет оно добрее — и воров не будет. Не будет преступлений, и все будут просто честно трудиться, водить автобусы, ходить в театр, влюбляться и начнут баюкать детей не блатной "Таганкой" или "Ванинским портом", а обычными советскими колыбельными. И наступит "эра милосердия".
Это ключевая утопия шестидесятых — что эта самая эра повлечет за собой эпоху благоденствия. Возможно, и повлекла бы, но иллюзия разбилась о ввод танков в Чехословакию, дефицит и "болото" 70-х, когда никакого строительства нового мира и быть не могло, тем более начала новой эры.
Удивляет, что формулировка эта прозвучала не от какого-нибудь "шпаликовского мальчика", а из уст старого еврея, пережившего войну, в исполнении Зиновия Гердта в фильме Место встречи изменить нельзя по роману братьев Вайнеров "Эра милосердия".
При сопоставлении романа, написанного шестидесятниками и по возрасту, и по мировоззрению братьями Вайнерами в 1975 году, и его экранизации - Место встречи изменить нельзя - понимаешь, откуда разница в названиях. Фильм, в отличие от романа, как раз не шестидесятнический, а неосталинистский. Оригинальный Жеглов — прямой наследник того злого следователя из Верьте мне, люди - персонаж отрицательный, не верящий в людей и не готовый давать им шанс на исправление. Антагонист его — Шарапов, воплощенный гуманизм, выстраданный и осознанный войной.
Во многом смысловое наполнение фильма пострадало из-за сериального формата — не говоря уже об измененном финале и хэппи-энде с усыновленным ребенком. Сериальный формат не позволяет чётко определить кульминацию конфликта, да и сам конфликт размывается. К тому же личное обаяние и харизма Высоцкого превратили "злобного пса" сталинизма в просто честного рыкающего мужика, альтер эго самого певца. К тому же, поющего Вертинского под рояль.
С одной стороны, сделать фильм про крах шестидесятничества не получилось. Роман заканчивается вовсе не счастливой встречей Шарапова с сержантом Синичкиной и усыновленным ребенком, а полным фиаско веры в человечество. Осознанием героя, что он в своей вере одинок — не говоря уже о том, что в книге Синичкина гибнет на последней странице, и герой остается и вовсе один в "зверином" мире. Но, с другой стороны, хотя драматургия романа и была загублена, сам фильм стал запоздалым осмыслением и олицетворением этого краха гуманизма. Рассыпающаяся в руках фактура и время выхода Места встречи - поздний застой, империя в расцвете своего старческого могущества, ввод войск в Афганистан — сделали свое дело. И лучшего доказательства краха гуманистической идеи, ее полного нокаута, при всей правильности и безотказности, не найти. Тем более, что из нокаута она так и не поднялась.